Tablica z Macondo

Tablica z Macondo

Autorzy: Stanisław Barańczak

Wydawnictwo: a5

Kategorie: Obyczajowe

Typ: e-book

Formaty: MOBI EPUB

cena od: 23.74 zł

Opublikowana w Londynie w 1990 roku książka zawiera m.in. tekst „E. E., przybysz z innego świata”, czyli klasyczny szkic o doświadczeniu emigracji, eseje poświęcone Schulzowi i Norwidowi, piękną interpretację wiersza Zbigniewa Herberta „Pan Cogito o cnocie”, nie mówiąc już o szeregu tekstów poświęconych przekładom, odsłaniających niezwykle wyrafinowany warsztat tłumacza. Jest w tej książce, a przede wszystkim w tytułowym szkicu coś na kształt testamentu jej twórcy.

 

Książka została opatrzona posłowiem Joanny Szczęsnej.

 

To, co chcę przez to powiedzieć, sprowadza się do prostego stwierdzenia: tablica ON JEST jest nie tylko wyznaniem wiary, ale i poetyką normatywną. Nie tylko westchnieniem ulgi po znalezieniu punktu oparcia, ale i deklaracją powinności, „prywatnych obowiązków”, które poeta musi sobie w pisaniu narzucać – nie z masochizmu, nie z tradycjonalizmu, i nie dlatego, że tak mu każe jakaś przelotna doktryna, ale ponieważ jest to po prostu w jego własnym interesie. Dyscyplina zwięzłości/wieloznaczności to koło ratunkowe, bez którego poecie grozi utonięcie w oceanie bełkotu.

Stanisław Barańczak

Ani

I

Tłumacząc własny wiersz

„Zemsta ręki śmiertelnej"

1

Słowa „Grażyna nie żyje" przebiły się przez granice państw i obozów, przemknęły ponad Atlantykiem i dopadły mnie – od półtora roku osiadłego w Ameryce – pewnego listopadowego dnia 1982 roku. Nie będę tu pisał o tym, kim była Grażyna, żona mego przyjaciela Jacka, ani skąd się wzięła choroba płuc, która stała się bezpośrednią przyczyną jej śmierci. Te fakty i tak trwają w zbiorowej pamięci jej przyjaciół, których miała wielu; odnotowały je też drukiem liczne wspomnienia pośmiertne. Opowiem natomiast o tym, jak powstał pewien wiersz. A przy sposobności może uda mi się rzucić trochę światła na rozleglejsze zagadnienia: na przykład na to, czym jest dla piszącego literacka tradycja i po co się w ogóle pisze wiersze.

Wtedy, późną jesienią 1982 roku, wiadomość o śmierci Grażyny wydawała się zrazu czymś niemożliwym, potem – czymś nie do zaakceptowania, wreszcie – czymś, z czym należy jakoś się uporać. Co mogłem zrobić, gdy na jakikolwiek postępek realny było już i tak za późno? Mogłem tylko napisać wiersz. Zastanawiające skądinąd, że właśnie dla sytuacji nierozwiązalnych – śmierci kogoś bliskiego, nieodwzajemnionej miłości, poczucia odtrącenia przez Boga – literatura ma w zapasie tak wiele wyspecjalizowanych i gotowych do użycia gatunków i form. Gatunku elegii żałobnej czy trenu nigdy wcześniej, co prawda, nie zdarzyło mi się użyć. Ale tym razem nie potrafiłem się oprzeć potrzebie napisania wiersza o śmierci Grażyny. Ten zgon osłupił i ogłuszył wszystkich, którzy ją znali: po prostu nie do uwierzenia było, że ta dzielna, otwarta, nieugięta kobieta, która z taką pogodą znosiła w swoim życiu rozmaite przeciwności losu, nagle odeszła, przestała istnieć. Dlaczego właśnie ona? Dlaczego akurat teraz, a nie później? Każda śmierć wyrywa nam z ust podobne bezradne i bezsensowne pytania, ale tę śmierć było jakoś szczególnie trudno przyjąć i zrozumieć. Mogłem tylko napisać o tym wiersz – i bardzo chciałem taki wiersz napisać. Przez dłuższy czas jednak nie byłem w stanie wykrzesać z siebie ani jednego słowa. Męczyłem się przez kilka tygodni, przytłoczony z jednej strony poczuciem absurdalności tej śmierci, z drugiej – poczuciem nieznośnej konwencjonalności wszystkich słów, metafor, zwrotów retorycznych, których żądały ode mnie nawet najluźniej przestrzegane normy gatunku elegii żałobnej.

W naszych niedokształconych czasach klasyczne aluzje stają się stopniowo coraz powszechniej niezrozumiałe, toteż miejsce wykrzyknika „Eureka" zajmuje z reguły obrazek: żarówka zapalająca się w „dymku" nad głową komiksowego bohatera. Właśnie taka żarówka rozbłysła nad moją głową pewnego dnia, gdy wreszcie wpadłem na właściwy trop. Zrozumiałem, że jedynym sposobem napisania o śmierci kogoś takiego jak Grażyna – śmierci tak uderzająco niezasłużonej, nieusprawiedliwionej, nie dającej się zaakceptować – będzie stworzenie wiersza, który wykręci wszystkie chwyty i reguły elegii żałobnej o sto osiemdziesiąt stopni. Który zamiast uznać fakt śmierci za dokonany i nieodwracalny – wyzywająco z tym faktem się nie pogodzi, nie przyjmie go do wiadomości. Który zamiast opłakiwać zmarłą – przemówi do niej jak do kogoś żywego i bliskiego. Który zamiast pożegnać ją na zawsze – spróbuje na zawsze ją utrwalić i zachować.

GRAŻYNIE

Pamiętać o papierosach. Żeby zawsze były pod ręką,

gotowe do wsunięcia w kieszeń, gdy znowu go zabierają.

Znać na pamięć przepisy dotyczące paczek i widzeń.

Sztukę zmuszania mięśni twarzy do uśmiechu.

Jednym chłodnym spojrzeniem gasić wrzask policjanta,

zaparzać spokojnie herbatę, gdy oni bebeszą szuflady.

Z obozu albo szpitala słać listy, że wszystko w porządku.

Tyle umiejętności, taka perfekcja. Mówię poważnie.

Chociażby po to, aby się nie zmarnowały,

nagrodą za to wszystko powinna być nieśmiertelność,

a już co najmniej jej wybrakowana wersja, życie.

Śmierć. Nie, to niepoważne, nie przyjmuję tego do wiadomości.

Z iloma trudniejszymi sprawami dawałaś sobie radę.

Jeżeli kogoś podziwiałem, to właśnie ciebie.

Jeśli co było trwałe, to właśnie ten podziw.

Ile razy chciałem ci powiedzieć. Nie było jak.

Wstydziłem się luk w słownictwie i mikrofonu w ścianie.

Teraz słyszę, że za późno. Nie, nie wierzę.

To przecież tylko nicość. Jakże takie nic

ma stanąć pomiędzy nami. Na złość, na zawsze zapiszę

tę kreskę na tęczówce, zmarszczkę w kącie ust.

Zgoda, wiem, nie odpowiesz na moją ostatnią pocztówkę.

Ale będę za to winić coś rzeczywistego,

listonosza, katastrofę lotniczą, cenzurę,

nie nieistnienie, które, zgódź się, nie istnieje.

Czytelnicy na wieczorach autorskich zadają nieraz obcesowe pytanie, po co poeta pisze. Odpowiadam zawsze zgodnie z prawdą: dla przyjemności. Zgodnie z prawdą, ale i mając świadomość, że cała prawda jest bardziej złożona. Szczególnie zaś w wypadku tego wiersza kwestia przyjemności pisania wygląda bardzo pokrętnie i niejednoznacznie. Nie ma co nawet wspominać o tym, że doświadczenie, jakie legło u podstaw wiersza, było dokładną odwrotnością przyjemności: bólem. Pasmem psychicznej samoudręki było także kilka tygodni przebijania się przez niezadowalające konwencje ku ostatecznej koncepcji wiersza. A jednak zrównoważyło to wszystko doznanie, do którego w tym żałobnym kontekście trochę wstyd się przyznać: doznanie intensywnej radości, jaka owładnęła mną, gdy, wciąż zrozpaczony nierozwiązalnością zagadki tej śmierci, znalazłem klucz przynajmniej do jej rozwiązania literackiego. Zdawałoby się, że nastrój żałoby wyklucza radość. Co takie go tkwi zatem w literaturze (a szczególnie chyba w liryce), że najdogłębniejsze i najszczersze przeżycie bólu wcale nie wyklucza równie szczerej radości pisania o tym bólu? Czy radość ta nie jest – aby ująć sprawę nieco cynicznie – czymś w rodzaju Schadenfreude płynącej z zemsty? Czy nie jest przypadkiem tak, że odczuwamy tę radość, ponieważ samo pisanie pozwala nam – nie usuwając bólu – wziąć odwet na tym, co wywołuje ból?

2

Obiektywna definicja grafomana: ktoś, kto lubi pisać. Czyżby więc definicją poety utalentowanego było: ktoś, kto nie lubi pisać? Gdyby istotnie stosować taką miarę, miałbym wszelkie podstawy, aby zaliczać się do geniuszy. W ciągu przeszło dwudziestu lat mojej literackiej kariery napisałem wszystkiego z dwieście wierszy: lubię niektóre z nich, ale nie przypominam sobie, aby pisanie któregokolwiek z nich sprawiało mi przyjemność.

Przeczę temu, co powiedziałem przed chwilą, a jednak mówię nie mniej szczerze. Należałoby zapewne wziąć oba te przeciwstawne stwierdzenia i złożyć z nich jakąś samozaprzeczną prawdę. A może jest raczej tak, że radość pisania to jedynie momentalny rozbłysk w trakcie udręki pisania? Proces twórczy to istotnie tortura, zwłaszcza w początkowej fazie szukania konceptu w całkowitym mroku, w którym można się tylko obijać po omacku o kanciaste meble natrętnych stereotypów. I prawdą jest też, że pod tym względem łatwiej jest grafomanowi, który nie musi wcale błądzić w ciemnościach: literackie konwencje, jak podskubane ale wciąż niezawodne skrzydła, same go niosą prosto w słońce oczywistości. A jednak wszystkie udręki okupuje ten jeden moment, gdy w głowie oślepiająco rozbłyska komiksowa żarówka (w szczególnie udanych chwilach zaopatrzona dodatkowo w opasły wykrzyknik), gdy wszystkie składniki wiersza z dźwięcznym pstryknięciem wskakują, jak naoliwione części zamku, we właściwe karby i łożyska, gdy staje się nareszcie jasne, że coś powstało i że to jest dobre. Późniejsze rozczarowanie nie jest wykluczone, ale mimo wszystko ów momentalny wzlot to doznanie ludzkie, którego nie da się porównać z żadnym innym. No, może z jednym.

Nie przesadzajmy więc ze skargami: postronny obserwator ma wszelkie prawo traktować jęki udręczonych poetów z podejrzliwością. Bo też, logicznie rzecz biorąc, jeśli pisanie jest taką męką, musi ją rekompensować jakaś szczytowa przyjemność – inaczej któżby pisał? A skoro poetów są dziś, jak dawniej, tysiące i żaden z nich nie może na serio liczyć nawet na te wymierne zyski, jakimi dawniej były pieniądze, łaska Mecenasa czy pozycja na dworze – jedyną rekompensatą za udrękę pisania jest więc najwidoczniej przyjemność samego pisania.

Ale zaraz, o czym to my mówimy? Udręka pomieszana z przyjemnością… ból z rozkoszą… czyżby rzecz sprowadzała się do masochizmu? Byłożby pisanie jakąś szczególną formą perwersji? A czemu nie? Owszem, pisanie wierszy jest w samej rzeczy perwersją. A radość pisania – nader perwersyjną przyjemnością. Bądź co bądź, bierze się ta radość ze świadomego, z premedytacją podjętego przełamywania tabu, z oporu wobec władzy systemów i reguł, z buntu przeciw powszechnie przyjętym założeniom egzystencji. Wystarczy zaczernić papier jedną wierszową linijką, aby rzucić wyzwanie podstawowym prawom zewnętrznego świata. Albowiem sam akt pisania stwarza świat inny, w którym prawa te ulegają chwilowemu zawieszeniu – więcej, w którym można je trzymać w zawieszeniu w nieskończoność dzięki nieustającej mocy poetyckiego konceptu, rymu, gry słów, metafory, rytmu. Nikt chyba nie wyraził tego precyzyjniej niż Wisława Szymborska w swojej tylekroć cytowanej Radości pisania:

Jest więc taki świat,

nad którym los sprawuję niezależny?

Czas, który wiążę łańcuchami znaków?

Istnienie na mój rozkaz nieustanne?

Radość pisania.

Możność utrwalania.

Zemsta ręki śmiertelnej.

„Zemsta ręki śmiertelnej", która trzyma pióro: to zapewne jedyna dostępna nam forma odwetu przeciw prawom Natury. Skoro w zewnętrznym, realnym świecie nie potrafię zmienić czy anulować żadnego z wszechobecnych praw przemijania, rozkładu, cierpienia, śmierci – skoro, inaczej mówiąc, nie jestem w stanie pokonać Nicości czyhającej w każdym atomie tego świata – jedynym wyjściem pozostaje stworzyć osobny świat „powiązany łańcuchami znaków", zamknięty w linijki i strofy, podległy władzy mojej wyobraźni. Świat, w którym upływ czasu da się magicznie wstrzymać, cierpienia można uniknąć, śmierć ulega unieważnieniu, Nicość zostaje odstraszona.

Nie dość tego: ten sztuczny świat może wydawać się realniejszy niż świat rzeczywisty. A w każdym razie – bardziej przekonujący. Tym, co różni poezję od jakiegokolwiek innego słownego opisu świata, jest zawarta w wierszu (ma się rozumieć, tylko w naprawdę dobrym wierszu) jego narzucająca się nieprzypadkowość, „tak-a-nie-inność", wewnętrzna konieczność; jeszcze dobitniej niż „każda rzecz tego świata" w sonecie Hopkinsa, strofa czy linijka oznajmia nam: „Po tom powstała: by być tym, co czynię". Wiersz prawdziwie wielki, przy całej swojej potoczności i pozornej spontaniczności, różni się od wszelkich innych form wypowiedzi tym, że zmusza nas do przyznania, iż nie da się w nim nic zmienić: ucięcie jednej sylaby, substytucja jednego przymiotnika, przesunięcie jednego akcentu byłoby jak wyjęcie cegły, po którym wali się w gruzy cały gmach. Choćby nie miał żadnych celów retorycznych, wiersz taki wydaje się obdarzony szczególną siłą argumentacji: jest sam w sobie dowodem nie tylko konieczności własnego istnienia, lecz także konieczności istnienia w takim a nie innym kształcie. W tym właśnie źródło perwersyjnej przyjemności poety i jego czytelnika: w demonstracyjnym zaprzeczeniu uniwersalności reguł, które – zdawałoby się – rządzą światem. Wiemy, że wszystko, co istnieje, zginie: a przecież wiersz potrafi żyć bez końca. Wiemy, że światem rządzi przypadek i chaos: a przecież wiersz oświadcza nam, że nie ma w nim nic przypadkowego.

Radość pisania (i czytania) wierszy bierze się więc w znacznej części stąd, że poezja psuje szyki Naturze; w pełni świadoma potęgi Nicości w świecie zewnętrznym, podaje tę moc w wątpliwość, zawiesza ją czy nawet unieważnia w granicach wewnętrznego świata wiersza. Dla poety dwudziestowiecznego jeszcze istotniejszy może się okazać fakt, że to samo tyczy się potęgi Nicości objawionej we współczesnej Historii. Pozornie nieugięte prawa tej ostatniej władają naszym światem zapewne jeszcze okrutniej niż prawa Natury (w pewnym stopniu łagodzone przez postępy nauki): wszystko w dzisiejszym świecie sprzysięgło się, aby upokorzyć jednostkę, aby dać jej brutalnie do zrozumienia, że jest znikoma, anonimowa i wymienialna jak ziarnko żwiru na drodze, którą przetacza się walec historycznego procesu i Historycznej Prawidłowości. I znowu: każdy dobry wiersz samym swym pojawieniem się i istnieniem psuje – na swoją miniaturową skalę – zabawę Historii, narusza jej pewność siebie i dobre samopoczucie. Historia każe nam myśleć, że „jednostka – to zero", że jej indywidualny pogląd na życie nie ma znaczenia dla kierunku, w którym zmierza świat, że liczą się tylko wielkie liczby i statystyczne prawidłowości: a jednak poezja upiera się przy swoim pierwszoosobowym monologu i – na przekór obowiązującym w zewnętrznym świecie prawom mimikry – im bardziej idiosynkratyczny jest brzmiący w niej głos poety, tym większe ma szanse na przetrwanie w pamięci czytelników. Historia przynosi coraz to nowe przykłady triumfu abstrakcji i ogólnikowego sloganu: a jednak poezja obstaje przy swojej konkretnej wizji, nastawiając obiektyw nie na panoramę lecz na zbliżenie szczegółu. Historia zamula nasze mózgi kolejnymi odmianami nowomowy, na naszych oczach zmienia sensy słów: a przecież wystarczy nieraz jeden nie skłamany wiersz, aby do słów powróciło – choćby na chwilę lektury – ich pierwotne dostojeństwo i czystość, wystarczy jedno zawęźlenie znaczeń, aby umysłowi czytelnika objawił się semantyczny potencjał ludzkiej mowy. I po co spory, czy lepsza jest poezja „publiczna" czy „prywatna"? Poezja dzisiaj tym jest lepsza, im bardziej „prywatna", zgodna. Ale im bardziej jest „prywatna", tym bardziej, jako obrona zagrożonej jednostkowej autonomii, staje się głosem w bodaj najważniejszej sprawie „publicznej", z jaką mamy dziś do czynienia.

3

Wiem, wszystko to brzmi nieznośnie zarozumiale – tak jakbym sam sobie podbijał bębenka, jakbym sztucznie podsycał w sobie przekonanie o wyjątkowości profesji poety, a zatem i swojej poetyckiej misji. Mógłbym na ten zarzut odpowiedzieć najprościej, powołując się na obiektywne i fizyczne dowody: choćby na ów dreszcz, biegnący mi czasem po krzyżu, gdy czytam poetów od George'a Herberta do Zbigniewa Herberta, a najzupełniej nieobecny, gdy czytam „Trybunę Ludu" albo „Time". Ale sprawa jest oczywiście bardziej skomplikowana, zwłaszcza gdy brać pod uwagę doznania nie tylko czytelnicze ale również autorskie. Nie jestem wyjątkiem: podobnie jak większość poetów współczesnych po obu stronach globu, czuję się w mojej prywatnej kampanii przeciwko Nicości częściej bezradny i zniechęcony niż zwycięski. Któż zresztą może się w tej walce czuć naprawdę triumfatorem, któż stoi na tak twardym gruncie pozytywnej wiary, aby móc powiedzieć, jak niegdyś John Donne: „Śmierci, śmierć cię czeka", lub jak Dylan Thomas, prorokować śmierci, iż „utraci swoją władzę"? Nawet poeta (osobnik z reguły dość pyszałkowaty i zadufany) nie może na serio twierdzić, że jego słowo potrafi rzeczywiście wstrzymać upływ czasu, złagodzić cierpienie, wsadzić kij w szprychy kół Historii, czy choćby napędzić stracha potęgom tego świata i umniejszyć ziemskie niesprawiedliwości. Nie mówiąc już o tym, że nic nie jest w stanie unieważnić śmierci.

Nie unieważnił jej także mój wiersz – wiem o tym dobrze. Nie zatrzymałem Grażyny pomiędzy żywymi, nie wywołałem jej z krainy zmarłych. Uczyniłem tylko to, co mogłem – a mogłem je dynie zbuntować się na chwilę przeciw władzy Nicości, rzucając ten wiersz w jej pozbawioną rysów twarz. Mogłem tylko pokazać Nicości, że, choć zagarnęła życie Grażyny, wciąż jeszcze pozostaję ja i moja pamięć o tym, ile to życie dla mnie i dla innych znaczyło – podobnie jak i po mnie pozostanie ktoś czy coś, co będzie uparcie istniało na przekór Nieistnieniu. Na przekór Nieistnieniu – może na tej przekorze właśnie polega perwersyjna „radość pisania", „zemsta ręki śmiertelnej".

1987–1988

II

Tłumacząc cudze wiersze

Tunel i lustro

(Czesław Miłosz: Świty)

1

Wysoki był dom. W ciemności pełzł wielki mur

nad szelest liści u klonów, nad zamęt pośpiesznych nóg.

Wysoki był dom, światłami nad placem wschodził.

Z sykiem cichym wśród pustych przedświtowych godzin

5

winda parła przez piętra. Kable szeleściły,

kogut krzykiem w organy deszczowych rynien i rur

dął, aż domem biegł dreszcz. Słyszeli przebudzeni

w ścianach ten śpiew, straszny jak szczęście ziemi.

Już zgrzyta tor. I dzień. I znowu dymy.

10

O, ciemny dzień. Nad nami, zamkniętymi

w izbach na piętrze, przelatują stada

ptaków szumiących śmiganiem piór.

Za mało. Życia jednego za mało.

Dwa razy żyć chciałbym na smutnej planecie,

15

w miastach samotnych, we wsiach pełnych głodu,

patrzeć na wszelkie zło, na rozpad ciał,

i prawa zbadać, którym był podległy

czas, co nad nami jak wiatr ze świstem wiał.

Chórem zawodzą w podwórzu kamienicy

20

muzykanci. U okien świecą ręce zasłuchanych.

Ona wstaje ze zmiętej pościeli.

O sukniach i podróżach w swoich snach myślała.

Przed czarne lustro idzie. Młodość krótko trwała,

nie wiedział nikt, że praca dzień rozdzieli

25

na wielki trud, na martwy odpoczynek,

i księżyc w nocy co wiosny przystanie

nad snem znużonych. W stuku ciężkim serc

nam ani wiosna już, ani kochanie.

Uda zasłonić, niech nie wspominają

30

kłębami cienkich fioletowych żył:

to dziecko goni schodami kamienicy,

to dziecko biegnie siwym trotuarem.

Jeszcze daleko słychać śmiech –

na nowo, wszystko na nowo pozna

35

i drogą olbrzymią, pustą, mroźną,

dzwoniącym grzmotem tętnic obszarem

pójdzie jej dziecko. I zawyje czas.

Przed lustrem nago stojąc, dwie łzy

lekko wyciera kobieta chusteczką

40

i farbą przyciemnia brew.

Wilno, 1932

1

Muszę zacząć od sprawy osobistej i intymnej. Każdy chyba nałogowy czytelnik poezji przechowuje w pamięci, na samym spodzie ogromnego stosu strof i linijek, jakiś jeden wiersz, do którego rości sobie wyłączne i zazdrosne prawa – ten jeden wiersz, który właśnie w jego uchu zabrzmiał niegdyś jak magiczna formuła poetyckiej inicjacji, który właśnie jemu otworzył niegdyś nagłym błyskiem oczy na to, czym umie być i co potrafi z nami czynić poezja. Dla mnie takim wierszem są Świty Miłosza. Pamiętam dokładnie doznanie nie przeżytego nigdy przedtem olśnienia, kiedy po raz pierwszy przeczytałem ten utwór w świeżo wydanej antologii Pollaka i Matuszewskiego – ja, czytelnik o kilka lat wtedy młodszy od dwudziestojednoletniego poety sprzed trzydziestu lat. W miarę upływu czasu coraz silniej dochodzę do wniosku, że tamto prze życie lekturowe nie było rzeczą przypadku i że miało na mnie większy wpływ, niż zrazu przypuszczałem. Niepowtarzalny rytm wiersza, jego miejsko-kamieniczna sceneria, jego „przedświtowy" czas akcji, jego wewnętrzna dynamika, jego egzystencjalny tragizm – wszystko to spływało się w jedno źródło iluminacji: więc tak można w poezji, więc taka może być liryka. Są zapewne doskonalsze wiersze Miłosza, nawet w obrębie Trzech zim. Łatwo też byłoby wskazać w Świtach drobne skazy czy estetyczne potknięcia (choć by brak powściągliwości w użyciu przymiotników takich jak „straszny" czy „wielki"). A jednak ten właśnie wiersz, ilekroć go czytam na nowo, wciąż promieniuje tym samym przyćmionym ale zaćmiewającym światłem, wciąż oddycha tym samym porwanym ale porywającym rytmem.

2

Wiersz powstał w Wilnie w roku 1932, jego scenerią jednak jest Warszawa – miasto bardziej niż Wilno „samotne", wielkomiejsko-anonimowe – a sportretowana w nim „kamienica" (w miarę nowoczesna, jak wskazuje wzmianka o windzie) przypomina raczej dzisiejszy wysokościowiec. Geneza Świtów wiąże się z krótkim okresem pobytu Miłosza w Warszawie, dokąd przeniósł się na trzeci rok studiów prawniczych jesienią 1931. Nasuwa się tu pokusa, aby interpretować ciemną tonację wiersza jako rezultat kryzysu, zarówno osobistego („Ten rok w Warszawie należy dla mnie do haniebnych […] byłem udręczony, zupełnie bez pieniędzy, niesłychanie ubogi", wspomina poeta w rozmowach z Ewą Czarnecką) jak historycznego. Jeśli tak jednak było istotnie, to genetyczne podłoże nie wyjaśnia w Świtach wszystkiego. Świat tego wiersza jest w znacznej mierze samowystarczalny: zanurzyć się w nim to szukać praw tekstu ukrytych w nim samym, praw, które powodują, że intensywna dynamika wewnętrzna współistnieje w nim z równie intensywną wewnętrzną organizacją.

Bo powiedzmy od razu: mimo iż wiersz przy pierwszym czytaniu uderza wewnętrznym zróżnicowaniem intonacji, spontanicznym, rwącym naprzód tokiem mówienia, hymnicznością ale zarazem pewną kolokwialnością czy żywiołowością tonu (znamienne kontrastowanie długich i skrajnie krótkich fraz, a także np. fakt, że około 25 procent wypowiedzeń to równoważniki zdaniowe), jest to w istocie jeden z najprecyzyjniej skonstruowanych wierszy Miłosza. Jego konstrukcja, jak to za chwilę postaram się licznymi dowodami udokumentować (i jak dostrzegł już co najmniej jeden krytyk, Janusz Kryszak), przypomina tryptyk: wbrew graficznemu podziałowi na trzy odgraniczone interliniami nierówne segmenty, właściwe trzy części wiersza to linijki 1–8, 9–32 i 33–40, a więc istotnie tryptyk o matematycznie doskonałej proporcji 1+3+1.

3

Tę symetrię konstrukcji zauważa się jednak dopiero przy głębszej analizie. Przy pierwszej lekturze (a także, śmiem twierdzić, przy każdej lekturze następnej) wiersz „działa" przede wszystkim rytmem, i od jego opisu wypada zacząć. Jak to często bywa u Miłosza, rytm Świtów ma działanie wręcz hipnotyczne, nie znaczy to jednak wcale, że jest to rytm regularnie-kołyszący, metrycznie niezmienny. W tym wczesnym utworze ujawnia się już w całej pełni wzmiankowana później w Rodzinnej Europie „niechęć do poezji zbyt płynnej", wyrażona w Traktacie poetyckim obawa przed „skazą harmonii". Prawie trzydzieści lat temu Jerzy Kwiatkowski po raz pierwszy próbował opisać istotę „magii Miłosza", polegającej, zdaniem krytyka, na celowym wykorzystaniu „nieadekwatności" między pozornie tradycyjną wersyfikacją a zmienną, żywą, kolokwialną składnią i słownictwem. Należy tu jednak od razu dodać, że i w ramach samej wersyfikacji zarysowują się – przynajmniej w niektórych wierszach – dramatyczne napięcia pomiędzy porządkami tradycyjnymi i regularnymi a układami burzącymi tę regularność. W swojej, najpełniejszej jak dotąd, analizie wersyfikacji Miłosza pisze o tym Stanisław Balbus:

Miłosz nie dąży nigdy do likwidacji jakiegokolwiek systemu wersyfikacyjnego i zastąpienia go przez nowy system – tak jak na przykład sylabizm został w modernizmie „zastąpiony" przez tonizm, a tonizm przez zdaniowy vers libre. Miłosz od początku zmierza do destrukcji systemów jako systemów, tj. do podważenia wiążących i krępujących materię dźwiękową mowy systemowych zasad wiersza, do wyzwolenia tej materii w całym jej nie podlegającym „systematyzacji" bogactwie. Podejmuje – jako „wersyfikator" – pracę poza systemami albo też w obrębie wszystkich równocześnie, jak gdyby ignorując dzielące je granice. […] W ten sposób na przykład sylabiczny czy sylabotoniczny wiersz Miłosza, nie tracąc walorów rytmotwórczych właściwych tym systemom, wyzwolony zostaje z uwięzi głównej systemowej konstanty – izometrycznej ekwiwalencji i postępujących za tym ograniczeń.

Mówiąc nieco prościej, tocząca się u Miłosza poniekąd bezustannie „walka z wierszem" (wyrażenie Balbusa) polega w wielu wypadkach na tym, że znany system regularny przywołuje się po to, aby złamać właśnie to, co decyduje o jego regularności – zasadę stałej liczby sylab czy niezmiennego rozłożenia akcentów w wersie. Ten akurat rodzaj „walki z wierszem" stanowi podstawowe źródło swoistej motoryczności, która Świtom nadaje ich wewnętrzny dynamizm i dramatyzm. Jest to szczególnie widoczne, gdy Trzy zimy czyta się jednym ciągiem i gdy dostrzega się uderzający kontrast pomiędzy zwichrowaną, wibrującą wersyfikacją Świtów a obramowującymi je utworami: O książce, opartym na tradycyjnym trzynastozgłoskowcu (7 + 6), i Ty silna noc…, używającym regularnego pięciostopowego jambu.

Ale czy oznacza to, że Świty pisane są wierszem wolnym? W żadnej mierze. Mamy tu do czynienia z „walką z wierszem", a do walki potrzebny jest fizycznie obecny przeciwnik. Rozpoznawalne schematy i całostki regularnego wiersza (sylabicznego a nawet sylabotonicznego) przywoływane są tu więc co chwila, ich regularność narasta, po to, aby się rozpaść pod naporem nieregularnych konstrukcji lub konstrukcji równie regularnych, ale przynależnych do innego porządku.

Ryzykując zaliczenie do grona „badaczów owadzich nogów", odwołajmy się do wymowy cyfr. Balbus, pisząc o tym utworze, zauważył już, że jego „główny trzon rytmiczny" stanowi tradycyjny 11-zgłoskowiec (5+6), na 40 linijek mamy tu jednak tylko 14 przykładów takiego modelu plus 3 jego oksytoniczne warianty, co razem wzięte wynosi zaledwie 42,5 procent wszystkich wersów. Samo statystyczne wyliczenie nie wystarcza jednak, aby zdać sprawę z tego, co tu się dzieje w dynamicznym porządku narastania linijek, w jaki sposób formujące się bastiony regularności burzone są przez kolejne szturmy nieregularności. Już pierwsze trzy wersy podsuwają intrygujący przykład takich zmagań: mamy tu najpierw oksytoniczny 12-zgłoskowiec (5+7) z męskim akcentem przed średniówką, następnie 15-zgłoskowiec stanowiący oksytoniczny wariant wersu 16-zgłoskowego (8+8), wreszcie paroksytoniczny 13-zgłoskowiec (5+8) z męskim akcentem przed średniówką, który to wers, jeśli pominąć jego żeńską klauzulę, jest prawie dokładną kopią rytmiczną wersu pierwszego. Element regularności zapewniony jest tu jednak również przez czynnik dodatkowy: ucho rozpoznaje pewną powtarzającą się jak echo podrzędną całostkę rytmiczną, mianowicie ośmiozgłoskowy (lub siedmiozgłoskowy w wypadku oksytonicznego zakończenia) hemistych typu „w ciemności pełzł wielki mur". Na przestrzeni całego wiersza odzywa się on jeszcze dwukrotnie w wersie 2 („nad szelest liści u klonów"; „nad zamęt pośpiesznych nóg"), w wersie 3 („światłami nad placem wschodził"), w wersie 6 („deszczowych rynien i rur"), na upartego również w wersie 12 rymującym się z wersem 1 i 6 („szumiących śmiganiem piór"); potem to echo zanika, aby niespodziewanie odezwać się, już nie jako hemistych ale jako osobny wers, w linijce ostatniej („i farbą przyciemnia brew"), tworząc w ten sposób coś w rodzaju fonicznej klamry spinającej pierwszy wers z ostatnim.

Skoro mowa o fonicznych klamrach czy refrenach ogarniających lub przenikających cały utwór, zauważmy nawiasem, że drugim takim refrenem jest w tym utworze rym męski lub, szerzej, oksytoniczne zakończenie wersu lub hemistychu. Na ogólną liczbę 40 wersów mamy tu 12 klauzul męskich, a więc jak na wiersz polski bardzo dużo; w dodatku, patrząc nie w porządku wiersza lecz składni, tekst zawiera aż 20 fraz kończących się oksytonicznym spadkiem, i to przypadającym zwykle na miejsce dodatkowo eksponowane środkami wersyfikacyjnymi: klauzulę wersu, sylabę przed średniówką, lub połączony z poprzednim wersem na zasadzie przerzutni początek wersu następnego (por. np.: „w organy deszczowych rynien i rur / dął, aż domem biegł dreszcz."). Z 12 klauzul męskich przeważająca większość powiązana jest rymami („mur-rur-piór", „ciał-wiał", oraz przybliżone rymy „sercśmiech-brew" i „żył-łzy"), podczas gdy na 28 klauzul żeńskich rymuje się tylko 17. Uwydatnia to oczywiście jeszcze bardziej refrenową rolę męskiego zakończenia, które w Świtach stanowi jeden z chwytów dramatyzujących intonację, stwarzających – przez ostrość oksytonicznych spadków – dodatkowy środek obronny przeciw inkantacyjnej „płynności", jaka mogłaby wkraść się w wiersz i zagarnąć go w swoje władanie.

Wróćmy jednak do linearnego porządku wersów. Jeśli pierwsza część Świtów wprowadza narzucający się uwadze refren ośmiosylabowego hemistychu, to jednocześnie jest też faktem, że część ta zdominowana jest w podobnym stopniu przez model klasycznego 13-zgłoskowca (7+6), który na 8 wersów odzywa się aż w trzech (4, 5 i 7). Wers 8 burzy te pozory porządku: 11-zgłoskowy ale daleki od klasycznego modelu, zapowiada przejście do następnej wersyfikacyjnej części, obejmującej graficzny segment drugi i pierwsze 14 wersów trzeciego, a zdominowanej przez obecność sylabicznego 11-zgłoskowca (5 + 6), względnie sylabotonicznego pięciostopowego jambu. Na 24 wersy, z których składa się ta druga część, aż 15 da się tak właśnie zaklasyfikować. Porządek jedenastozgłoskowca lub pięciostopowego jambu jest jednak co chwila zakłócany wtrętami innych porządków metrycznych lub wersami nieregularnymi. Wers 12 na przykład („ptaków szumiących śmiganiem piór") to 9-zgłoskowiec z męską klauzulą, czyli właściwie oksytoniczny wariant 10-zgłoskowca (5+5), jak gdyby skróconego brutalnie o sylabę modelu 5+6 (gdyby Miłoszowi zależało na harmonijnej regularności, cóż by go kosztowało powiedzieć np.: „ptaków szumiących przemykaniem piór"?). Wersy 18, 19 i 31 z kolei wydłużają 11-zgłoskowiec o jedną sylabę, do postaci 5+7 (i znowu: cóż by kosztowało poetę – gdyby jego celem było osiągnięcie wersyfikacyjnej harmonii – poprawić „czas, co nad nami jak wiatr ze świstem wiał" na, dajmy na to, „czas, co nad nami jak wiatr z gwizdem wiał"?). W wersie 20 napotykamy na 15-zgłoskowiec, z pozoru nieoczekiwany lecz pobrzmiewający w istocie odległym echem wersu 6, zaś w wersach 22 i 23 powraca dobrze znany 13zgłoskowiec (7+6). Pojawiają się też zaskakujące wstawki innych niż jamb układów sylabotonicznych: wers 14 („Dwa razy żyć chciałbym na smutnej planecie") to czterostopowy amfibrach, a wers 21 („Ona wstaje ze zmiętej pościeli") da się odczytać jako trójstopowy anapest hiperkatalektyczny (do kompletu mamy jeszcze, w ostatniej części wiersza, czterostopowy daktyl katalektyczny w wersie 39: „Lekko wyciera kobieta chusteczką"). Znamienne, że porządek regularnego pięciostopowego jambu nie utrzymuje się nigdy dłużej niż na przeciąg trzech wersów, po czym natychmiast ulega zakłóceniu, jeśli nie przez inny format wiersza, to przynajmniej przez takie przesunięcie akcentów, które z jambu czyni sylabiczny jedenastozgłoskowiec (zob. np. w. 26 i 28).

Wers 33 („Jeszcze daleko słychać śmiech"), również jamb, ale czterostopowy, stanowi przejście do ostatniej z trzech części wiersza, zdominowanej przez wersy krótsze niż jedenastozgłoskowe. Przy pozornym wyrównaniu sylabicznego formatu tych wersów, znowu daleko im do regularności: wersy 34–39 to kolejno 10-zgłoskowiec (5 + 5), 10-zgłoskowiec (6+4), 10-zgłoskowiec (5+5), oksytoniczny wariant 11-zgłoskowca (5 + 6), oksytoniczny wariant 10zgłoskowca (5+5), wreszcie wspomniany wers przedostatni, który jest jednocześnie czterostopowym daktylem z kataleksą i sylabicznym 11-zgłoskowcem (5 + 6). Utwór kończy się najkrótszą ze wszystkich 40 linijek, siedmiosylabowym wersem „i farbą przyciemnia brew", który stanowi oksytoniczną wersję wspomnianego ośmiozgłoskowego hemistychu refrenu.

4

Obawiam się zanudzić czytelnika, dlatego z przykrością porzucam te wersyfikacyjne obserwacje. Już zresztą na tym etapie pobieżnej analizy wynikają z nich co najmniej dwa istotne wnioski.

Pierwszy to stwierdzenie, że u podstaw niepowtarzalnego świata poetyckiego Świtów leży specyficznie tu zastosowana metoda „walki z wierszem". Ma ona znaczenie nie tylko estetyczne, jako próba zapobieżenia „skazie harmonii", zakłócenia „obrzydliwości rytmicznej mowy, która sama siebie obrządza, sama postępuje" (Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada). W wypadku tego akurat utworu ze szczególną uporczywością narzuca się przypuszczenie, że „walka z wierszem" jest jedynie zewnętrzną manifestacją „walki" poety z czymś innym, z jakimś Rytmem, Schematem czy Systemem innego wymiaru i charakteru, odczuwanym analogicznie – choć na wyższym piętrze rzeczywistości – jako forma organizującego porządku ale zarazem zniewolenia. Za moment do tego wątku powrócę.

Wniosek drugi: jeśli zgodzić się, że sam foniczny kształt utworu wyznacza jego podział na trzy części, upodabniające go do symetrycznego tryptyku (centralne 24 wersy obramowane przez dwa „skrzydła" po 8 wersów), nietrudno dostrzec, że wyczuwalna różnica pomiędzy tymi trzema częściami bierze się ze stopniowego skracania dominującego wzorca sylabicznego. Gdy w części pierwszej przeważały wersy 13-sylabowe lub ponad 13-sylabowe, część druga dostaje się pod władanie (podkreślam jeszcze raz, bynajmniej nie niepodzielne!) 11-zgłoskowca, a w części trzeciej panuje 10-zgłoskowiec i miary krótsze. Obliczenie z kalkulatorem w ręku wykazuje, że przeciętna długość wersu w części pierwszej wynosi dokładnie 13 sylab, w części drugiej 11,2 sylaby, w części trzeciej – 9,4 sylaby. Wskazuje to na pewną tendencję konstrukcyjno-semantyczną: w każdej z kolejnych trzech części rytm wiersza, jego „oddech" zyskuje na przyspieszeniu.

To zjawisko z kolei pokazuje, jak bardzo Miłosz „myśli rytmem", jak bardzo rytm poetyckiego mówienia stanowi u niego odzwierciedlenie problemów, o których mowa w wierszu, nawet więcej – jak bardzo rozwój tej problematyki kształtowany jest przez rytm. Wspomniana trójczłonowa konstrukcja oparta na stopniowym przyspieszeniu rytmu jest bowiem dokładnym modelem dla tego, co dzieje się w świecie przedstawionym wiersza, w jego lirycznej akcji. Gdyby postarać się wyłowić z tekstu trzy słowa, koncentrujące w sobie istotę akcji lirycznej każdej z trzech części wiersza, wybór paść by musiał na trzy czasowniki czy formacje odczasownikowe: „przebudzeni" (ostatnie słowo wersu 7) – „wstaje" (początek wersu 21, czyli prawie dokładnie matematyczny środek utworu) – „pozna" (ostatnie słowo wersu 34, czyli 7 od końca: niesamowita symetria rządzi tym z pozoru rozwichrzonym wierszem!). Inaczej mówiąc, te trzy części to trzy fazy tytułowych „świtów" – moment przebudzenia, moment powstania z łóżka, moment otrząśnięcia się ze snu i włączenia się w życie na jawie.

W obrębie każdej z tych trzech faz stopniowo narasta ruch osobowego bohatera czy bohaterów wiersza. W części pierwszej ruch już się odbywa, i to gorączkowy, przypisany jest jednak głównie przedmiotom nieożywionym (mur „pełzł", dom „wschodził", winda „parła" itp.), wyjątkowo tylko postaciom ludzkim sprowadzonym synekdochicznie do „zamętu pośpiesznych nóg", więc widzianym również poniekąd jako przedmioty (albo w ogóle niewidzianym, słyszanym tylko). Jedyna wzmianka o osobowym podmiocie w tej części („przebudzeni") ogranicza jego czynności do biernego „słyszenia", a więc nie ruchu. (Nawiasem mówiąc, szczególnie w pierwszych ośmiu wersach, ale w gruncie rzeczy i w całym utworze, uderza zredukowanie wrażeń wizualnych do kontrastu „ciemności/czerni" i „światła" – przy jednoczesnym znacznym zagęszczeniu zróżnicowanych określeń akustycznych, takich jak „szelest", „syk", „krzyk", „śpiew", „zgrzyt", „szum", „świst", „zawodzenie", „stuk", „śmiech", „grzmot", „wycie" itd.; świat tego wiersza jest czarno-biały, ale przemawia wieloma rozmaitymi głosami). W części drugiej pojawiają się pierwsze, zrazu pośrednie, wzmianki o ludzkim ruchu. Inkantacyjne zawołanie „O, ciemny dzień" to bezpośredni efekt pierwszego ruchu człowieka przebudzonego: otwarcia powiek. Z przelotem stad „ptaków szumiących śmiganiem piór" wciąż jeszcze jednak skontrastowana jest nieruchomość ludzi „zamkniętych w izbach na piętrze". Można się domyślić, że podmiot-obserwator dopiero po dłuższej chwili podchodzi do okna, zwabiony śpiewem podwórkowych „muzykantów" (w. 19–20). Po następnej chwili „wstaje" trzecioosobowa bohaterka wiersza, „ona"; stopniowo narasta liczba czasowników określająca, odtąd już bezpośrednio, ruchy lub gesty jej („idzie", „zasłonić") i jej dziecka („goni", „biegnie") – znamienne, że są to poruszenia coraz szybsze. W części trzeciej, przynajmniej w jej planie teraźniejszym, ruch bohaterki jednocześnie zamiera na powrót („stojąc") i precyzuje się (praktyczne czynności przed lustrem: „wyciera" łzy, „pociemnia" brew); zarazem jednak towarzyszy temu wyobrażony plan przyszłości, którego dominantą jest intensywny ruch ogarniający zarówno przestrzeń ciała jak i przestrzeń świata zewnętrznego (pulsowanie „tętnic", przetaczanie się „grzmotu", wędrówka dziecka „drogą olbrzymią, pustą, mroźną"), ruch przed siebie utożsamiony z „poznawaniem" (jedyne dwa czasowniki odnoszące się do przyszłych postępków „dziecka" to „pozna" i „pójdzie").

5

Dynamika rozwoju akcji lirycznej w Świtach polega więc, w najbardziej dosłownym sensie, na narastaniu tempa ruchu, ruchu motywowanego realistycznie przez scenerię: rzeczywistość budzącego się o świcie miasta. Ale to nie wszystko. W tym niezwykłym wierszu krzyżuje się ze sobą kilka różnych porządków, kilka różnych planów lirycznej akcji. Upływ czasu dokonuje się tu przecież nie tylko w mikroskali, nie tylko od momentu przebudzenia poprzez moment wstania aż do momentu porannego stawienia czoła życiu. Czas toczy się również w makroskali: od przeszłości poprzez teraźniejszość ku przyszłości, od młodości poprzez wiek dojrzały ku starości; i znowu ten trójczłonowy podział pokrywa się ściśle z tryptykową kompozycją wiersza. Znajduje to swoje odbicie nawet w zastosowanym w kolejnych zdaniach czasie gramatycznym. W części pierwszej, mimo że mowa – jak rozumiemy – o wykonywanych aktualnie czynnościach i trwających aktualnie stanach, wszystkie czasowniki użyte są w czasie przeszłym, którego niedokonany aspekt podkreśla zarówno ciągłość dziania się, jak i jego niejednorazowość, powtarzalność (również w tytule mowa o Świtach w liczbie mnogiej, tak jakby liryczna akcja wiersza pokazywała tylko jeden świt z wielu podobnych, czy dokładniej – ostatni w kolejności świt z przeszłego łańcucha takich samych świtów). Część druga zdominowana jest przez czasowniki w czasie teraźniejszym, z niewielką enklawą reminiscencji bohaterki (przytoczonych w mowie pozornie zależnej) w wersach 23– 27; od tego przyciągania czasu przeszłego kobieta, przeglądająca się jak w studni w „czarnym lustrze", odrywa się świadomym wysiłkiem woli („niech nie wspominają") i usiłuje skupić na powrót na dniu dzisiejszym. Odgłos biegu dziecka na schodach i po chodniku kieruje jednak jej myśli w stronę czasu przyszłego, stanowiącego gramatyczną dominantę części trzeciej. Bohaterka uświadamia sobie, że radosny bieg dziecka zmieni się w wędrówkę „olbrzymią, pustą, mroźną drogą" życia; dziecko będzie musiało „wszystko na nowo poznać", poznać w przyszłości wszystkie złudzenia i rozczarowania przeżyte w przeszłości przez matkę. I znowu świadomym wysiłkiem woli bohaterka odrywa się od przyciągającej siły rozmyślań o przyszłości, aby skupić się na czynnościach mających ją przygotować do stawienia czoła dniu dzisiejszemu. W „dzisiaj" zawarte jest „wczoraj" i „jutro", tak jak świt zawiera w sobie noc i dzień zarazem.

Obok perspektywy narastającego ruchu i perspektywy upływu czasu w mikro- i makroskali Świtami rządzi jednak parę jeszcze dodatkowych zmiennych perspektyw. Podobnie jak czas wiersza jest czasem dynamicznie przepływającym a nie zamrożonym w ułamkowym bezruchu, tak też zmienia się i jego przestrzeń, zdominowana najpierw przez – nawiązujący do toru wschodzącego słońca – wertykalny kierunek ruchu elementów rzeczywistości („pełzł wielki mur / nad szelest liści", „dom […] światłami nad placem wschodził", „winda parła przez piętra"), następnie zaś (dokładnie od początku części drugiej, tj. od słów „Już zgrzyta tor") przez ruch horyzontalny. Jednocześnie, podobnie jak rytm wiersza przyspiesza, tak jego przestrzeń ulega stopniowemu zawężeniu, od wspólnej przestrzeni „placu" i górującego nad nim „wysokiego domu", poprzez widok z okna i wnętrze mieszkania, aż po końcową przestrzeń ograniczoną ramami lustra (przy czym trzeba zaznaczyć, że, analogicznie jak skracanie się wersów było procesem doraźnie zakłócanym przez nagłe pojawianie się nieregularnych wersów dłuższych, tak i proces zwężania się przestrzeni zakłócany jest przez momenty jej nagłego rozszerzania imaginacyjnego na obszar np. całej „smutnej planety" albo „drogi olbrzymiej, pustej, mroźnej").

Z tym zwężaniem i konkretyzowaniem się przestrzeni ściśle się z kolei wiąże stopniowa zmiana perspektywy osobowej: od początkowego planu ogólnego zakreślonego przez użycie trzeciej osoby liczby mnogiej („przebudzeni"), poprzez „my" („nad nami zamkniętymi") i „ja" anonimowego narratora, aż po zogniskowanie wizji na „niej", na osobie konkretnej bohaterki, widzianej początkowo z zewnątrz, rychło jednak dającej nam również dostęp do swojego wewnętrznego świata. Wiersz przypomina nie tylko tryptyk, ale, z innego punktu widzenia, tunel – tunel, w którym ruch nabiera coraz większego pędu, w którym wzmaga się crescendo „świst" i „wycie" upływającego coraz szybciej czasu historycznego i czasu biologicznego, i który sam gwałtownie się zwęża, aż wreszcie jego wylot pokrywa się z okrągłą ramą lustra, gdzie widnieje już tylko twarz „przyciemniającej brew" samotnej bohaterki.

6

To zwężanie się perspektywy, jakby użycie filmowego transfokatora pozwalającego przejść płynnie od planu ogólnego do detalu – od ogólnej panoramy widzianej z dystansu ludzkiej zbiorowości po oglądaną z bliska osobowość pojedynczego bohatera – nie jest oczywiście rzeczą przypadku, tak jak zresztą nic chyba nie jest przypadkowe w tym zdumiewającym utworze. Istotą wewnętrznej dynamiki Świtów, dokonującego się w tym wierszu gwałtownego zwężenia perspektywy od rozmiarów „wysokiego domu" do ram „czarnego lustra", jest bowiem, w ostatecznym rozrachunku, sprowadzenie ogólnej prawdy o ludzkiej kondycji do sytuacji konkretnego człowieka. Świty są, najkrócej, wierszem o – zarówno zbiorowym, jak i pojedynczym – ludzkim losie, naginanym przez prawa kosmosu i prawa cielesnej biologii do rytmu przemian dnia w noc i młodości w starość, o losie miotającym się pomiędzy obojętnością natury i obojętnością historii („nad nami" przelatują zarówno „stada ptaków" jak i „wiatr czasu"). Tocząca się tu w materii brzmieniowo-rytmicznej „walka z wierszem" jest zewnętrzną formą głębiej ukrytego buntu poety – zdefiniowanego jako ten, który pragnie „prawa zbadać" – przeciw koniecznościom egzystencji, przeciw jej nie uznającym sprzeciwu ograniczeniom, jej despotycznym rytmom i porządkom. I podobnie jak „walka z wierszem", ten bunt naznaczony jest przez wewnętrzną sprzeczność – dokładnie tak jak tradycyjne schematy wierszowe zostają tu przełamane ale przecież przedtem przywołane, tak i porządek ludzkiego życia spotyka się z protestem ale i świadomością, że trzeba mimo wszystko „patrzeć na wszelkie zło"; więcej, że trzeba „wszystko na nowo poznać" samemu. W tym młodzieńczym wierszu zawarty jest in nuce cały późniejszy Miłosz – poeta „smutnej planety", ale poeta, któremu na tej planecie „życia jednego za mało".

1986

Zemsta na słowie

(Julian Tuwim: Bal w Operze)

Dostępne w wersji pełnej

III

Tłumacząc cudzą obecność

Dostępne w wersji pełnej

IV

Tłumacząc obcą literaturę

Dostępne w wersji pełnej

V

Tłumacząc samego siebie (i samemu sobie)

Dostępne w wersji pełnej

VI

Tłumacząc się z siebie

Dostępne w wersji pełnej

Joanna Szczęsna

POSŁOWIE

Dostępne w wersji pełnej

Bibliografia przedmiotowa

Dostępne w wersji pełnej

Nota o pierwodrukach

Dostępne w wersji pełnej

Rysunek na okładce i stronie tytułowej

Wojciech Wołyński

(1990)

Projekt okładki i stron tytułowych

Frakcja R

© Copyright by Anna Barańczak, 2018

© Copyright by Wydawnictwo a5, 2018

Wydanie pierwsze krajowe, październik 2018

Wydanie pierwsze „Aneks”, Londyn 1990

ISBN 978-83-65614-22-3

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury

Wydawnictwo a5

ul. Stawarza 16/3

30-540 Kraków

Dział sprzedaży:

tel./fax 022 632 83 74

e-mail: mtm-motyl@wp.pl

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotowała Katarzyna Ossowska

KSIĄŻKI TEGO AUTORA

Tablica z Macondo Pegaz zdębiał Wiersze zebrane Język poetycki Mirona Białoszewskiego. Wydanie drugie, rozszerzone 

POLECANE W TEJ KATEGORII

Królestwo Magnes Nikt nie idzie Obsesyjna miłość Pierwszy człowiek. Historia Neila Armstronga Trwaj przy mnie