Jerzy Jarocki

Jerzy Jarocki

Autorzy: Konieczna Elżbieta

Wydawnictwo: Znak

Kategorie: Biografie

Typ: e-book

Formaty: MOBI EPUB

cena od: 45.99 zł

Jerzy Jarocki – demon i mocarz teatru. W pracy był nieznośny, ale wiedział, co chce wycisnąć z ludzi, którzy tworzą spektakl. W jego reżyserowaniu było coś z tresury, miał bat i władzę, w bardzo kulturalny sposób mieszał człowieka z błotem. Wymagał całkowitego oddania. Każdy aktor marzył, by u niego zagrać.

 

Jeden z najwybitniejszych reżyserów w historii polskiego teatru, człowiek legenda. Podczas jego spektakli na scenę wjeżdżały samochody, latał zeppelin, Gustaw Holoubek chodził po linie. Jako pierwszy odważył się wystawić Ślub Gombrowicza.

 

Swoimi przedstawieniami komentował rzeczywistość. Krył się za występującymi w nich postaciami. Ich pełen udręki los był jego losem. Scena stała się prywatnym światem Jarockiego.

 

Skupiony, surowy, inteligentny, nieprawdopodobnie pracowity i dociekliwy. Bezwzględny i cyniczny, a pod kolczastą powłoką – skryty wrażliwiec, mąż, ojciec.

 

To pierwsza pełna biografia wybitnego reżysera.

Fot. Wojciech Plewiński

Stanisław Ignacy Witkiewicz, Szewcy

Próba. Na pierwszym planie: Jerzy Trela, Jerzy Jarocki, Jerzy Bińczycki

Część I

Chwała Bogu, jest teatr

Krakowska PWST, próby dyplomowego przedstawienia Gry w zabijanego Ionesco. Na scenie dość wysoko ustawiony podest, na nim leży student. Jako „dobity trup” ma z tego podestu spaść na scenę. Upadek zsynchronizowany jest z pewną kodą muzyczną: pach, pach, pach, pach i PACH – trup spada! Efekt sceniczny świetny. Student leży, spogląda w dół i mruczy, że nie spadnie, bo się boi. „Proszę spróbować” – głos reżysera Jerzego Jarockiego jest suchy, zasadniczy. „Nie, nie, panie profesorze, nie zrobię tego”. Schodzi z podestu. Sytuacja staje się groźna, Jarocki nie znosi jakichkolwiek oznak buntu. „Proszę wejść z powrotem. Proszę się położyć, rozluźnić, nic się panu nie stanie. Niech pan nie myśli o tym, że się panu może coś stać. Proszę!” I znowu to samo: „Nie, nie zrobię tego!”. Jarocki sam wchodzi na podest, kładzie się. Pach! Spadł. Leży. Cisza. Wszyscy zamarli. Cholera, może mu się coś stało! Wyczekawszy „teatralną pauzę”, reżyser wstaje, otrzepuje marynarkę. „Aktor powinien umieć wszystko zrobić. Proszę”. Student speszony. Profesor potrafi, a on nie?! Kładzie się. Już, już spadnie… głos reżysera: „Chwileczkę! Panie Józiu, niech pan tam podłoży materac”.

Życie zawodowe Jerzego Jarockiego było precyzyjnie poukładane, ociosane z wszelkiej zbędności. Był w nim i teatr, i szkoła, w której wychowywał aktorski narybek. Ewentualnie jeszcze Teatr Telewizji, ale tylko w formie własnych, przeniesionych ze sceny spektakli.

Filmów nie kręcił, mimo że w trakcie studiów w Moskwie chodził mu po głowie pomysł, iż zostanie reżyserem filmowym. Od dyplomowego przedstawienia Balu manekinów Jasieńskiego w Katowicach teatr pozatapiał wszystkie inne plany.

Legendarne były jego metody pracy, z pokazowym okrucieństwem włącznie.

Nie udzielał się w mediach. Nieznane są jego sympatie polityczne, poglądy na życie. Co o nim wiemy? Prawie nic.

Nigdy nie był dyrektorem teatru. Żadna władza administracyjna go nie interesowała. Lubił władzę na scenie. Absolutną.

Dziennikarzy omijał z daleka. Jeśli już udzielił wywiadu, to go potem najczęściej sam pisał od nowa, bo uważał, że zrobi to lepiej.

Poza tworzeniem spektakli i uczeniem w szkole teatralnej – czytał. Zachłannie pożerał wszystko: od codziennych gazet po literaturę piękną, historię, filozofię, psychologię. Interesowała go niemal każda dziedzina wiedzy. Obrastał w książki, artykuły, notatki, informacje. Do ostatnich dni pędził żywot jakiegoś fanatycznego mnicha, którego świątynią był teatr.

Przed laty Andrzejowi Wanatowi udało się w chwili szczerości wydobyć z Jarockiego dziwne zdanie: „Stwierdziłem, że teatr jest dla mnie najprostszym czy najwygodniejszym sposobem komunikowania się z innymi ludźmi. (…) Dziękuję Bogu i innym, że mam tę możliwość, że mam aparat – jakim jest teatr – do mojej komunikacji ze światem”1. Zastanawiające. Wprawdzie na początku kariery reżyserował sztuki związane z konkretnymi potrzebami teatrów, w których pracował, ale odkąd zawodowo okrzepł, a okrzepł szybko, bezwzględnie narzucał swoje pomysły. Wobec tego każdy jego wybór miał głęboką więź z tym, co się aktualnie działo lub mogło się dziać w jego głowie, w głowach artystów i głowach widzów. To ciekawe zgadywać dziś, jakim Jerzy Jarocki był człowiekiem na podstawie Balu manekinów, Szewców, Ślubu. Tropić, za którymi postaciami się ukrywał. I choć sam proces powstawania spektakli był jego najgłębszą tajemnicą, może da się choćby jej fragment przeniknąć?

Co mówią fotografie

Jest ich mnóstwo. Z różnych okresów życia. Gdyby je poukładać obok siebie, widać, że te dziesiątki, setki twarzy to właściwie jedna – nieprzenikniona. Młody Jarocki z lekka przypomina zaciekawionego światem doktora nauk wyszukanych, starszy – profesora, który wszystko wie. Ale co właściwie kryje ta twarz – wyrazista, bardzo inteligentna? Zasłaniają ją okulary, pod koniec życia zawsze ciemne. Rzuca się w oczy nienaganny wygląd. Ubierał się modnie, ale bez śladu nonszalancji. Na zdjęciach zawsze w dobrze skrojonych garniturach, idealnie dopasowanych do ciała pulowerach, koszulach bez zmarszczki, o stonowanej gamie barw. Ani cienia chaosu.

Czasem uda się na zdjęciu z próby uchwycić odruch jakiegoś żaru, precyzję gestu, kocią miękkość ruchów.

Czasem uśmiech, ale bardzo rzadko.

Zdjęcie z archiwum cyfrowego Starego Teatru: Zachwatowicz i Jarocki w Matce Witkacego. Zafascynowani! Beztroscy? On dodaje sobie powagi czarną bródką Mefista. Ile miał wtedy lat? Już czterdzieści dwa. W dodatku to jest zwyczajna próba, a on zapięty po szyję.

Lata dziewięćdziesiąte, z Jukiem-Kowarskim na tarasie domku letniskowego. W powietrzu czuć lato, a Jarocki jakby z innej bajki – znowu ubrany bez cienia luzu.

Sen o Bezgrzesznej, próba czytana. Reżyser coś mówi – domyślam się, że z pasją. I te cholerne ciemne okulary.

Fotografie z ostatnich lat obnażają pewną nieporadność, smutek. Zawsze to umykało. Teraz widać jak na dłoni.

Dom

Spotykamy się w kawiarni u Bliklego na Nowym Świecie. Robert Jarocki, brat Jerzego, jest ciepłym, ciekawym świata człowiekiem. Na początku trochę niepewnie bada grunt, ale intuicyjnie czuję, że jest zdeterminowany, by rozmawiać w otwarty sposób. Zaczyna od zdania, które na pewno przemyślał przed spotkaniem: „Proszę pani, Jerzy nie był szczęśliwym człowiekiem”.

Rodzina ojca pochodziła z Kresów Wschodnich. Ważną postacią był dziadek Adam – lekarz, bardzo dobry chirurg. Ożenił się z panną z zamożnego rodu na Podolu, Klementyną z Niepokólczyckich, która w posagu wniosła mu majątek. Babcia nie była urodziwa, dlatego Robert podejrzewa, że małżeństwo stanowiło jakąś transakcję. Dziadek za pieniądze z posagu założył własną klinikę w Kamieńcu Podolskim. Zginął w Kijowie w czasach rewolucji bolszewickiej. Miał czterech synów. Potomkowie jednego z nich – Bohdana – urodzili się w Warszawie – Jerzy w 1929 roku, Robert trzy lata później.

Chłopcy od dzieciństwa mieli częsty kontakt z babcią – osobą charakterną, uodpornioną na meandry losu. Jakby na przekór temu, co się wokół działo, do końca życia podtrzymywała tradycje ziemiańskie, koneksje towarzyskie i kontakty z hierarchią kościelną. Wiąże się z tym pewna anegdotyczna historia: babcia, która miała zostać matką chrzestną Roberta, usilnie zabiegała o to, żeby chrztu udzielił mu krewny pracujący w watykańskiej kurii. Nieustannie czekano, kiedy prałat przyjedzie w rodzinne strony, ale się nie pojawiał. Gdy w powietrzu czuło się już klimat nadciągającej wojny, rodzina zaczęła się niepokoić, że w razie nieszczęścia kilkuletni Robert znajdzie się w jakimś sakralnym niebycie – czyśćcu albo piekle. Wobec tego, nie czekając na watykańskiego dostojnika, postanowiła go ochrzcić. W ceremonii miał swój ważny udział Jerzy, ponieważ to on złapał ukrywającego się na strychu młodszego braciszka, wystraszonego perspektywą chrztu, i doprowadził go na miejsce uroczystości.

Bohdan Jarocki – ojciec Jerzego i Roberta – wysoki, potężny mężczyzna, był bardzo zdolnym matematykiem. Świetnie rysował (piękne były jego obrazki z Kamieńca Podolskiego), miał też talenty organizacyjno-ekonomiczne. Natomiast charakter – niefrasobliwy i romansowy. „To typ mężczyzny, którego bym osobiście nie zalecał jako kandydata na męża” – mówi o ojcu Robert.

Mama – Leokadia – pochodziła z mieszczańskiej rodziny, była córką felczera. Drobna, ciemna, szczupła, bardzo zgrabna. Miała ładną twarz o regularnych rysach. Jerzy był do niej podobny. Robert – blondyn – do ojca. W chwili wybuchu wojny Jerzy miał dziesięć lat i poza sobą dość beztroskie dzieciństwo. Ojciec, rozrzutny, często zmieniający posady, od trzech lat ustabilizował się. Pracował na stanowisku wicedyrektora w majątku Gerharda Frankego w Nisku nad Sanem i tam mieszkał z rodziną. Jerzy w owym przełomowym 1939 roku miał już za sobą harcerskie doświadczenia zucha, chodził na zbiórki, jeździł na obozy. W harcerstwie nasiąknął swoistym organizacyjnym drylem, w domu zaś przedwojenną kindersztubą.

Pierwszy rok gimnazjum ukończył w czasie wojny na tajnych kompletach, naukę w ostatniej klasie rozpoczął w 1945 roku już w Jeleniej Górze. Rodzina wyjechała na Ziemie Odzyskane w związku z kłopotami ojca. Po tym jak został aresztowany przez NKWD, które upatrywało w nim wroga Związku Radzieckiego. Na szczęście po kilku miesiącach rzeszowskie UB wypuściło go z więzienia bez procesu i wyroku.

Na Ziemiach Zachodnich Jaroccy dostali przydział szesnastohektarowego gospodarstwa w Kowarach, ale ogólnie rzecz biorąc, ich praca w rolnictwie okazała się niewypałem.

Małżeństwo rodziców też nie było udane. Ostatecznie rozeszli się w 1947 roku, obydwoje mieli już wtedy nowych partnerów. Chłopcy oficjalnie mieszkali z babcią w Kowarach, ale w gruncie rzeczy byli zdani na siebie.

Matka po rozwodzie przeniosła się do Krakowa, zamieszkała w sublokatorskim pokoju przy ulicy Starowiślnej, po roku dołączył do niej Jerzy, rozpoczynając studia na Wydziale Aktorskim PWST. Robert pozostał z ojcem, który w ostatnim okresie życia pracował na dość wysokim stanowisku w Zakładach Cegielskiego w Poznaniu.

Matka niezbyt dobrze przystosowała się do nowej rzeczywistości. Nie miała konkretnego zawodu (przed wojną pracowała w Warszawie jako sekretarka w prywatnej firmie telefonicznej Ericssona). Nowy partner pomógł jej założyć sklep przy ulicy Starowiślnej w Krakowie, Robert ma w oczach szyld: „Artykuły piśmienne. Leokadia Jarocka”. Ale właścicielka nie miała kupieckiego podejścia do interesów. Jurek szerokim gestem zapraszał do sklepu kolegów ze szkoły teatralnej. Ci zabierali sobie ołówki, gumki, pióra, mówiąc, że kiedyś zapłacą. Nie płacili. W końcu mama – niepoprawna w uleganiu słabości wobec klientów – zbankrutowała. Ostatnim miejscem, w którym pracowała, była restauracja „Żywiec” przy ulicy Floriańskiej. Jako blokierka przyjmowała kwity od kelnerów i kontrolowała wydawanie potraw. I tu również z dobrego serca dokarmiała młodzież. Gdy Robert albo Jerzy pojawili się tam w asyście kolegów, mieli za darmo sznycle, kotlety, wątróbki, tudzież inne smakołyki z epoki. Kelnerzy również dokarmiali swoich. Takie to były uroki socjalistycznej gastronomii.

Gdy po studiach reżyserskich Jerzy dostał w katowickim teatrze etat i służbowe mieszkanie, matka zamieszkała z nim.

Robert mówi, że relacje między synami a matką były dobre. – Może nawet trochę lepsze ze mną – dopowiada. Jurek w stosunku do mamy był dość bezwzględny. Wymagał, żeby w domu wszystko było zrobione, posprzątane, wyprane, wyprasowane. Był synem w stylu dawnych włoskich rodzin. Ciągle przyprowadzał różnych ludzi, uważał, że powinni być nakarmieni. I te obowiązki spadały na mamę. Na pewno ją kochał, później, zwłaszcza po śmierci, dawał tego dowody.

Jerzy Jarocki opowiadał Krzysztofowi Mieszkowskiemu, że wojna nie interesowała go w taki sposób jak dorosłych:

– Organizm budził się i żadna wojna nie mogła mu w tym przeszkodzić. Jak pisał Mrożek, „porządek biologiczny nałożył się na porządek historyczny”. Zakochiwałem się w tym czasie szaleńczo, przeważnie w starszych od siebie dziewczynach: w nauczycielkach, znajomych ojca i innych. Działo się to pomimo wszystko! Mimo okresów głodnych i chłodnych w naszej rodzinie, często rozdzielonej przez losy wojny. Działo się to mimo tego, że chodziłem w buciorach na grubej podeszwie, kawę zbożową słodziłem brunatną melasą z buraków cukrowych, wiele miesięcy musiałem pracować – jako fornal, jako robotnik u ogrodnika, jako niewykwalifikowany stolarz w Stolarni Mechanicznej w Nisku nad Sanem (…) to wszystko wydawało mi się nie najważniejsze, jakieś tymczasowe, i nie miało porównania w „klasie” z moimi doświadczeniami miłosnymi, erotycznymi, chociaż te były tylko szczeniackie.

Czułem w sobie jakieś nieznane mi siły; tajemne, groźne, ale i rozkoszne, i to poczucie kazało mi oczekiwać czegoś wspaniałego, co dopiero nadejdzie2.

To rozbrajająco szczere wyznanie otwiera ciekawy wątek dotyczący kobiet w życiu Jarockiego. Były dla niego bardzo ważne.

O jego pierwszym nieplatonicznym związku opowiada Robert Jarocki.

W wieku siedemnastu lat Jurek zaczął pomieszkiwać z dziewczyną. W jej domu miał nawet swój pokój. Nazywała się Lidka, była niezależna materialnie i starsza od Jurka o osiem lat. Niezbyt zgrabna, ale bardzo miła. Gotowała mu, dbała o jego garderobę – zaczęła niejako pełnić funkcję żony. Jurkowi to bardzo odpowiadało, co może było podświadomym kluczem do jego późniejszych zainteresowań określonym typem kobiet. Potrzebował towarzyszki, która niekoniecznie miała być intelektualną partnerką. Nie dotyczyło to jedynie Ewy Lassek. Lidka była wyraźnie Jerzym zafascynowana. Robert bardzo ją lubił, pamięta, że jako młodszy, wówczas czternastoletni, braciszek ukochanego dostawał od niej ciastka. Romans trwał dwa lata, a jego epilog przypadł na lata siedemdziesiąte. Lidka z prasy dowiedziała się, że chłopak, którego kiedyś zdobyła, odnosi duże sukcesy artystyczne. Wtedy już mieszkała w Warszawie. Odnalazła go i zaprosiła do siebie na spotkanie. „Jurek kupił ogromny bukiet kwiatów, co też było dla niego dość charakterystyczne – opowiada z uśmiechem Robert. Zadzwonił do drzwi i gdy je otworzyła jakaś kobieta, zapytał: »Czy zastałem panią domu?«. Okazało się, że to była Lidka, tylko że bardzo się roztyła i uznał ją za gosposię”.

Ewę – wielką miłość Jerzego – Robert poznał w 1959 roku, już po Balu manekinów. „Jurek zadzwonił do mnie z prośbą, żebym z lotniska w Warszawie odebrał koleżankę aktorkę, która będzie wracała z Bułgarii. To była Ewa Lassek. Prosił, żeby mogła u nas zanocować, samolot przylatywał późno, nie łapała pociągu do Katowic. Pojechałem po nią taksówką na Okęcie. Na lotniczy podest wyszła bardzo pięknie opalona młoda kobieta z papierosem [Robert naśladuje wytworny gest Lassek], co mnie bardzo niechętnie do niej nastawiło, bo my z żoną nigdy nie paliliśmy. Zanocowała u nas, nazajutrz zawiozłem ją do pociągu, pomogłem z bagażem. I wtedy, żegnając się na dworcu, powiedziała: »Nie będziemy sobie mówić na pan i pani, bo przecież Jurek jest mi bliski«”.

Studencki ślub

W czasach tużpowojennych, kiedy przyszłym artystom kurzyło się z głów od namiętności politycznych, jak grzyby po deszczu powstawały w szkole studenckie kolektywy o profilu społeczno-artystycznym. Z jednego z nich, powołanego przez studenta Jerzego Golińskiego, został w pewnym momencie wykluczony Jerzy Jarocki – „z paragrafu obyczajowego”. Chodziło o spacery na letnim obozie z koleżanką ze szkoły Anną Gołębiowską.

Pobrali się w czasach studiów, potem on wyjechał na studia do Moskwy, ona została w Polsce. Gdy wrócił po kilku latach, była już związana z aktorem Edwardem Skargą, bratem profesor filozofii Barbary Skargi i aktorki Hanny Skarżanki. Aktorzy opowiadają, że Jerzy mocno przeżył ten zawód miłosny. Zdradzony, wykreślił Annę ze swego życiorysu i do sprawy nigdy nie wracał.

Ewa Ziegler i Wojciech Brodnicki, małżeństwo dziennikarzy, którzy kiedyś współtworzyli radiową Trójkę, od lat sześćdziesiątych przyjaźnili się z Anną – studencką miłością Jarockiego. Obok Ewy Lassek była jedną z piękności krakowskiej PWST.

Poznali ją jako kobietę w średnim wieku, wciąż bardzo ładną, zgrabną, wysportowaną. Ewa Ziegler ma w oczach obrazek ślicznej Hani na golasa opalającej plecy na łące nad Jeziorem Rożnowskim. Pierwsza żona Jerzego Jarockiego składała się z przeciwieństw. Z jednej strony szalenie zasadnicza, z drugiej – otwarta. Towarzyska, ale uporządkowana, świetna gospodyni, dobrze zorganizowana, pracowita do nieprzytomności. Dobra aktorka. Bez reszty oddana zawodowi. Występowała w teatrach w Częstochowie, Katowicach, Nowej Hucie. Pytanie, jak by się potoczyły jej losy zawodowe, gdyby jako aktorka dostała się w ręce Jarockiego. Jedno jest pewne: przy tej współpracy leciałyby wióry, bo była osobą waleczną. Wiedziała, czego chce, co się jej należy.

Anna Gołębiowska zmarła kilka lat temu. Ona również nigdy nie wspominała o swoim związku z Jerzym Jarockim.

Bal manekinów (1957 i 1976)

Ukąszeni przez marksizm

Czym kierował się Jerzy Jarocki, świeżo upieczony absolwent wydziału reżyserii moskiewskiego Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej im. Łunaczarskiego (GITIS – Государственный институт театрального искусства имени А.В. Луначарского), przez cały rok uparcie jeżdżąc po Polsce w poszukiwaniu teatru, który by mu umożliwił wystawienie Balu manekinów? Fascynował go dramat sceniczny czy dramat życia? Pewnie jedno i drugie było paliwem tej determinacji.

Polski futurysta Bruno Jasieński nie budzi sympatii. Był klinicznym przykładem bezrefleksyjnego marksistowskiego ideowca z ogromnie rozdętym ego, bezkompromisowego do granic groteski. Strach byłoby się z nim przyjaźnić, bo dla „Sprawy” bez skrupułów zdradziłby każdego. Paradoksalnie, ten wyostrzony osąd postaci łagodzi jednak to, że w 1938 roku został stracony przez Sowietów pod zarzutem szpiegostwa, a sztuka Bal manekinów daje dobitne świadectwo potężnego talentu.

Tuż po rehabilitacji Jasieńskiego w 1955 roku Anna Bierzin, jego druga żona, po siedemnastu latach łagru wróciła do Moskwy. Marzyła, by wskrzesić pamięć o mężu. Wkrótce nawiązało z nią kontakt dwóch Polaków. Jednym z nich był Anatol Stern, przebywający w Moskwie na zaproszenie Związku Pisarzy Radzieckich, drugim Jerzy Jarocki, studiujący reżyserię w Moskwie. Dwa lata później wystawił polską prapremierę Balu manekinów w genialnym tłumaczeniu Anatola Sterna. Zaproszona przez Jarockiego na przedstawienie Anna Berzin bała się przyjechać do Polski.

Bal manekinów Bruno Jasieński opublikował w 1931 roku w Moskwie. W błysku intuicji przewidując niechętny odbiór sztuki, starał się dokładnie wytłumaczyć intencje twórcze:

Napisałem sztukę – groteskę Bal manekinów, wyszydzającą współczesną zachodnią socjaldemokrację. Pobudziła mnie do tego nieobecność w naszym rewolucyjnym repertuarze spektakli wesołych, które by widzowi proletariackiemu dawały możliwość pośmiania się przez dwie godziny z jego wrogów zdrowym, beztroskim śmiechem, dającym rewolucyjny trening. Postanowiłem podjąć próbę stworzenia rewolucyjnej farsy. Przedsięwzięcie na mój gust wyszło pomyślnie3.

Marzenie o zdrowym, beztroskim śmiechu w śmiertelnie ponurej rzeczywistości stalinowskiej Rosji świadczyło o kompletnym oderwaniu Jasieńskiego od rzeczywistości. Wszak atmosfera zastraszenia, ideologicznego fanatyzmu kompletnie musiała wypłukiwać z ludzi instynkt radości i zdrowego poczucia humoru.

Tekst Balu manekinów został wydany z przedmową Anatola Łunaczarskiego, jednego z najważniejszych decydentów w polityce kulturalnej ówczesnego Związku Radzieckiego. Ale w niedługim czasie Łunaczarski został przez Stalina odsunięty od władzy i wkrótce zmarł w tajemniczych okolicznościach. Ośmieliło to krytyków Balu…, dotąd tylko przebąkujących o zapatrzeniu się Jasieńskiego w obce, imperialistyczne wzorce, do jawnych już oskarżeń pisarza o burżuazyjny punkt widzenia, czego widomym znakiem miała być obecna w tej sztuce fantastyka i groteska.

Równocześnie w tym samym czasie zainteresowany wystawieniem Balu manekinów Wsiewołod Meyerhold zrezygnował z tego pomysłu (oficjalnie z powodu trudności technicznych). Trudno w nie uwierzyć, skoro za kilka lat bez problemu poradzi sobie z nimi reżyserski debiutant Jerzy Jarocki. Zresztą wkrótce Meyerhold, jak większość wybitnych artystów bez reszty oddanych nowemu rewolucyjnemu porządkowi, podzieli los Jasieńskiego. Zostanie oskarżony o przygotowanie spisku mającego na celu zbrojne obalenie władzy radzieckiej.

Gdy jesienią 1952 roku na zajęciach w moskiewskim GITIS młody student z Polski Jerzy Jarocki z ożywieniem zaczął dopytywać się o twórcę rosyjskiego teatru Meyerholda, musiał wprawić w niezły stupor profesora Nikołaja Michajłowicza Gonczarowa, reżysera MChAT-u, ucznia i współpracownika Stanisławskiego. Po kilku latach, już po przyjeździe do Polski, w wywiadzie dla „Współczesności”4, Jarocki opowie, jak wiele z rzemiosła i metodologii, szczególnie w dziedzinie pracy z aktorem, zawdzięcza profesorowi Mikołajowi Gonczarowowi, i doda, używając nieco ezopowego języka, że najbardziej jest mu zobowiązany za dużą tolerancję ideowo-artystyczną, dzięki której między innymi mógł czerpać z doświadczeń sztuki radzieckiego dwudziestolecia. Za tym cenzuralnie zaszyfrowanym zdaniem kryły się następujące fakty: Gonczarow, uważając Jarockiego za jednego z najzdolniejszych uczniów, przekazywał mu dużo informacji w prywatnych rozmowach, a także sprawił, że Jarocki mógł korzystać z działów specjalnych moskiewskiej biblioteki państwowej, tak zwanej Leninki. Mając dostęp do prasy z lat dwudziestych i trzydziestych, dowiedział się sporo na temat losów tysięcy rosyjskich artystów i intelektualistów, wyroków śmierci, wywózek do łagrów. I potem mógł przestać zadawać profesorom niewygodne pytania.

Po osiemdziesięciu kilku latach od publikacji Balu manekinów tekst czyta się z przyjemnością. Nie ma w nim żadnych zbędnych słów, najmniejszych dłużyzn akcji. Jest dynamiczny, działa na wyobraźnię, widzi się poszczególne sceny, czuje ich rytm, koloryt. Ewidentnie główną przyczyną sukcesu Balu… był awangardowy pomysł zderzenia dwóch światów: manekinów i ludzi, rzeczywistości i fantazji. Sprytne rozpięcie nad nimi parasola groteski wyostrza problem – obnaża zakłamany świat ludzi.

Wieczorem w opustoszałym paryskim domu mody manekiny krawieckie urządzają sobie bal. Przypadkiem pojawia się tam lider partii socjaldemokratycznej, niejaki Paul Ribandel, który zmierza na sąsiedzki bal fabrykantów. W obawie przed dekonspiracją manekiny odcinają mu głowę. Jeden z nich przywłaszcza ją sobie i udaje się na bal ludzi. Przyjmowany jest tam z nadskakującą uprzejmością. Właściciele fabryk usiłują prowadzić z nim interesy, robione niby z myślą o dobru kraju. Ich żony, córki i kochanki dostają polecenie uwiedzenia związkowej szychy, zresztą same do tego się palą. Lider-manekin plącze sprawy, niczym Nikodem Dyzma na wszystko się zgadza, bierze od fabrykantów pieniądze, a przedstawicielom centrali związku wydaje sprzeczne z intencjami ofiarodawców dyspozycje. Wybucha strajk powszechny, jak na ironię wspomagany pieniędzmi fabrykantów. Spirala groteskowych zachowań nakręca się. W finale sztuki odnajdzie się prawdziwy, bezgłowy lider – Paul Ribandel, manekin-uzurpator ochoczo mu głowę zwróci, a sam czmychnie przez okno. Ma dość brutalnego, bezideowego świata ludzi. W zderzeniu z nim jego świat manekinów wydaje się idealnym miejscem na ziemi.

Gdyby Meyerhold albo ktoś inny wystawił w latach trzydziestych Bal manekinów, być może Bruno Jasieński stałby się dramaturgiem rangi światowej, bo to był właśnie ten czas – „czas zajeżdżania kobyły historii”, idealny do wystawiania jego groteskowej bajki.

Jarocki skończył moskiewskie studia w 1957 roku. Pozostało mu jeszcze do zrobienia przedstawienie dyplomowe, które absolwenci obcokrajowcy zwyczajowo realizowali we własnym kraju. Postanowił wystawić Bal manekinów. Sprzyjał temu czas politycznej odwilży. Ale bezskutecznie składał różnym teatrom propozycję nieznanej sztuki, napisanej w poetyce awangardy przez polskiego pisarza, który właśnie doczekał się pośmiertnej rehabilitacji w ZSRR. Żaden z dyrektorów teatru nie zaryzykował wystawienia jej, łącznie z Kazimierzem Dejmkiem. Jarocki domyślał się, że po Październiku GITIS nie był miejscem, którym należałoby się chwalić. Później zresztą też bywał cierniem w jego zawodowym życiorysie. W końcu problem wystawienia Balu… pomógł rozwiązać Erwin Axer – dziekan warszawskiej PWST – polecając Jerzego Jarockiego Józefowi Wyszomirskiemu, dyrektorowi Teatru Śląskiego w Katowicach. Od tego momentu pozostali w intelektualnej przyjaźni – czułej, ufnej, jednej z nielicznych przyjaźni Jerzego Jarockiego, która trwała do końca życia.

Prapremiera Balu manekinów odbyła się w lipcu 1957 roku. Spektakl uznano za sukces reżysera, dzielony z Wiesławem Langem, znanym prekursorem surrealizmu w polskiej scenografii. Recenzenci pisali, że udało im się stopić w artystyczną całość fantastykę i realistyczne widzenie świata. Na zdjęciu z tego przedstawienia scenografia – symetrycznie strzelista, oszczędna, prosta – sprawia wrażenie, jakby była robiona w estetyce teatru XXI wieku. Muzykę do spektaklu przygotował Wojciech Kilar.

Pisano, że na uwagę zasługuje zwycięski bój autorów przedstawienia z trudnościami technicznymi sztuki. Po scenie chodził manekin bez głowy, a żywemu człowiekowi głowę ucinano na oczach widzów. W dodatku reżyser, przez lojalność wobec autora, koniecznie chciał, żeby odcięta głowa potoczyła się po podłodze sceny. I potoczyła się. Jak dokonano tej sztuczki, pozostanie tajemnicą kuchni teatralnej – pierwszą i nie ostatnią, bo Jarocki polubił „sztuczki”. Zdaniem recenzentów najważniejsza była jednak artystyczna koncepcja przedstawienia, polegająca na kontraście między zachowaniem manekinów i ludzi, oraz znakomite operowanie efektem tanecznego, a zarazem zautomatyzowanego ruchu. Pisujący w „Trybunie Ludu” Jan Alfred Szczepański (Jaszcz])5 zauważył, że groteskowe pomysły sztuki, a także przedstawienia powstawały wyraźnie pod wpływem pomysłów Majakowskiego i biomechaniki – pewnego systemu ćwiczeń aktorskich teatru Meyerholda. To nazwisko pojawia się nieprzypadkowo. Jasieński jako nastolatek biegał na przedstawienia Wsiewołoda Meyerholda w Moskwie, Jarocki wybrał się tam na studia reżyserskie, między innymi po to, by dogłębnie poznać jego metody twórcze. Co więcej, jeśli kiedykolwiek mówił o kimś jako o swoim guru, był nim Meyerhold, nieustający poszukiwacz i eksperymentator teatru. Meyerhold – mistrz i nauczyciel formy.

W katowickim przedstawieniu Jarocki dokonał pewnych skreśleń tekstowych, tak iż rzecz nabrała charakteru ogólniejszego. Publiczność głośno biła brawa, gdy była mowa o karierowiczostwie, łajdactwie, cynizmie i pchaniu się w górę za pomocą mocnych łokci. I z całą pewnością nikt nie miał tu na myśli francuskich socjaldemokratów.

Po upływie kilku miesięcy od katowickiej premiery Bal manekinów został pokazany w Warszawie. Akurat wtedy przybył do Polski z przyjacielską wizytą ówczesny radziecki minister kultury Nikołaj Aleksandrowicz Michajłow, długoletni sekretarz Komsomołu i ulubieniec Stalina. Choć ulubieńcy też ginęli na jego polecenie, on przeżył i dalej był stalinowcem z krwi i kości. Na Balu manekinów pojawił się z ówczesnym polskim ministrem kultury Karolem Kurylukiem. Oburzony tym, co zobaczył na scenie, w trakcie przedstawienia demonstracyjnie opuścił teatr. Kuryluk – odważny i mądry człowiek – nie przestraszył się gniewu Michajłowa. Zaśmiał się, machnął ręką i pozostał do końca. Gdyby incydent zdarzył się za czasów jego następcy, debiutujący reżyser miałby się z pyszna. Przytoczone przez Roberta Jarockiego zdarzenie ma jakiś symboliczny wymiar – pasowania debiutanta do zawodu reżysera. Zwłaszcza że w przyszłym dorobku Jerzego Jarockiego znajdą się gorzkie, politycznie ostre spektakle, ale robione tak inteligentnie i sprytnie, że oszukają wścibskie nosy cenzorów.

Bal manekinów po latach

Znakiem szczególnym pracy Jarockiego są powtórki. Całe życie wracał do spektakli wcześniej przez siebie robionych, i to nie z banalnych przyczyn: jak się komuś uda przedstawienie we Wrocławiu, to powieli je w Katowicach, Grudziądzu i Toruniu. Zazwyczaj powtórki teatralne, podobnie jak filmowe, służą przede wszystkim pogoni za łatwym, często finansowym sukcesem. Natomiast w przypadku Jarockiego chodziło o perfekcyjne drążenie problemu. Tak było z Matką Witkacego, Ślubem Gombrowicza, z którym reżyser mierzył się siedmiokrotnie, a jego ostatnia inscenizacja okazała się najlepsza. Tak było ze Zmierzchem Babla, spektaklem, którym odniósł największy międzynarodowy sukces. Do Balu manekinów też powrócił.

Radziecka prapremiera Balu manekinów odbyła się w 1976 roku w Czelabińsku. Jarocki zdecydował się tam reżyserować po to, by przy okazji pracy nad spektaklem mieć możliwość kontaktowania się z córką przebywającą w położonym niedaleko, jak na tamte odległości, syberyjskim Kurganie, gdzie dziewczynka była poddawana specjalnym zabiegom chirurgicznym w klinice słynnego profesora Gawriiła Ilizarowa.

Czelabińsk – miasto na Uralu – to ponure miejsce na mapie świata. Podczas drugiej wojny światowej był jednym z najważniejszych ośrodków produkcyjnych na zapleczu frontu, dlatego nazywano go Tankogradem (miastem czołgów). Zaraz po wojnie w tajemnicy i w dużym pośpiechu zbudowano w pobliżu Czelabińska zakłady Majak zajmujące się badaniami nad bronią atomową. Pośpiech znaczył bylejakość, bo już w pierwszych dniach po uruchomieniu z zakładu wyciekły pewne ilości skażonej wody, która przedostała się do pobliskich jezior i rzeki. Później, w 1957 roku, nastąpiła awaria zbiornika zawierającego dziesiątki tysięcy ton płynnych odpadów nuklearnych. Doszło do eksplozji i skażenia promieniotwórczego obszaru o powierzchni trzydziestu dziewięciu tysięcy kilometrów kwadratowych. Dziesięć tysięcy osób ewakuowano, a czterysta siedemdziesiąt tysięcy narażono na działanie promieniowania jonizującego. Katastrofa, pod względem rozmiarów uznawana za trzecią na świecie, po Fukushimie i Czarnobylu, przez trzydzieści lat utrzymywana była przed światem w tajemnicy, mimo że skutki widoczne były gołym okiem. Zginęły setki ludzi, widziano ofiary ze skórą zsuwającą się z twarzy, dłoni i innych odsłoniętych części ciała. Część skażonego obszaru nadal jest zamknięta z uwagi na podwyższony poziom promieniowania.

Na Zachodzie przez dłuższy czas krążyły plotki o awarii nuklearnej w pobliżu Czelabińska. Wnioskowano to z prowadzonych tam badań nad wpływem promieniowania na rośliny, zwierzęta i ekosystemy. Co więcej, CIA od początku wiedziała o katastrofie, ale nie ujawniała informacji na ten temat, by nie spowodować zahamowania rozwijającego się przemysłu atomowego w Stanach Zjednoczonych. Natomiast Rosjanie oficjalnie przyznali się do katastrofy dopiero w roku 1992, niedługo po upadku ZSRR.

W 1976 roku Jerzy Jarocki o katastrofie oficjalnie nie wiedział nic. Ale nawet gdyby mu o niej nie szeptano, to i tak musiał wyczuwać, że przebywa w obszarze jakiejś tragicznej smuty wdrukowanej w psychikę ludzi, przekazywanej w genach z pokolenia na pokolenie. W tamtym miejscu i w tamtym czasie Bal manekinów musiał brzmieć inaczej niż ten katowicki sprzed lat. Sama sztuka świetnie do ponurej aury pasowała. Groteska z definicji karmi się absurdem i dzięki temu stwarza olbrzymie możliwości drastycznego opisu rzeczywistości.

Z relacji naocznych świadków premiery w Czelabińsku – Juka-Kowarskiego i Stanisława Radwana – wynika, że było to piękne przedstawienie. Miało w sobie olbrzymie pokłady liryzmu. Przez wiele lat Bal… nie schodził ze sceny. „Czwarty raz robimy nowe dekoracje i kostiumy” – pisali ludzie z teatru do Juka-Kowarskiego, scenografa przedstawienia, co świadczy o tym, jak często musiało być grywane.

Jeżeli w życiorysie Jarockiego coś mnie zaskoczyło, to właśnie jego praca nad czelabińskim spektaklem. I to nie ze względu na świetny efekt sceniczny, bo takich miał wiele, ale ze względu na sposób dochodzenia do końcowego efektu.

Jarocki w Czelabińsku nie był sobą – despotycznym, twardym, wszystkowiedzącym reżyserem, ustawiającym aktorom każdy palec u nogi. Wsłuchiwał się w zespół, zezwalał aktorom na własny sposób ekspresji, a jednocześnie budził w nich bezwzględne poczucie wolności. Intuicyjnie czuł, że to jest tam najważniejsze.

Kochali ten spektakl i uwielbiali Jerzego Jarockiego, ponieważ odkrył im zupełnie nowe światy, przeniósł na wyższe piętro teatralnego wtajemniczenia, zaszczepił nowoczesność myślenia. Po wielu latach na uroczystość pięćdziesięciolecia pracy artystycznej, którą Jarockiemu urządził Teatr Narodowy w Warszawie, przyjechała para aktorów z Czelabińska i publicznie opowiadali o tym, że przy Balu manekinów poczuli nieprawdopodobny powiew świeżego powietrza. Oddech swobody.

To wtedy na czelabińskiej scenie doszło do pierwszego striptizu w Związku Radzieckim. Aktorka, stojąc tyłem do publiczności, a przodem do aktora grającego Ribandela, zdejmowała górę kostiumu. Tylko tyle i aż tyle, ale po całym Związku Radzieckim poszła fama, że w przedstawieniu teatru z Czelabińska uprawiany jest „strasznoj sieks”. Wobec tego gdy Bal manekinów przyjechał do Moskwy na III Festiwal Polskiej Dramaturgii (zdobył wtedy nagrodę), odbyło się prawdziwe pospolite ruszenie publiczności. Na poszczególnych stacjach metra widziano ludzi z dużymi kartkami: „Poszukuję biletu na Bal manekinów”. Na owym jubileuszowym spotkaniu w Teatrze Narodowym w Warszawie aktorka, która wtedy robiła striptiz, wyznała, że spektakl został zdjęty z afisza po siedemnastu latach, w momencie gdy uznała, że w jej wieku nie wypada już występować w rozbieranej scenie.

Inny aktor – Jurij Capnik, obsypany nagrodami za rolę Paula Ribandela – w czasach grania spektaklu miał wybór: albo otrzyma ogromną nagrodę pieniężną, albo pojedzie do Polski. Wybrał to drugie. Przyleciał do Warszawy i w trakcie pobytu odwiedził Juka-Kowarskiego, którego trzyletnia córeczka pochwaliła się mu lalką mówiącą „mama”. Jurij przez cały wieczór nie wypuszczał lalki z rąk, naciskał na brzuszek, od czasu do czasu mrucząc tylko jedno słowo – „niewozmożna!” (niemożliwe!). Przyjechał ze świata, w którym lalki nie mówiły. Wtedy do Czelabińska docierały dwie zagraniczne gazety: „Przekrój” i „Przyjaciółka”. To z nich ludzie czerpali wiedzę o tym, co się dzieje w świecie.

Wybór miejsca na wystawienie Balu manekinów w Związku Radzieckim miał związek z chorobą córki Nany, ale sam wybór sztuki musiał mieć inny podtekst osobisty. Cofał Jarockiego w czasie, do przeżyć z młodości. Mógł przybliżyć teatrowi i publiczności ciągle nieznanego autora, którego tragiczne losy wiązały się z ich krajem. No i sama sztuka łatwo dopasowywała się do ich opresyjnej rzeczywistości...

W stosunku do czelabińskach aktorów Jarocki był wyrozumiały i delikatny, ale w stosunku do reszty otoczenia – taki jak zawsze: bezwzględny. W radzieckim teatrze panował zwyczaj „zdaczy”, czyli specjalnego spektaklu granego na kilka dni przed premierą dla politycznych oficjeli. Nie spodobała im się scena, w której robotnicy rozpoczynają strajk generalny. Reżyser zaznaczył to w przedstawieniu subtelną kreską – rzucony kamień, rozbijając szybę, wpadał do pomieszczenia. Decydenci kręcili nosami. „U nas rewolucję trzeba pokazywać inaczej – mówili. Tak to zróbcie: przez scenę przechodzi tłum robotników z czerwonymi sztandarami”. Główny dyrektor teatru dorzucał do tego ekonomiczny argument: „Przecież na każde przedstawienie trzeba by wstawiać nową szybę!”. Na to Jarocki: „Nie tylko na przedstawienie, na każdą próbę!”. Nie odpuścił. Czelabińscy szklarze na Balu… musieli nieźle zarobić. Przez kilkanaście lat, kilka razy w miesiącu, wymieniali szyby w teatrze.

Jarocki, doświadczony student moskiewskiej szkoły teatralnej, umiał postępować z radziecką władzą. Uważał, że jedyną skuteczną metodą kontaktowania się z dyrekcją teatru jest atak. „Jeśli nie wrzaśniesz na dyrektora – tłumaczył Stanisławowi Radwanowi – to on naskoczy na ciebie. Ja ich znam. Każdy, kto w hierarchii stoi o pół stopnia wyżej, pomiata tym, który jest odrobinę niżej”. Wszystko wiedział o komunistycznych obyczajach polegających na z góry ustalonym porządku dziobania. Pokrzykiwał, żeby wyegzekwować, i dostawał wszystko, czego chciał. Jedynie z dyrektorem artystycznym teatru Naumem Orłowem żył w przyjaznych stosunkach, ale Orłow był artystą, a główny dyrektor politrukiem.

Do spektaklu potrzebne były futra. Scenograf Juk-Kowarski zebrał ludzi z pracowni krawieckiej, żeby im objaśnić, jak się robi podróbkę takiego futra. „Bierze się króliczą skórkę – tłumaczył – i robi na niej czarne plamki”. Krawcy słuchali uważnie, wreszcie kierownik pracowni zapytał: „Czy panu chodzi o jakiś specjalny efekt?”. „No, nie, chodzi o to, że te futra, w których aktorzy wejdą na bal, muszą wyglądać super”. „No to coś panu pokażę”. Zaprowadził Juka do pomieszczenia, w którym wisiało ze sto pięknych prawdziwych gronostajowych i sobolowych futer, w każdym rozmiarze. „U nich jest wszystko! – spuentował zdarzenie Stanisław Radwan. – Ja dopiero tam zobaczyłem tę rozpacz rozsądnych ludzi rosyjskich, którzy wiedzą, jakie mają bogactwo i jak z tego bogactwa nic nie wynika”.

Niestety, nie da się szczegółowo odtworzyć spektaklu Balu manekinów w Czelabińsku, tak jak i wielu innych przedstawień Jarockiego. Ale można je w pewien sposób przybliżyć. W migawkach zdarzeń, anegdotach, porwanych wspomnieniach. No i jest też nadzieja, granicząca z pewnością, że tamten Bal manekinów nadal żyje na Uralu we wspomnieniach publiczności.

Ostatni raz było głośno o Czelabińsku w 2013 roku, gdy świat obiegła wiadomość o rozpadzie nad miastem potężnego meteorytu. Na dokumentalnym filmie opowiadającym o tym wydarzeniu widać moment, w którym z wysokiego mrówkowca w centrum miasta wylatują setki szyb. Około półtora tysiąca osób zostało wtedy rannych. Zajmująca się asteroidami amerykańska uczona, która natychmiast przyleciała na miejsce katastrofy, powiedziała w tym filmie znamienne zdanie: „Meteoryt czelabiński uświadomił nam, że Ziemia jest planetą bezbronną”.

W takich tragicznych momentach z pomocą przychodzi groteska. W internecie krążą dowcipy wymyślone przez mieszkańców miasta: „Kosmos postanowił sprawdzić, czy Czelabińsk jest tak twardy, jak mówią, a czelabińscy artyści są tak twardzi, że szkicują obrazy prętami grafitowymi z reaktorów atomowych”.

Na początku trzeba brać wszystko, co proponują

Mariusz Czarnecki jest artystą dość luźno związanym ze Starym Teatrem. W wieku ośmiu lat śpiewał jako aniołek w Dziadach Swinarskiego. Inspicjentka Katarzyna Eilowa nazywała grupę skrzydlatych stworków diabelskimi aniołkami, bo tak rozrabiały. Po latach Czarnecki występował w teatrze jako muzyk i pisał muzykę do spektakli. Z Jarockim po raz pierwszy się zetknął, gdy był studentem, przy Życiu snem – grał na perkusji, po raz ostatni w 2000 roku. Właśnie mijała pięćdziesiąta rocznica wystawienia Ślubu Gombrowicza z amatorskim teatrem studentów Politechniki Gliwickiej. Profesor (tak Jarockiego tytułuje Czarnecki) zatelefonował do niego z prośbą o pomoc w przygotowaniu odczytu na temat swoich realizacji Ślubu. Słuchaczami wykładu mieli być uczestnicy studenckiej prapremiery dramatu z 1960 roku. Czarnecki, który by dla Jarockiego skoczył w ogień, w domu profesora przy ulicy Moniuszki zbudował małe studio wizualno-dźwiękowe, w którym obaj przez trzy tygodnie, w ciągu wielu godzin dziennie, przesłuchiwali, montowali materiały filmowe i zdjęciowe ze wszystkich realizacji Ślubu.

Na spotkanie z dawnymi swymi aktorami, a wówczas emerytowanymi już inżynierami, Jarocki przygotowywał się jak do doktoratu. Zawsze wszystko zapinał na ostatni guzik. Nie potrafił inaczej. Uroczystość w sali gliwickiego kina była wzruszająca, ciepła i bardzo długa. Aktorzy z dawnego Ślubu nie chcieli wypuścić mistrza z sali, on – poruszony wspomnieniami – ani myślał jej opuszczać.

Na fali sukcesu Balu manekinów Jarocki postanowił wystawić Ślub Witolda Gombrowicza. Od jesieni 1957 roku był etatowym reżyserem Teatru Śląskiego w Katowicach oraz nawiązał współpracę z wrocławskim teatrem Rozmaitości, gdzie też sporo wystawiał. Ślub? Dlaczegóż by pokazywać nieznany dramat podejrzanego autora, emigranta, który nie zamierza wracać do Polski? Józef Wyszomirski, dyrektor katowickiego teatru, nie chciał o tym słyszeć, mimo że były to już czasy politycznej odwilży. I znowu Jarocki, podobnie jak w przypadku Balu manekinów, rozpoczął niemal roczną pielgrzymkę od teatru do teatru z propozycją wystawienia dramatu Gombrowicza. Bez skutku. Ale się zawziął. Przy Politechnice Gliwickiej założył studencki zespół teatralny i przez rok z amatorami pracował nad Ślubem. Tak doszło do prapremiery ważnego, kto wie, czy dla Jarockiego nie najważniejszego, dramatu.

Dlaczego młodego reżysera tak zafascynował Witold Gombrowicz? Jarocki dopiero co wrócił z Moskwy zainfekowany powietrzem zdrady, donosów, dwójmyślenia, wszechobecnego udawania. Ze świata ludzi z rozdwojoną jaźnią. W życiu prywatnym zachowywali się i mówili co innego niż w życiu publicznym. Ze Związku Radzieckiego, już nie tak groźnego jak w czasach wielkiego terroru, ale wciąż niebezpiecznego, kierowanego przez cynicznych karierowiczów, biurokratów i oddanych funkcjonariuszy systemu, na czele którego stał paranoik obsesyjnie podejrzewający wszystkich o zdradę.

Jarocki rozpoczął studia w Moskwie w 1952 roku. Mniej więcej w tym czasie w ZSRR osiągnęła apogeum kampania antysemicka, a w chorej wyobraźni genseka zrodził się nowy wielki międzynarodowy spisek sowieckich Żydów ze środowiska lekarskiego. Jeszcze jedno paliwo do wzniecania niepokojów społecznych. W każdym zakątku kraju przeklinano żydowskich lekarzy, pozbawiano ich prawa do praktyki i zmuszano do pracy fizycznej. Pacjenci nie chcieli się u nich leczyć. Szerzyły się plotki, że lekarze żydowscy zabijają dzieci. Ciężarne matki bały się rodzić w szpitalach. Redakcje gazet otrzymywały listy wzywające sowieckie władze do zrobienia porządku z pasożytami, wypędzenia tego ścierwa z wielkich miast. No i właśnie wtedy gdy antyżydowska histeria sięgała zenitu, Stalin dostał udaru i umarł. A wcześniej przez pięć dni leżał nieprzytomny. Być może by go uratowano, gdyby natychmiast wezwano lekarzy, ale panicznie się bano, że obudzony ze śpiączki, posądzi tego, kto wezwał pomoc, o udział w spisku. Nie było też przy Stalinie osobistego lekarza, ponieważ wcześniej poddano go torturom za to, że zalecił podopiecznemu odpoczynek.

Czyim tekstem, jak nie Gombrowiczowską groteską, dałoby się opisać w teatrze tę ciężką chorobę sowieckiego szaleństwa, z szybkością pandemii szerzącą się w środkowej Europie? Gombrowicz – wnikliwy obserwator, bezlitosny prześmiewca, okrutnik głoszący niewygodne prawdy – świetnie się do tego nadawał. Jarocki od początku pracy w teatrze celował w wynajdowaniu dzieł literackich, których język stawał się jego własnym językiem dyskursu na ważne tematy.

Pia Partum, młodziutka asystentka Jarockiego przy realizacji Mrożkowego Tanga na scenie Teatru Narodowego w Warszawie (rok 2000), opowiada o nim z ciepłem w głosie. Gdy dostała propozycję wyreżyserowania w teatrze lalek spektaklu na podstawie prozy marokańskiego pisarza Tahara Ben Jellouna, wahała się, czy ją przyjąć, i poprosiła Jarockiego o radę. Namawiał ją, by nie przejmowała się własnymi wątpliwościami, tylko brała wszystko, co teatry jej proponują, bo tylko w ten sposób zdobywa się doświadczenie. Opowiadał jej, że na początku teatralnej kariery też robił wszystko, co mu proponowano, a nie to, co chciał.

I rzeczywiście, w pierwszych latach pracy, poza dwoma przypadkami pryncypialnej walki o swoje – Balem manekinów i Ślubem – robi sztuki z ostrym rozrzutem gatunkowym i tematycznym. Jest zachłanny na robotę jak mało kto. Gorączkowo jeździ po całej Polsce, reżyseruje w Szczecinie, Gdańsku, Rzeszowie, Wrocławiu, dużo w Katowicach. Po pięć, sześć premier w sezonie. Współczesną dramaturgię polską, europejską, amerykańską – głośne, modne nazwiska, sztuki problemowe, jak trzeba, to i farsy. Do tych ostatnich nie ma dobrej ręki. Dla niego teatr nie jest miejscem uciechy, ale poważnej, demaskującej świat rozmowy. Jeśli mu wpadnie w ręce tekst lekki, przydaje mu ciężaru gatunkowego. U niego farsa zamienia się w dramat. Tak było z Zamkiem w Szwecji – bulwarową komedią miłosną Françoise Sagan – pierwszą sztuką wystawioną w Krakowie. Recenzentom nie podobało się to, że Jarocki nie dostrzegł w niej elementów farsowych. Tadeusz Kudliński w „Dzienniku Polskim” pisał: „Reżyser wziął nastrój niesamowitości na serio. Dodał od siebie prolog i dziką ilustrację dźwiękową, w ogóle wywołał obraz zamku w stylu Poego czy zgoła Kafki”. Z recenzji wynika, że równie serio ustawił role.

W 1958 roku Jerzy Jarocki wystawił w Katowicach Policję – debiut dramaturgiczny Mrożka, który wychodząc z absurdalnego założenia, że istnieje państwo z absolutnie lojalnym społeczeństwem, ostro zakpił sobie z rzeczywistości. Według Józefa Kelery6 reżyser zgrzeszył jednak usiłowaniem przechytrzenia autora w jego koncepcie logiki absurdalnej, co doprowadziło do podstawowego pęknięcia spektaklu. Przedstawienie było żywe, ale aktorzy nierówni i niezbyt wyraziści. W drugiej recenzji, jaka ukazała się z przedstawienia w „Teatrze”, też się nim nie zachwycano. Nie był to jeszcze czas ani Mrożka, ani Jarockiego. Za kilka lat obaj wystrzelą w kosmos Tangiem w Starym Teatrze w Krakowie.

Gombrowicz, Mrożek, nieco później Witkacy i Różewicz – czterej polscy dramaturdzy, których Jarocki wybrał na początku kariery i przez całe życie ich nie opuszczał. Zdecydowało o tym pokrewieństwo drążonej przez nich problematyki z jego fascynacjami, których spełnienia szukał w teatrze. Dlatego nieustannie powracał do ich tekstów, przebudowywał je, ulepszał, nadawał im teatralny sznyt. Z odpowiedzialnością i szacunkiem dla autorów, ale bez czołobitności. Wiele mu zawdzięczali, choć wdzięczność w sztuce nie odgrywa większego znaczenia.

Pod koniec życia Mrożek i Różewicz śmiertelnie się obrazili na reżysera swoich dramatów. Mrożek w 2009 roku niemal do dnia próby generalnej nie dawał zgody na wystawienie Tanga w Teatrze Narodowym w Warszawie. Różewicz nie pozwolił Jarockiemu napisać scenariusza o sobie.

Początki złotego okresu Starego Teatru

Dyrektor Władysław Krzemiński w 1962 roku wybrał się do teatru katowickiego, żeby obejrzeć jeden ze spektakli Jerzego Jarockiego i podpisać z nim angaż do Starego Teatru. Na umówione spotkanie Jarocki przyszedł z Ewą Lassek, wtedy już żoną. Byli piękną parą, pogodną, dowcipną, szczęśliwą. Angaż do Starego podpisali obydwoje.

Krzemiński od ośmiu lat budował zespół. Ściągał najlepszych aktorów, reżyserów i scenografów. Mimo kiepskich warunków finansowych (gdzie je porównywać z płacami w Teatrze Słowackiego) artyści szli do Starego na niepewne. Robili to dla niego.

Miał coś z krakowskiego dandysa. Niezwykle elegancki, pachnący, w wykrochmalonej, nienagannie wyprasowanej koszuli, zmienianej dwa albo trzy razy dziennie, co rozpoznawano po śnieżnobiałych mankietach. Zawsze z parasolem, bez względu na pogodę (po jego śmierci parasol odziedziczył ukochany student – Olgierd Łukaszewicz). Chodził wolno. Delektował się chodzeniem. Wyglądał jak wycięty z cesarsko-królewskiego żurnala. „Ależ to bażant!” – mówiono. Istotnie, było w nim coś prowokującego i w tej elegancji, i swobodnym sposobie bycia, i w pewnej wytwornej nonszalancji. Towarzystwo aktorów było mu potrzebne jak powietrze. Nie mógł żyć bez teatru.

Początek każdej pierwszej próby spektaklu miał charakter obrzędu. Wszystkie egzemplarze sztuki były sygnowane jego nazwiskiem, wraz z datą. Asystent wręczał je aktorom, ci kłaniali się (wszyscy latami przechowywali te egzemplarze na pamiątkę), a potem następował moment odprężenia, bufetowa przynosiła dla zespołu kawę i ciastka.

Krzemiński na próbach cierpliwie śledził każdy krok zdolnego czy nawet mniej zdolnego aktora. Był tolerancyjny ponad miarę. Gdy pewnego dnia bardzo przez wszystkich lubiany brat łata – Bronisław Cudzich – wtoczył się do teatru na mocnym rauszu, Krzemiński spotkał go na korytarzu i kazał iść do domu. Ale na drugi dzień wezwał go do siebie, pytając: „Broneczku, masz znajomego lekarza, żeby ci wystawił zwolnienie? Bo inaczej muszę cię ukarać. – Chwilowo nie mam, panie dyrektorze” – odpowiedział zawstydzony Cudzich. Skończyło się na tym, że Krzemiński sam się o nie wystarał.

Podobnie było w szkole teatralnej, w której uczył od 1948 roku aktorstwa, a później reżyserii. Studentów bronił jak lew. Po szkole do dziś krąży anegdota dotycząca Ewy Demarczyk. Bardzo jej nie lubił rektor Tadeusz Burnatowicz. Krzemiński wszystko robił, żeby go do niej przekonać, w końcu użył argumentu: „Słuchaj, Tadziu, czy ty miałeś zdjęcie w »Przekroju«? – Nie, nie miałem. – No widzisz, a ona już ma”. – I pokazał mu „Przekrój” ze zdjęciem Demarczyk z festiwalu piosenki.

To Władysław Krzemiński stworzył zespół Starego Teatru – silny, niezależny, bardzo ze sobą zżyty. Zespół gwiazd trudnych, niepokornych, ale bardzo skoncentrowanych na pracy. Słabsi reżyserzy bali się Krzemińskiego jak ognia, wybitni mogli z nim zrobić wszystko. To za jego dyrekcji w teatrze powstał zaczyn wybitnego zespołu reżyserów, scenografów, kompozytorów. Niebawem nadejdą czasy nazywane złotym okresem Starego Teatru, tworzonym przez trzech tenorów zawodu – Konrada Swinarskiego, Jerzego Jarockiego, Andrzeja Wajdę. Zasadniczo różnili się, rywalizowali ze sobą, ale robili to pięknie.

Nie znam drugiego przypadku budowania zespołu w warunkach takiej cieplarni uczuciowej. Zwykle za utworzeniem jakiejś grupy artystycznej kryły się twarde, bezwzględne ręce Grotowskich, Kantorów, Osterwów, którzy wtłaczali aktorów w nieomal zakonne reguły. Ale to tylko dowód na to, że w twórczości nie ma metod dochodzenia do celu.

Władysław Krzemiński tworzył teatr eklektyczny i potrafił w wielu gatunkach osiągać dobre rezultaty. Teatr był dla niego pasjonującą przygodą. Robił to, co go cieszyło, a rozrzut zainteresowań miał ogromny – operetki, wodewile, świeżo wprowadzana na polskie sceny dramaturgia amerykańska i zachodnioeuropejska, a równocześnie zdarzały się sztuki z repertuaru teatru radzieckiego.

Jednym z jego najwybitniejszych przedstawień był Tramwaj zwany pożądaniem Tennessee Williamsa – repertuarowe objawienie 1957 roku. Niektórzy widzowie po kilka razy je oglądali, głównie dla dwóch znakomitych ról: Zofii Niwińskiej (Blanche) i Wiktora Sadeckiego (Stanley). Sadecki za jakiś czas stanie się ulubionym aktorem Jarockiego, Niwińska niedługo zagra u Jarockiego jedną z najlepszych swoich ról.

Zofia Niwińska (prywatnie żona Krzemińskiego), będąc wtedy u szczytu popularności – kochana, podziwiana, adorowana przez publiczność – grywała nieczęsto. Krzemiński pilnował, żeby była obsadzana tylko raz w sezonie, żeby przypadkiem ktoś z zespołu nie pomyślał, że jako dyrektor ją faworyzuje. W czasie jego ośmioletniej dyrekcji zagrała tylko siedem ról, w tym dwie u młodego Jarockiego (w Fizykach Dürrenmatta oraz w Orfeuszu w wężowej skórze Tennessee Williamsa).

Władysław Krzemiński robił wszystko z niezwykłą pasją, i ta pasja ludziom się udzielała. Z jednej strony: nocne lokale, zabawy przy kieliszku, cygański tryb życia, z drugiej strony zaś uparta, metodyczna, mrówcza praca z aktorami. No i tolerancja. Sam był twórcą konwencjonalnym, tradycyjnym, a równocześnie debiutowali u niego dwaj awangardyści – Jerzy Grotowski i Tadeusz Kantor, który w Starym Teatrze był twórcą kostiumów i inscenizacji rewelacyjnego Nosorożca Ionesco.

Do takiego zespołu teatralnego wszedł Jarocki. Wcześniej był studentem Krzemińskiego w szkole teatralnej, ale nigdy go nie wspominał jako swojego ważnego profesora. Trudno się dziwić. Jeden z nich to młody człowiek naładowany ideami współczesnej sztuki europejskiej, drugi to twórca z zupełnie innej bajki – z dorobkiem starannie komponowanego eklektyzmu teatralnego. Mieli kompletnie odmienne zainteresowania, drastycznie odmienne metody pracy, byli zupełnie innymi ludźmi.

W 1963 roku, po rewelacyjnym sezonie Starego Teatru, Krzemiński został zdjęty z funkcji jego dyrektora. Najprawdopodobniej była to kara Komitetu Wojewódzkiego PZPR za wprowadzanie na scenę dramaturgii amerykańskiej.

Fizycy Friedricha Dürrenmatta (1963)

To moje bardzo odległe wspomnienie z czasów licealnych – Fizycy w Starym Teatrze. Przeżyłam wtedy coś, co można nazwać zachłyśnięciem się teatrem. Pamiętam z tego przedstawienia inteligentną twarz – maskę Leszka Herdegena, i oszalały głos Zofii Niwińskiej w finale. Maska Herdegena znaczyła finezyjnie rozwikływaną tajemnicę, szaleństwo Niwińskiej – starannie przygotowywany akcent końcowy przedstawienia. Po nim następowała burza oklasków. Widownia na Fizykach Dürrenmatta zawsze była pełna. Kochaliśmy ten spektakl.

Rzecz się działa w salonie willi zamienionej w sanatorium dla psychicznie chorych, w którym przebywali trzej wybitni fizycy pozorujący obłęd. Pierwszy z nich – doktor Möbius – był prawdziwym geniuszem, którego przeraziły własne odkrycia i uciekł tu przed światem. Spośród dwóch pozostałych jeden udawał Einsteina – w rzekomej chorobie psychicznej, drugi Newtona. Obaj byli agentami wrogich sobie wywiadów. Ich zadanie polegało na przekonaniu lub zmuszeniu siłą Möbiusa do powrotu do normalnego życia po to, by jego geniusz wykorzystać do opanowania świata. Z ważnych postaci pojawiała się tam jeszcze kobieta – naczelny lekarz psychiatra i właścicielka sanatorium Matylda von Zahnd. Ona, jak wszyscy, też grała zaprogramowaną przez siebie rolę.

Bieg zdarzeń przypominał aferę kryminalną: zakochane w chorych fizykach pielęgniarki odkrywały, że nie są oni szaleńcami. A ci, z lęku przed dekonspiracją, kolejno je mordowali. Atmosfera gęstniała.

Kulminacyjny moment należał do doktor Zahnd. Teraz ona odkrywała karty: przejrzała zamiary pacjentów, dotarła do notatek genialnego Möbiusa, skopiowała je i zbudowała wielki koncern przemysłowy. W finale następował jeszcze mocniejszy akcent: pani doktor, dotąd bezbarwna, garbata, szara mysz, popadała w prawdziwy obłęd. Epokowe odkrycia fizyki jądrowej znalazły się w posiadaniu szaleńca. Nieograniczona władza bywa śmiertelnie niebezpieczna.

Na widowni panowała cisza absolutna. Publiczność miała zakodowany w głowach zimnowojenny strach. Ludzie naprawdę bali się atomowej zagłady, problem nieustannie roztrząsano, i publicznie, i w domowych zaciszach.

Widownia pokochała Fizyków między innymi dlatego, że był to spektakl – jak na owe czasy – ostry politycznie. Wprawdzie żaden z ówczesnych recenzentów nie nazwał po imieniu jednego szczególnie wrażego wywiadu, zapuszczającego macki w klinice doktor Zahnd. Agent owego wywiadu, nie mając za grosz słuchu, dla dobra swojej partii zniósł katorgę perfekcyjnej nauki gry na skrzypcach, by jako Newton grywać Bacha, ale i tak wszyscy wiedzieli, o kogo chodzi. Ezopowy język był opanowany przez społeczeństwo do perfekcji.

Prasa na spektakl reagowała różnie. Autorem dość zdumiewającej wypowiedzi na temat Fizyków był Jerzy Bober („Gazeta Krakowska”), który napisał, że autor, nie będąc marksistą, poczynił fałszywe założenie w sprawie jednostkowej decyzji doktora Möbiusa – izolowania się od reszty społeczeństwa. Ale, ogólnie rzecz biorąc, sztukę Dürrenmatta okrzyknięto arcydziełem. Dziś ten tekst wydaje się dość płaski i ogołocony z pojemniejszych znaczeń, no, ale wtedy, w 1963 roku, jak większość publiczności byłam nim zaczadzona. Nim czy samym spektaklem?

Wstyd powiedzieć, ale choć na lata zatrzymałam w pamięci twarze, a nawet intonację głosu aktorów z Fizyków, nie zapamiętałam nazwiska reżysera. Dopiero niedawno odkryłam, że był nim Jerzy Jarocki. Sztukę, którą Dürrenmatt nazwał „satyryczną tragedią”, odczytał ze śmiertelną powagą. Z bezbłędną intuicją wyczuwał czas. W tym samym numerze „Dziennika Polskiego”, w którym ukazała się recenzja z premiery Fizyków, na pierwszej stronie wytłuszczoną czcionką krzyczała wiadomość:

Układ Moskiewski w centrum uwagi całego świata

Depesze gratulacyjne dla Chruszczowa, Kennedy’ego i Macmillana

W dniu 5.08.1963 r. w Moskwie na Kremlu podpisano trójstronny układ o zakazie doświadczeń nuklearnych w atmosferze, w kosmosie i pod wodą. Układ podpisali w imieniu USA sekretarz stanu – D. Rusk, w imieniu rządu radzieckiego – minister spraw zagranicznych A. Gromyko, w imieniu Wielkiej Brytanii – minister spraw zagranicznych lord Home.

W czasie uroczystości podpisania układu obecni byli premier N. Chruszczow i sekretarz ONZ U Thant7.

Pracując nad Fizykami, Jarocki dążył do tego, by stworzyć poważny spektakl. Bulwarowa, podskórna lekkość sztuki nie kusiła go. Nie szukał zabawy. I miał swoją rację. Gdyby nie to, że ustawił Fizyków na wysokim C, nie byłoby dwóch niezwykłych, na długie lata zapamiętanych ról – Matyldy von Zahnd i doktora Möbiusa.

Zofia Niwińska – ładna, pełna wdzięku aktorka, która przyzwyczaiła widownię do ról atrakcyjnych kobiet – tu garbata, szara stara panna o skrzeczącym głosie – od pierwszej chwili nosiła w sobie groźną tajemnicę. Gdy w finale pokazywała swoją prawdziwą twarz – przerażała, ale było to przerażenie logicznie uprawdopodobnione.

Wiele lat później w radiowej rozmowie Niwińska opowiadała mi, że to, co zachwycało publiczność w postaci Matyldy Zahnd – brzydota i przewrotność potwora – nie sprawiało jej w pracy nad rolą najmniejszej trudności. Potwora stosunkowo łatwo da się zagrać, ona natomiast musiała poszukać w sobie cechy, której wtedy nie posiadała – autorytetu. Poprosiła profesora Juliana Aleksandrowicza, by umożliwił jej pobyt w klinice psychiatrycznej, i tam, obserwując zdystansowanych, obnoszących swój majestat lekarzy, ich zachowaniami zapełniała wyobraźnię. Niwińska kochała rolę doktor Zahnd.

Podczas czerwcowej premiery rolę doktora Möbiusa grał niezwykle zdolny aktor, ulubieniec publiczności – Zbigniew Wójcik. Dwa dni później wraz ze swoją partnerką, młodziutką aktorką Zofią Marcinkiewicz, popełnili samobójstwo. We wrześniu odbyła się druga premiera Fizyków z Leszkiem Herdegenem.

I właśnie tę przejmująco ludzką rolę zapamiętałam. Przed otwarciem jesiennego sezonu przedstawienie zostało jeszcze bardziej dopracowane. Zwracano między innymi uwagę na powściągliwość gry Ryszarda Filipskiego – jako Newtona. W owym czasie Ryszard Filipski miał w sobie beztroski wdzięk, nie popadł jeszcze w alkoholizm i nie był ogarnięty szałem antysemityzmu. Na zabój kochały się w nim tłumy dziewczyn biegających do teatru Rozmaitości (Bagateli) na jego popisową rolę w Zielonym Gilu Tirso de Moliny. Był to bardzo dobry aktor, o wyrazistej osobowości, z jedną poważną rysą: na fali powszechnego uwielbienia popadał w niebezpieczny samozachwyt i wtedy grywał od kulisy do kulisy. Nikomu nie dawał się poskromić. Natomiast w Fizykach wyraźnie widać było skuteczność reżysera w przystrzyganiu rozdętego ego.

Rok po premierze Fizyków Jarocki spotkał się znowu z Ryszardem Filipskim w przedstawieniu współczesnej sztuki Marka Domańskiego Ktoś nowy – klasycznym socjalistycznym produkcyjniaku. Sądzę, że i tym razem stosunkowo gładko musiało mu iść z opanowywaniem Filipskiego, bo urodzeni krzykacze zazwyczaj czują respekt przed urodzonymi despotami. Natomiast w obsadzie Kogoś nowego Jarocki trafił na znacznie poważniejszą rafę – młodziutką Hankę Polony, aktorkę z prawdziwie mocnym charakterem.

Anna Polony — moja pierwsza przygoda z Jurkiem

– Przeszłam z Teatru Słowackiego do Starego na życzenie mojego byłego męża, świętej pamięci Marka Walczewskiego. No, nie świętej, bo taki święty to on nie był. Marek obraził się na Dąbrowskiego – dyrektora Teatru Słowackiego – i Hübner zaproponował mu etat w Starym. Jurek Jarocki, kompletując obsadę sztuki, pod wpływem dyrektora zgodził się obsadzić mnie w dużej roli. Zostałam kochanką Ryszarda Filipskiego – głównego bohatera – nowoczesnego dyrektora. Filipski był wtedy bogiem w teatrze, ale już pił i ciągle śmierdziało od niego starą wódą.

Gdy zaczęły się próby, na początku czytane, jakoś to szło, ale gdy weszliśmy na scenę, Jurek ze wszystkiego był niezadowolony. Przypuszczam, że coś mu nie pasowało we mnie, w mojej fizyczności, w sposobie grania. I zaczął mnie maltretować. Potwornie! Przerywał mi w połowie zadania, mówiąc, że jest źle. Miałam na scenie robić omlet na kuchence elektrycznej (bo to było takie realistyczne przedstawienie) i ciągle mi ten omlet nie wychodził. W domu nigdy nie zajmowałam się gotowaniem, mama nie dopuszczała mnie do kuchni, bo uważała, że jestem ciamajda. Miałam więc problemy z gotowaniem, a on się wściekał. Krytykował mnie, że jestem za bardzo zewnętrzna, że mam za dużą ekspresję, nic mu się nie podobało! Te uwagi były tak nawarstwione (bo potrafił dawać ich pięć w jednym zdaniu), że traciłam głowę. Raz omal nie wpadłam pod samochód, bo łażąc po mieście, tak intensywnie rozmyślałam nad rolą, że nie spostrzegłam, iż na przejściu dla pieszych zmieniło się światło na czerwone, wlazłam na jezdnię i samochód z przerażonym kierowcą przejechał mi dosłownie przed nosem. Wystraszyłam się, że jak tak dalej pójdzie, skończę na cmentarzu!

W tym czasie z wakacji nad morzem wrócił Walczewski, który też miał grać u Jarockiego, ale w innej sztuce. Między mną a Markiem już się coś psuło. On w Teatrze Słowackiego był amantem numer jeden, występował też w Jamie Michalikowej i zaczęła mu odbijać szajba, ale jeszcze próbował być uczciwy. Opowiedziałam mu, co się dzieje na próbach, a on zdecydował, że następnego dnia pójdzie ze mną do teatru. Jak go Jarocki zobaczył, od razu wypalił: „Pańska żona nic nie umie. Ani gotować, ani grać, ani kochać!”.

Marek podczas tej próby zauważył, że jestem bardzo spięta. Po powrocie do domu powiedział mi o tym. „Jak mam nie być spięta – wrzasnęłam – skoro Jarocki mi bez przerwy przerywa i bez przerwy mnie ruga!?” I tak się wkurzyłam, że klnąc na czym świat stoi, zaczęłam rzucać wszystkim, co miałam pod ręką – szczotkami, flakonikami, lusterkami, puzderkami. Parę rzeczy porozbijałam, wtedy mi ulżyło. Marek oczywiście się śmiał, mówiąc: „Uspokój się, po prostu nie daj mu się! Jesteś zbyt uległa, boisz się go. Powiedz mu spokojnie: »Proszę pana, niech mi pan nie przerywa, niech mi pan pozwoli zagrać kawałek roli, a potem robi uwagi«”. I zrobiłam tak, jak mi poradził. Jak mi na próbie znowu przerwał, stanęłam i powiedziałam: „Proszę pana, jeśli mi pan dalej będzie co chwileczkę przerywał, to ja nigdy tej roli nie zagram! Wobec tego może lepiej oddam ją od razu. Nie potrafię w takich warunkach pracować, nie potrafię się skupić, niech pan weźmie kogoś innego!!”. Jarocki poczuł za moimi plecami Walczewskiego i przestraszył się tego, że stałam się silna. Zagrałam scenę do końca, nie przerwał mi. Potem zrobił uwagi, co jest dobre, co jest złe, ale nie powiedział, że cała scena jest do niczego. Odetchnęłam, poczułam, że jestem górą i że będzie sobie musiał znaleźć innego kozła ofiarnego.

Z dnia na dzień ta rola zaczęła mi rosnąć. Pamiętam, że kiedyś przyszła Ewa Lassek i nauczyła mnie robić ten nieszczęsny omlet.

Jak doszło do generalnych prób, ufarbowałam sobie włosy na blond, uczesali mnie pięknie, ubrałam się w kostiumy takie, jak sobie życzył pan reżyser (były nawet dosyć sexy), i nagle zza kulis wyszła przystojna dziewczyna, bo ja się potrafię na scenie bardzo zmienić. Nawet na zdjęciach to widzę. Stanęłam na środku i słyszę, jak Jurek mówi do Hübnera: „Aaa... ma kupę wdzięku”. Poczułam skrzydła! I był sukces. Przedstawienie podobało się publiczności.

Młody Jarocki jako mężczyzna był bardzo pociągający. Zawsze miał ładną twarz i mimo swego małego wzrostu był bardzo zgrabny. Pamiętam, że po jakiejś premierze na bankiecie tańczyliśmy i tak mi się dobrze z nim tańczyło, że go nawet uwodziłam, ale gdy poczuł, iż za bardzo go kokietuję i zaczyna się już dziać coś niebezpiecznego, powiedział: „No tak, ale teraz idę do żony”.

A poza tym był pociągający dlatego, że bywał oschły, brutalny, a to się kobietom podoba. W szczególności w stosunku reżyser – aktorka. Zawsze tworzy się między nimi taki związek jak między kobietą i mężczyzną, z odcieniem fascynacji. Może nie chodzi o erotykę, ale właśnie o zauroczenie. O! W dodatku jeśli mężczyzna jest czarujący, przystojny, to kobieta aktorka zawsze będzie chciała go uwieść, nawet podświadomie. Myślę, że małżeństwo Ewy z Jurkiem urodziło się z takiej fascynacji i takiego układu. Może on był nią zafascynowany, a ona dała się uwieść? Bo on potrafił to robić bardzo dobrze.

Z Hanną Smólską umówiłam się w jej krakowskim mieszkaniu przy ulicy Powiśle. Z okien domu roztacza się bajkowy widok na zakole Wisły i Wawel. A wewnątrz czas stoi w miejscu. Ona, dziewięćdziesięcioletnia emerytowana aktorka Starego Teatru, ubrana elegancko, w pięknie stonowanych odcieniach szarości, z perłami na szyi i bransoletką z pereł. Książki, gazety, tygodniki opinii, muzyka klasyczna – to jej świat. Czasami również widuje się ją w Starym Teatrze na premierach.

Znam ją ze sceny tego teatru, głównie z maleńkich ról. Nie pamiętam dużych. Że małe? Że ogony? To przecież nie ma znaczenia. Być w tym zespole i cieszyć się każdą przeżytą dobrą chwilą – ot co! Że była często obsadzana w zastępstwach?

– Zwracano się do mnie, bo w ciągu pół dnia potrafiłam nauczyć się roli – uśmiecha się. – Co prawda, znałam większość sztuk, bo chodziłam na wszystkie przedstawienia, więc repertuar nie był mi obcy.

Opowiada, że bardzo lubiła Jerzego Jarockiego. Traktowała go trochę jak chłopca, bo była od niego starsza. Gdy z częstochowskiego teatru przeniosła się do Krakowa, miała dwadzieścia osiem lat, a on wtedy był w szkole teatralnej.

– Jarocki to trudny w kontaktach człowiek – przyznaje. – Ale jak się nawiązało z nim pewną nić porozumienia, było już sympatycznie, bo wychodziło z niego poczucie humoru. Jak ktoś się załamywał i było to widać, na przykład łzy, natychmiast narastała w nim niechęć i dawał temu odpór. Odkryłam to przy Orfeuszu w wężowej skórze Tennessee Williamsa. W czasie próby prawie się rozbeczałam z bezradności i wtedy zobaczyłam, że on się wewnętrznie spienił. Pomyślałam sobie, że to, co mówi, nawet przykre sformułowania czy złośliwości, trzeba przyjmować z dystansem i poczuciem humoru. I to mi się udało. W pracy nad następną sztuką Ktoś nowy tak właśnie reagowałam, umiałam powiedzieć coś dowcipnego czy zabawnego à propos sytuacji, a on spuszczał wzrok i – jak to się mówi – pod wąsem się uśmiechał. Czułam, że zdobyłam jego sympatię. Od tego momentu właściwie cały czas obsadzał mnie, gdzie tylko mógł, w różnych malutkich rólkach.

W sztuce Ktoś nowy grałam personalną, która w tamtych czasach w każdej instytucji była ważną osobą, ponieważ współpracowała z UB. Męczyłam się z tą rolą okropnie aż do momentu, gdy sobie wymyśliłam, że będę miała spojrzenie kompletnej kretynki. I proszę sobie wyobrazić po premierze przychodzi do garderoby Żygulski [Zdzisław Żygulski – profesor krakowskiej ASP] i mówi: „Haniu, jaka świetna sztuka! A ty jesteś zupełnie jak nasza personalna”. Inni widzowie mieli podobne odczucia. Jurek był bardzo zadowolony.

W czasie prób dawał w kość Hani Polony. To była jej druga w życiu rola, była wtedy zieloniutką i bardzo emocjonalną aktorką. To dlatego z Konradem Swinarskim tak się cudownie dogadywali, a z Jarockim nie.

Po Władysławie Krzemińskim dyrektorem Starego Teatru został w roku 1963 Zygmunt Hübner. Zaprosił do współpracy Konrada Swinarskiego i Andrzeja Wajdę, którzy razem z Jerzym Jarockim tworzyli odtąd słynny reżyserski triumwirat.

Do zespołu aktorskiego ściągnął świetne nazwiska, niektóre już znane, niektóre rozbłysły za czasów jego dyrekcji. Oprócz Anny Polony i Marka Walczewskiego z Teatru Słowackiego sprowadził Wiktora Sadeckiego, a z Ludowego Franciszka Pieczkę. Znany był z tego, że oglądał wszystkie dyplomy szkoły teatralnej, wyławiając najzdolniejszych jej absolwentów – Annę Seniuk, Kazimierza Kaczora, Wojciecha Pszoniaka, Jana Nowickiego. Z Teatru Śląskiego ściągnął Jerzego Bińczyckiego, który wcześniej tam grywał w spektaklach Jarockiego.

Stary Teatr galopował do przodu. Zygmunt Hübner potrzebował siedmiu lat na to, by stworzyć jedną z najlepszych scen dramatycznych w Polsce. Niemniej po tych siedmiu tłustych latach i on został z teatru wyrzucony. W zawoalowanej formie wyglądało to tak, że podał się do dymisji na znak protestu wobec ingerencji cenzury, a w gruncie rzeczy został do tego zmuszony, bo władza od dawna szukała najróżniejszych pretekstów, by go wyrzucić. Solą w oku był zbyt radykalny i odważny repertuar teatru. To oczywiste, że Szewcy Witkacego czy Tango Mrożka nie mogły się jej spodobać.

Tango Sławomira Mrożka (1965)

Koincydencja zdarzeń była następująca: mając w teatrze znakomitą parę: Artura – Jana Nowickiego, i Edka – Jerzego Bińczyckiego, Jarocki mógł rzucić się na głęboką wodę i wystawić Tango. Kilka miesięcy wcześniej w jego warszawskiej prapremierze w Teatrze Współczesnym te role zagrali dwaj mistrzowie – Wiesław Michnikowski i Mieczysław Czechowicz, a krytyka uznała spektakl za jedno z najwybitniejszych dzieł w karierze reżyserskiej Erwina Axera. Było z kim się ścigać.

Patrząc z perspektywy czasu, trudno byłoby sobie wyobrazić inny duet w krakowskim Tangu. Zresztą wszystkie postaci zostały tam obsadzone genialnie.

Natomiast główny powód wystawienia Tanga z całą pewnością brał się u Jarockiego z fascynacji sztuką napisaną w formie tragikomedii politycznej, moralnej i obyczajowej, której tematem była walka z bylejakością życia.

Krakowska premiera Tanga odbyła się w grudniu 1965 roku. Po niej ukazało się pięć recenzji – cztery entuzjastyczne, jedna wybrzydzająca. Napisał ją Zygmunt Greń w „Życiu Literackim”8. Wynikało z niej, że krytyk wie lepiej od reżysera, jak się powinno Tango grać. Pozostali piszący byli pod wrażeniem spektaklu. Zauważyli, że reżyseria Jerzego Jarockiego ograniczała się właściwie do dokładnego i rozumnego odczytania tekstu sztuki. W przedstawieniu nie było nadmiaru chwytów inscenizacyjnych, scenografia także była powściągliwa. Chwalono Jarockiego za studzenie w sztuce żywiołu farsy i niedopuszczenie do zdominowania przez nią całości przedstawienia.

Aktorzy budzili ogólny zachwyt. O Eleonorze Mirosławy Dubrawskiej napisano, że przedstawiała zręczny konterfekt samicy wyzwolonej w imię ironicznej postępowości. Edek Bińczyckiego był postacią komiczno-groźną. Jan Nowicki odgrywał rolę Artura z prawdziwym przejęciem i pasją doprowadzoną w akcie III do szaleńczej furii. A jego wielka tyrada na stole stała się parodią monologu romantycznego, może Kordiana „na posągu świata”, może bluźnierczego Konrada…

Krytycy zauważyli też, że Mrożek jest pilnym uczniem Wyspiańskiego, Witkacego i Gombrowicza i że dawno w Krakowie nie było tak rozgrzanej publiczności jak na tym spektaklu. Tango każdego wieczoru kończyło się owacją.

Ale prawdziwa perełka o przedstawieniu ukazała się w miesięczniku „Teatr”. Była to recenzja konkursowa Ryszarda Majora, ucznia XI klasy jednego z krakowskich liceów, późniejszego twórcy studenckiego teatru Pleonazmus i reżysera przez lata związanego z teatrami w Gdańsku i Szczecinie (już nieżyjącego). Recenzja nosiła tytuł Tango, czyli zadanie z wyboru. Nie sposób wiernie zrelacjonować gorących wrażeń, co tam gorących – wrzątku emocji poruszonego licealisty:

Jeżeli przedstawienie (po raz pierwszy w mojej bogatej „karierze uczniowskiej”) zostaje przez całą klasę przyjęte bez najmniejszej nawet próby skrytykowania instytucji teatru, jego działalności: jak to już niejednokrotnie bywało, celowości jego egzystencji – jest to zjawisko nienormalne.

Jeżeli w trakcie oglądania pewien mój kolega nie miał czasu na tradycyjną w takich sytuacjach czynność konsumpcji czterech bułek z kiełbasą, to jest to zjawisko szokujące.

Jeżeli ogromna większość społeczności klasowej w kilka dni po przedstawieniu wybiera za temat wypracowania klasowego z języka polskiego temat, który przedtem brzmiał jak wyrok śmierci: Recenzja ze sztuki teatralnej – to jest to zjawisko godne prac naukowych z dziedziny: psychologii, socjologii, filozofii itp. (…) Patrząc na swój własny wizerunek w dużym, a przez to bardzo wymownym powiększeniu, mieliśmy siebie jak na dłoni. Naszą bezideowość, obojętność na zagadnienia społeczno-polityczne, brak jakichkolwiek idei i ideałów, brak celu w życiu, bezkrytyczne przyjmowanie rzeczywistości. Mrożek, a za nim teatr, w ironiczno-groteskowej formie zadawał nam raz po raz wciąż to samo pytanie: po co żyjecie, co chcecie robić? dlaczego jesteście tak mało warci?9.

Emocje Ryszarda Majora są też moimi emocjami (studiowałam wtedy polonistykę). Cóż to był za spektakl! Siedem ról i siedem kreacji! W Krakowie wtedy bawiono się przerzucaniem cytatami z przedstawienia: „Ja cię kocham, a ty śpisz” albo „Załóż rodzinę i myj zęby”. W szkole Majora na ścianach, ławkach, książkach i w zeszytach też były powypisywane różne Mrożkowskie myśli.

Pamiętam też niepokój w wybuchach śmiechu na widowni. Mrożek i Jarocki bezbłędnie celowali w pleniący się wokół oportunizm.

Ci z klasy Majora z niekłamanym entuzjazmem szli jeszcze dalej:

Przyznaliśmy Mrożkowi słuszność. Obudziło się w nas coś w rodzaju winy i równocześnie skruchy. I aczkolwiek to zabrzmi śmiesznie, zaczęliśmy myśleć o jakiejś poprawie. Jeden z moich kolegów powiedział na publicznym zebraniu: Zaręczamy, że będziemy robili wszystko, co w naszej mocy, żeby opinia o naszym pokoleniu uległa radykalnej zmianie.

Mówi się, że spektakle Jarockiego przeważnie były pozbawione emocji. A tamto Tango?

Pod koniec życia Jarocki jeszcze raz powrócił do tej sztuki. Wystawił ją w Warszawie w Teatrze Narodowym. I był to bardzo dobry spektakl, niemniej nie budził we mnie już takich emocji jak pierwsze Tango. W Narodowym było współcześnie, ciekawie, logicznie, złośliwie, ale jakoś chłodno. Może to sprawa innych czasów? Albo to, że ciągle mam w oczach tych dwóch z Krakowa – Edka i Artura. Bińczyckiego i Nowickiego.

Edek, duży, zwalisty mięśniak z czołem nieskażonym myślą, ze stoickim spokojem i sprytem lokaja rozgrywający własną partię wobec innych postaci dramatu. Widzę go, jak małpim ruchem rozkłada biały obrus na stole. Dosłownie – na raz, dwa, trzy – olbrzymi obrus przykrywa stół zajmujący prawie całą scenę. Efekt piorunujący. Parada zwierzęcej zręczności Edka. Upłynęło pół wieku, zanim się dowiedziałam, ile pracy Jerzy Bińczycki włożył w naukę rozkładania tego obrusa. Wspólnie zresztą z rekwizytorem, który czaił się na zapleczu, by Biniowi tak zręcznie podać obrus, żeby mógł go – niczym wytrawny sztukmistrz – błyskawicznie rozwinąć.

Pożyczony z Archiwum Starego Teatru egzemplarz Tanga należał do Jana Nowickiego. Na odwrotach pożółkłych ze starości stron pełno ręcznych zapisków w rodzaju: „Uwagi przed prasówką: Przećwiczyć dykcję – wiele rzeczy nie dochodzi (przeczytać rolę głośno, plus ćwiczenia)”. Z czeluści archiwum Elżbieta Wrzesińska wydobyła jeszcze jeden rarytas – cieniutki niebieskawy zeszycik w kratkę z własnoręcznym podpisem na okładce: „Notatki / Tango / Jan Nowicki”. A w środku, podobnie jak w egzemplarzu sztuki, ręcznie robione uwagi do roli Artura. Ogólne w rodzaju – „wypracować dostateczną kondycję” i mnóstwo szczegółowych: „Wchodzący na scenę Artur zastaje rodzinę grającą w karty. Wścieka się i rozpoczyna rozstawiać ich na miejsca, które im przeznaczył. Robi to ostro, ale bez przesady, bo już nie pierwszy raz!”. Akt II – „Chwileczkę! – do Edka. Złapać go tuż przy drzwiach. Nie krzyczeć, ale tak z głupia frant, na zasadzie »zaraz, zaraz«”.

Janek Nowicki – wówczas młodziutki aktor o zabójczej urodzie współczesnego amanta – rok wcześniej skończył krakowską PWST, gdzie między innymi był uczniem Jarockiego. Od razu po szkole debiutował w Starym Teatrze w świetnym spektaklu Zygmunta Hübnera Wariatka z Chaillot Jeana Giraudoux, ze znakomitą rolą Zofii Niwińskiej. A rok później zagrał w Tangu i równocześnie w Popiołach Andrzeja Wajdy. Potem wszystko toczyło się już błyskawicznie. U Jarockiego Nowicki zagra Józefa K. w Procesie Kafki. U Wajdy – księcia Konstantego w Nocy listopadowej, Stawrogina w Biesach, Rogożyna w Nastazji Filipownie – stając się jego ważnym aktorem.

W książce Dariusza Domańskiego Jan Nowicki zamieszczona jest wypowiedź Jarockiego:

Parę lat później przy pracy nad Józefem K. w Procesie Kafki miał Janek taki worek doświadczeń teatralnych i życiowych, że współpraca nasza układała się całkowicie partnersko, a rezultatem była dojrzała, mądra i efektowna kreacja aktorska. Zostało to docenione zarówno w Polsce przez naszą krytykę teatralną, jak np. w Wiedniu na Wiener Festwochen w 1974 roku, gdzie gościliśmy z Procesem. I tutaj pan Jan zbulwersował mnie nieco, gdyż nie czekając, aż skończą się brawa, uciekł do garderoby, by słuchać przez radio transmisji z mistrzostw świata z meczu Polska–Argentyna. Musiałem go stamtąd wyciągać i wypychać na scenę parokrotnie. Sportowiec! To bardzo charakterystyczny szczegół – Janka często od teatru odciągały inne pasje i namiętności10.

Hanna Wietrzny jako młodziutka aktorka weszła do obsady Tanga po roku, gdy Ewa Kamas – pełna wdzięku Ala – odeszła z teatru na skutek rujnujących jej życie plotek. Zastępstwo było udane, co więcej, dla Hanny Wietrzny Ala okazała się najważniejszą rolą w życiu, a Jerzy Jarocki – najważniejszym reżyserem. Z tego spotkania sprzed pół wieku aktorka zapamiętała na przykład to, jak pan Jerzy po spektaklu uchyla drzwi do garderoby i mówi: „Haneczko…”. Nic więcej. A ona wiedziała, że było dobrze. Jeszcze dziś, gdy myśli o Jarockim, widzi usta, jak je układa, gdy mówi. Było w nich coś fascynującego. Albo niebieskie oczy. Niebieskie? – zastanawia się. Po tylu latach już sama nie wie, czy były niebieskie.

Zastępstwo w roli Ali Jarocki wprowadził błyskawicznie. Wietrzny nigdy nie miała kłopotów z uczeniem się tekstu, ale w tym wypadku nie mogła na scenie wydusić zdania, była jak sparaliżowana. Czym? Podarunkiem losu, o którym każda aktorka by marzyła?

Na spotkanie ze mną przyniosła między innymi fragment książki Jan Nowicki, opracowanej przez Dariusza Domańskiego, w której Jerzy Pilch wspomina:

Nie będę ukrywał, że oprócz zachwytu, jaki wówczas wzbudził we mnie Mrożek jako taki, Nowicki jako Artur oraz Bińczycki jako Edek, specjalnie silne wrażenie wywarła na mnie kreująca rolę Ali, dziś już nieco zapomniana aktorka, Hanna Wietrzny. Rola Hanny Wietrzny polegała na tym, iż wykonywała ona na scenie coś na kształt striptizu. Ponieważ był to striptiz silnie częściowy, dokonywany w dodatku jakoś w głębi ciemnej sceny, sprawiał on rzecz jasna tym mocniejsze wrażenie. Zwłaszcza na początkujących licealistach. Był to przecież sam środek gomułkowskich szarych czasów, czeskie striptizerki, które niebawem (za wczesnego Gierka) miały zacząć masowo zjeżdżać do Polski, były jeszcze uczennicami czeskich techników odzieżowych. Było nudno i nijako, a tu masz… Nagle nieoczekiwanie, w samym centrum tej bezbarwnej epoki gigantyczna, świetlista, nierealna raca Wielkiej Sztuki i Prawdziwej Literatury, przyprawiona w dodatku kilkusekundową migawką przedstawiającą obnażone ramiona Hanny Wietrzny. Uogólniając mogę więc śmiało powiedzieć, iż mityczne Tango Mrożka – Jarockiego było dla mnie spektaklem pod wieloma względami inicjacyjnym. Po raz pierwszy takie pojęcia jak współczesna sztuka czy współczesna literatura zaczęły w mojej pryszczatej świadomości coś znaczyć. W sumie wychodzi też na to, iż Jan Nowicki (choć o tym nie wiedział) był obecny przy moich elementarnych inicjacjach – powiedzmy estetycznych. Był obecny, i to bardzo. W końcu on był na scenie w bezpośredniej bliskości Hanny Wietrzny, ja zaś siedziałem w szesnastym rzędzie11.

Wspomnieniu Pilcha swoistej pikanterii dodaje fakt, że w Tangu nie było żadnego striptizu. Pani Hanna miała na sobie przezroczystą koszulkę i cieliste majtki, a w opisanym momencie sztuki stała tyłem do widowni. Po przeczytaniu tych inicjacyjnych zwierzeń spytała nawet Jerzego Pilcha, czy się przypadkiem nie pomylił. „Nie!” – odparł kategorycznie.

Nieprawdopodobne rzeczy działy się więc z tym Tangiem spółki Mrożek – Jarocki. Jego działanie było tak piorunujące, że roznamiętniony kilkunastolatek Jerzy Pilch cielistość brał za striptiz, a gromada maturzystów na szkolnym zebraniu – w duchu podniośle patriotycznym – przysięgała zaocznie poprawę charakterów i walkę z bylejakością życia.

W 1967 roku Stary Teatr z dwoma spektaklami – Woyzeckiem Büchnera w reżyserii Swinarskiego i Tangiem Jarockiego – wyjechał do Niemiec Zachodnich na Dni Kultury Polskiej w Kolonii. Przed wyjazdem zespołowi zorganizowano szkolenie, w czasie którego dziwni panowie, potocznie zwani „smutnymi”, przestrzegali aktorów przed wdawaniem się w rozmowy z Niemcami. Rozeszła się wieść, że kilka dni wcześniej występująca na tej imprezie Ewa Demarczyk – artystka znana z niewyparzonego języka – wywołała w Kolonii polityczny skandal i stąd wzięła się musztra zespołu przez panów z bezpieki!

W czasie gdy Ewa Demarczyk, duet Kisielewski – Tomaszewski, Czesław Niemen ze swoją grupą, Alibabki, Wojciech Młynarski, młody student z Krakowa, rozpalali niemiecką publiczność, torując drogę Staremu Teatrowi, w Krakowie trwało prawdziwe pospolite ruszenie. Dyrekcja zachęcała: „Jeśli ktoś z państwa nie ma odpowiedniego obuwia, wyjściowego garnituru czy wizytowej sukienki – teatralne garderoby stoją otworem! Chodzi o to, żebyście wszyscy porządnie wyglądali”. Aktorzy przeczesywali teatralne garderoby. Hanna Wietrzny pożyczyła sobie z teatru piękny kostiumik Chanel w oranżowym kolorze oraz czarne lakierki.

Pierwszego wieczoru Stary Teatr pokazał w kolońskim Teatrze Dramatycznym (Schauspielhaus) Woyzecka. Była kilkunastominutowa owacja! Drugiego zagrali Tango – to samo. Niekończące się oklaski.

Po tych występach niemiecki krytyk pisał we „Frankfurter Allgemeine Zeitung”:

Spotkanie z krakowskimi gośćmi uwydatniło, z dotychczas niespotykaną intensywnością, jeszcze inny moment: mianowicie niemal fizycznie wyczuwalne uświadomienie sobie utraty wszystkich tych impulsów z wschodnioeuropejskiego kręgu kultury – który istotnie zaczyna się od razu za Berlinem i stamtąd dawniej owocnie emanował na całe Niemcy – współdziałając przy tworzeniu naszych najlepszych tradycji kulturalnych. Tej straty, bolesnej i może nawet niebezpiecznej dla naszej duchowej i kulturalnej struktury, z pewnością nie wyrównają gościnne występy, ale powinny chociaż przyczynić się do uświadomienia sobie tego. (…) W czasie obu wieczorów entuzjazm publiczności dla artystycznych osiągnięć wyrażał jeszcze coś innego niż tylko zasłużone uznanie. Goście z Krakowa chyba to wyczuli: ukłony i oklaski – były to, nie lękajmy się wielkiego słowa: szczęśliwe chwile. Wywołana przez nas tragedia była obecna. Ale właśnie dlatego, że rozbłysnął moment prawdy, doszło do porozumienia.

Z pewnością miało to też swoją wymowę, że goście grali w swoim języku – jakżeby inaczej. I z pewnością wybór sztuk też grał pewną rolę: Woyzeck, którego droga przez mękę dzięki zastosowaniu znakomitego pomysłu Konrada Swinarskiego zdawała się symbolem drogi faszyzmu, na zasadzie negującej istnienie człowieka: Büchner zapytuje: „Co to jest – co w nas kłamie, morduje, kradnie?”. Mrożek daje odpowiedź na to, co się dzieje, wówczas, gdy nikt już nie stawia pytań.

Słuchając wspomnień aktorki Hanny Wietrzny z występów Starego Teatru w Kolonii, uświadomiłam sobie doniosłość listu biskupów polskich do biskupów niemieckich z roku 1965, z głośnymi słowami „Przebaczamy i prosimy o przebaczenie”, dokumentu, który wywołał wściekłość Władysława Gomułki i rządzącej partii. Zbiegiem okoliczności, tuż po krakowskiej premierze Tanga, w „Dzienniku Polskim” z 13 stycznia 1966 roku ukazał się list Karola Wojtyły, jednego z twórców orędzia, do robotników Solvayu. Bardzo smutny, acz zdecydowany, cierpliwie tłumaczący chrześcijańskie motywy postępowania hierarchów. A obok po raz kolejny wydrukowano sążniste szpalty jadowitych oskarżeń pod adresem biskupów podpisane przez jakiegoś partyjniaka.

– W Kolonii nawiązało się coś niezwykłego między widownią a nami – opowiada Hanna Wietrzny. – Brawa na stojąco, niekończące się wiwaty. Nie spodziewaliśmy się, że Niemcy do tego stopnia oszaleją na naszym punkcie. Zachowywali się tak, jakby chcieli nas obowiązkowo i szczerze pokochać za to całe nieszczęście, jakie na nas sprowadzili. Niemiecka prasa entuzjazmowała się, że nasz teatr przeskoczył granice krajów.

Rzeczywiście, cała prasa zachwycała się ich występami. O Nowickim pisano, że krakowski Artur jest tryumfem sztuki aktorskiej. Wyliczano przymioty jego roli – niepojętą intensywność, ruchliwość gestykulacji, trudną do porównania sprawność12. Gdy odjeżdżali do Polski, Nowickiego na stację odprowadzał tłum młodych ludzi. Nieśli go na rękach.

O reżyserii spektaklu pisano, że jest wyjątkowa, wykazująca się dbałością o najdrobniejsze szczegóły przy konstruowaniu dialogów i postaci. Podkreślano też, że „była tak wyrazista, iż nagle miało się wrażenie, że rozumie się język polski. To największy komplement, jaki można powiedzieć obcojęzycznemu zespołowi”13.

W Kolonii Nowicki i Wietrzny wystąpili dodatkowo w Woyzecku, bo Konrad Swinarski, ze względów oszczędnościowych, powierzył im role pary zwierząt – małpy i osła. W Krakowie ten epizod grali maszyniści. Przypuszczam, że podkręceni wyjazdową adrenaliną aktorzy musieli wyprawiać na scenie dzikie harce. Artur z Tanga jako osioł ciągnął po scenie własny ogon, a gdy go podnosił, wypadały z niego bobki, które dzielna małpa – Ala z Tanga – skrzętnie zbierała, udając, że je zjada. Wywołało to na widowni jeden wielki ryk śmiechu.

O epizodzie małpy i osła pisała też niemiecka prasa, nazywając Stary Teatr teatrem gwiazd bez gwiazdorów. „W obu inscenizacjach, zarówno w Woyzecku Büchnera, jak i Tangu Mrożka, oglądaliśmy prawdziwy teatr zespołowy. Czołowych wykonawców z Tanga widzieliśmy w rolach drugoplanowych w drugiej sztuce”14.

Hanna Wietrzny zapamiętała i to jeszcze, że gdy pojawiła się w garderobie przed przedstawieniem Tanga, czekała tam na nią wykwintnie opakowana paczuszka, a w niej prezent – dwadzieścia par rajstop bez szwów (wówczas absolutny krzyk mody). Poprzedniego wieczoru w czasie spotkania po spektaklu Woyzecka ktoś musiał zauważyć, że aktorce poszło oczko w rajstopach, z trudem zdobytych w polskim Peweksie. Stąd prezent. Niemcy dobrze wiedzieli o trudnościach z zaopatrzeniem w Polsce.

Zmierzch Izaaka Babla (1966 i 1979)

Dostępne w wersji pełnej

1 Wybory i przypadki. Z Jerzym Jarockim rozmawia Andrzej Wanat, „Teatr” 1992, nr 2, s. 5.

2 Krzysztof Mieszkowski, Jestem praktykiem, „Notatnik Teatralny” 1998, nr 15.

3 Cyfroteka.pl/ebooki/balmanekinow-ebook.

4 Z Jerzym Jarockim o teatrze. Rozmawia Jerzy Falkowski, „Współczesność” 1958, nr 29.

5 Jan Alfred Szczepański, Przypomniana sztuka Jasieńskiego, „Trybuna Ludu” 1957, nr 303.

6 Józef Kelera, Pochwała groteski, „Odra” 1958, nr 41.

7 „Dziennik Polski” 1963, nr 225.

8 Zygmunt Greń, Aktorzy jak za dawnych dobrych lat, „Życie Literackie” 1966, nr 4.

9 Ryszard Major, „Tango”, czyli zadanie z wyboru, „Teatr” 1966, nr 16.

10 Dariusz Domański, Jan Nowicki, Kraków 1995, s. 21.

11 Ibidem, s. 20.

12 „Kölner Stadt-Anzeiger” z 31 października 1967 roku.

13 Ibidem.

14 Ibidem.

Część II

Co pan na to, panie Witkacy

Dostępne w wersji pełnej

Część III

Postać zamknięta w ramce

Dostępne w wersji pełnej

Część IV

Jerzy Jarocki i Ewa Lassek — bez siebie byliby inni

Dostępne w wersji pełnej

Część V

Reżyser o okrutnym spojrzeniu

Dostępne w wersji pełnej

Część VI

Czy Jerzy Jarocki miał kłopoty z Jerzym Jarockim?

Dostępne w wersji pełnej

Część VII

Ostatnie dziesięciolecie

Dostępne w wersji pełnej

Podziękowania

Dostępne w wersji pełnej

Spektakle wyreżyserowane przez Jerzego Jarockiego

Dostępne w wersji pełnej

Indeks osób

Dostępne w wersji pełnej

Projekt okładki

Paweł Panczakiewicz/PANCZAKIEWICZ ART.DESIGN

www.panczakiewicz.pl

Fotografia na okładce

Jerzy Jarocki, 22.02.2006, Warszawa Zamek Królewski /

Nagroda Wielkiej Fundacji Kultury

Fot. Donat Brykczyński

Opieka redakcyjna i wybór fotografii

Kamila Piechota

Adiustacja

Jadwiga Grellowa

Korekta

Barbara Gąsiorowska

Katarzyna Onderka

Artur Czesak

Indeks

Artur Czesak

© Copyright by Elżbieta Konieczna

© Copyright for this edition by SIW Znak sp. z o.o., 2018

ISBN 978-83-240-5560-9

Książki z dobrej strony: www.znak.com.pl

Więcej o naszych autorach i książkach: www.wydawnictwoznak.pl

Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, ul. Kościuszki 37, 30-105 Kraków

Dział sprzedaży: tel. 12 61 99 569, e-mail: czytelnicy@znak.com.pl

Na zlecenie Woblink

woblink.com

plik przygotowała Katarzyna Ossowska

KSIĄŻKI TEGO AUTORA

Jerzy Jarocki 

POLECANE W TEJ KATEGORII

Czapkins Becoming Pierwszy człowiek. Historia Neila Armstronga Komeda Jan Karski. Jedno życie. Tom 2. Inferno. Inferno (1939–1945) Lem. Życie nie z tej ziemi