Formy muzyczne

Formy muzyczne

Autorzy: Marek Podhajski

Wydawnictwo: DW PWN

Kategorie: Kultura / sztuka

Typ: e-book

Formaty: MOBI EPUB

cena od: 23.40 zł

Nowe, uzupełnione i rozszerzone wydanie książki Formy muzyczne autorstwa prof. Marka Podhajskiego – cenionego i poszukiwanego podręcznika dla wszystkich, których interesują studia z teorii muzyki. Publikacja przygotowuje studentów do świadomej percepcji dzieła muzycznego oraz jego samodzielnej analizy. Pozwala zdobyć wiedzę na temat kształtu formalnego utworów charakterystycznych dla poszczególnych epok i stylów muzycznych, elementów dzieła muzycznego i jego oddziaływania na wyraz artystyczny utworu. Poszerza wiedzę na temat zapisu nutowego, muzycznej terminologii oraz repertuaru różnych stylów muzycznych na przestrzeni wieków.

 

W poszczególnych wykładach autor objaśnia pojęcia formy dzieła sztuki i dzieła muzycznego, pojęcie analizy dzieła muzycznego i pojęcia pomocne przy rozważaniach analitycznych na temat środków techniki kompozytorskiej. Omawia zasady kształtowania i własności ustrojów formalnych oraz kształtowania okresowego. Osobne wykłady poświęca problematyce ronda, form wariacyjnych, fugi, muzyki wokalnej oraz sonaty klasycznej i sonat fortepianowych Ludwika van Beethovena.

 

W konstrukcji rozdziałów autor uwzględnia uwagi o historycznym rozwoju danej formy, jej charakterystykę, zasady jej analizy, przykłady analiz, sprawdziany. Uzupełnienie podjętych w pracy rozważań stanowi wykaz dzieł z literatury muzycznej, które wykorzystano przy prezentowaniu treści wykładów i ćwiczeń.

 

Książka, odzwierciedlająca autorską wizję autora w zakresie nauczania form muzycznych, a także jego doświadczenia i przemyślenia jako pedagoga, jest ważnym podręcznikiem z dziedziny teorii muzyki. Została pomyślana jako cykl wykładów adresowanych przede wszystkim do studentów wydziałów dyrygentury, kompozycji i teorii muzyki, jak również do studentów wychowania muzycznego i wydziałów instrumentalnych przy nauczaniu analizy dzieł muzycznych. Wiele wykładów, w całości lub w części, może być także z powodzeniem wykorzystywanych w nauczaniu form muzycznych w szkołach muzycznych II stopnia.

Projekt okładki i stron tytułowych Przemysław Spiechowski

Wydawca Dąbrówka Gujska

Redaktor prowadzący Barbara Surówka

Produkcja Mariola Iwona Keppel

Skład wersji elektronicznej na zlecenie Wydawnictwa Naukowego PWN Marcin Kapusta / konwersja.virtualo.pl

Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej zawartość możesz udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj jej w internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując jej część, rób to jedynie na użytek osobisty.

Szanujmy cudzą własność i prawo

Więcej na www.legalnakultura.pl

Polska Izba Książki

Copyright © by Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1991

Copyright © by Wydawnictwo Naukowe PWN SA, Warszawa 2018

eBook został przygotowany na podstawie wydania papierowego z 2018 r., (wyd. III)

Warszawa 2018

ISBN 978-83-01-19970-8

Wydawnictwo Naukowe PWN SA

02-460 Warszawa, ul. Gottlieba Daimlera 2

tel. 22 69 54 321, faks 22 69 54 288

infolinia 801 33 33 88

e-mail: pwn@pwn.com.pl; reklama@pwn.pl

www.pwn.pl

SPIS TREŚCI

Wstęp do wydania trzeciego

Wstęp

Wykład 1. Forma dzieła muzycznego i jej analiza

1. Znaczenia terminu „forma” według Władysława Tatarkiewicza

2. Pojęcie formy muzycznej

3. Pojęcie analizy muzycznej

4. Związki analizy z estetyką, historią muzyki, teorią kompozycji i krytyką

5. Charakterystyka przyjętej metody analizy

Wykład 2. Zasady organizacji materiału, faktura

1. Elementy muzyczne a zasady organizacji materiału

2. Materiał dźwiękowy muzyki

3. Podstawowe zasady organizacji materiału

4. Nadrzędne zasady organizacji materiału

5. Podsumowanie

6. Faktura

Wykład 3. Ustroje formalne

1. Motyw

2. Fraza

3. Zdanie

4. Podsumowanie

Wykład 4. Zasady kształtowania

1. Zasady kształtowania a mechanizm formy

2. Szeregowanie na poziomie mikroformy

3. Szeregowanie na poziomie makroformy

4. Rozwijanie na poziomie mikroformy

5. Rozwijanie na poziomie makroformy

Wykład 5. Okres, budowa okresowa, budowa okresowa w mazurkach Chopina

1. Okres i jego cechy

2. Klasyfikacja okresów

3. Budowa okresowa

4. Budowa okresowa w mazurkach Chopina

Wykład 6. Analiza mazurków Chopina

1. Przykłady ukształtowań okresowych w mazurkach Chopina

2. Przykłady analiz

– Mazurek a-moll op. 7 nr 2

– Mazurek B-dur op. 17 nr 1

– Mazurek a-moll op. 17 nr 4

– Mazurek cis-moll op. 30 nr 4

– Mazurek h-moll op. 33 nr 4

– Mazurek cis-moll op. 41 nr 1

– Mazurek cis-moll op. 50 nr 3

3. Analizy dokonywane samodzielnie przez studentów

Sprawdzian I. Zagadnienia terminologiczne okresowość

Wykład 7. Formy ronda

1. Wstępne formy ronda

2. Cechy formy ronda

3. Współczynniki formy ronda

4. Typy formalne ronda z punktu widzenia historycznego

5. Charakterystyka typów formalnych

– rondo starofrancuskie

– małe rondo klasyczne

– wielkie rondo klasyczne

– rondo sonatowe

– typ mieszany ronda klasycznego

– rondo epoki romantyzmu

– rondo nowsze

Wykład 8. Analiza form ronda

1. Zasady analizy

2. Przykłady analiz

– rondo z Sonaty c-moll op. 13, cz. II, L. van Beethovena

– rondo z Sonaty c-moll op. 13, cz. III, L. van Beethovena

– Rondo c-moll op. 1 F. Chopina

Sprawdzian II. Rondo

Wykład 9. Formy wariacyjne

1. Pojęcie i cechy form wariacyjnych

2. Typy wariacji

3. Charakterystyka typów wariacji

4. Uwagi o historycznym rozwoju form wariacyjnych

Wykład 10. Analiza form wariacyjnych

1. Zasady analizy

2. Przykłady analiz

– W.A. Mozart Sonata fortepianowa A-dur KV 331, cz. I

– M. Reger Wariacje i fuga na temat Mozarta op. 132

– N. Paganini Kaprys nr 24 op. 1

– W. Lutosławski Wariacje na temat Paganiniego

– D. Buxtehude Passacaglia organowa d-moll

– J.S. Bach Passacaglia organowa c-moll

– W. Lutosławski Passacaglia z Koncertu na orkiestrę

Sprawdzian III. Formy wariacyjne

Wykład 11. Fuga

1. Rozwój fugi przed J. S. Bachem

2. Fugi J. S. Bacha

3. Fuga, jej rodzaje, elementy budowy

4. Charakterystyka jednotematowej fugi Bachowskiej

– temat

– odpowiedź

– kontrapunkt

– łączniki

– przekształcenia tematyczne

– ekspozycja

– formy fugi jednotematowej

Wykład 12. Analiza fug jednotematowych

1. Zasady analizy

2. Przykłady analiz

– Fuga E-dur (z I t. Das wohltemperierte Klavier)

– Fuga F-dur

– Fuga g-moll

– Fuga d-moll

– Fuga dis-moll

Sprawdzian IV. Fuga

Wykład 13. Rozwój pieśni chóralnej – rys historyczny

1. Wprowadzenie

2. Pieśń chóralna XVIII wieku

3. Pieśń chóralna w okresie romantyzmu

4. Pieśń chóralna XX wieku

5. Rozwój pieśni chóralnej w Polsce

Wykład 14. Zasady analizy utworu wokalno-instrumentalnego i pieśni chóralnej a cappella

1. Zasady analizy utworu wokalno-instrumentalnego

2. Zasady analizy pieśni chóralnej a cappella

Wykład 15. Analiza wybranych pieśni chóralnych a cappella

– J. A. Maklakiewicz Kołysanka

– T. Szeligowski Pod okapem śniegu

– S. Wiechowicz Na glinianym wazoniku

Sprawdzian V. Pieśń chóralna

Wykład 16. Forma sonatowa

1. Cechy formy sonatowej

– Uwagi wstępne

– Omówienie cech formy sonatowej

– Rekapitulacja rozważań

2. Sonaty fortepianowe Beethovena

3. Zasady analizy formy sonatowej

4. Analiza wybranych sonat fortepianowych Beethovena

Sprawdzian VI. Forma sonatowa

Pozycje literatury muzycznej wykorzystane w wykładach i ćwiczeniach

Przypisy

Wykład 16.

FORMA SONATOWA

2. SONATY FORTEPIANOWE BEETHOVENA[34]

Tradycyjnie dzieli się twórczość Beethovena na 3 okresy: I – do 1802, II – 1802–15, III – od 1815. Biorąc jednak pod uwagę specyfikę gatunków uprawianych przez Beethovena w poszczególnych okresach oraz rozwój jego koncepcji formalno-brzmieniowych, można granicę między I i II okresem przesunąć na rok 1800. Do 1800 r. Beethoven koncentrował się na gatunkach muzyki fortepianowej oraz na muzyce kameralnej bez udziału fortepianu. […] W II okresie, który cechowało wzmożenie sił twórczych, dojrzałość, krystalizacja indywidualnego stylu, zainteresowania Beethovena rozszerzyły się przede wszystkim na muzykę symfoniczną, która oddziałała z kolei na inne gatunki, zwłaszcza na muzykę fortepianową i kameralną. W ostatnim okresie, mimo znacznego zmniejszenia się liczby dzieł, Beethoven kontynuował gatunki rozwinięte wcześniej, ale wypracował nową dyspozycję formy i faktury [s. 242].

Główną pozycję w pierwszym, wiedeńskim okresie twórczości stanowiła sonata. Forma ta opanowała w tym czasie prawie całą muzykę Beethovena. Cykl sonatowy do 1800 pojawiał się przede wszystkim w solowej muzyce fortepianowej (14 sonat), w muzyce na fortepian i wiolonczelę (2 sonaty op. 5), na fortepian i skrzypce (3 sonaty op. 12), w triach fortepianowych (op. 1, 11, WoO 38), Kwintecie Es-dur op. 167, w koncertach fortepianowych op. 15 i 19 oraz w muzyce na instrumenty smyczkowe i dęte… [s. 242–243].

Wyrazem zwrotu w muzyce Beethovena i zarazem początkiem II okresu jego twórczości było wystąpienie z formą symfonii w 1800. W l. 1800–14 powstała […] prawie cała muzyka orkiestrowa Beethovena: 8 symfonii, uwertury koncertowe, opera Fidelio z 4 uwerturami, oratorium Christus Am Őlberge, koncerty fortepianowe (III, IV, V), Koncert potrójny C-dur op. 56 na fortepian, skrzypce i wiolonczelę, Fantazja c-moll op. 80 na fortepian chór i orkiestrę, Koncert skrzypcowy D-dur op. 61 i jego transkrypcja fortepianowa […] [s. 244].

Znamiona symfonizacji widać także w solowej muzyce fortepianowej. Beethoven zwiększył objętość i zagęszczenie skali dźwiękowej, wzbogacił paletę odcieni dynamicznych przy jednoczesnym rozwinięciu techniki gry, co pozwoliło mu uzyskać na fortepianie barwy typu orkiestrowego (Appassionata) […]. Od sonaty op. 31 zaznaczyła się zmiana stylu, którą sam Beethoven nazwał pod koniec 1802 „nową drogą”. Beethoven wtopił struktury ornamentalne w melodykę, wprowadził recytatyw (Sonata d-moll op. 31 nr 2), który przejęli kompozytorzy romantyzmu. Z jednej strony ograniczał liczbę części sonaty do 2 (op. 54, 78), z drugiej zaś strony człony formy sonatowej rozrosły się do rozmiarów dotychczas nie spotykanych (Waldsteinowska, Appassionata). Różny też był układ części w cyklu – np. Allegro sonatowe w finale zamiast w I cz. (Sonata cis-moll op. 27 nr 2), cykl sonatowy w ogóle bez formy sonatowej (op. 26), bez części powolnej, ale ze scherzem i menuetem (op. 31 nr 3) czy z introdukcją do finału zamiast części powolnej (op. 53) lub też z menuetem jako pierwszą częścią cyklu (op. 54) [s. 244–245].

W ostatnim okresie twórczości (po 1815) uwagę Beethovena przykuł kwartet smyczkowy, aczkolwiek kompozytor pozostał wierny muzyce fortepianowej, a na polu muzyki wokalno-instrumentalnej stworzył swe największe dzieła – IX Symfonię i Missa solemnis. […] Skłonność do stosowania kunsztownych środków polifonicznych (rak, inwersja w augmentacji, podwójna dyminucja) przejawiła się także w sonatach fortepianowych op. 101, 106, 110, sonatach wiolonczelowych op. 102 oraz w fortepianowych 33 wariacjach C-dur na temat walca Diabelnego […] [s. 245].

W sonatach fortepianowych zaznaczyły się u Beethovena w tym okresie [w trzecim okresie twórczości, po 1815 roku – M.P.] dwa kierunki: 1. kontynuacji tendencji do rozbudowy formy, 2. miniaturyzacji formy i szeregowego zestawiania części, przy czym oba kierunki krzyżowały się z sobą. Tak więc obok części pieśniowych występowały kolosalnych rozmiarów fugi (Sonata A-dur op. 101) lub też proces miniaturyzacji dokonywał się poprzez przeplatanie odcinków o różnej fakturze w ramach jednej części (pierwsza część z op. 109). Jednocześnie opanowanie całej rozszerzonej skali instrumentu (C1–f1), prezentacja walorów dźwiękowych skrajnych rejestrów, finezyjne chwyty kolorystyczne, jak szmerowe efekty trylu, próby wibracji dźwięku fortepianu (op. 110), niuanse barwy przy użyciu lewego pedału (una corda, poco a poco due e allora tutte le corde) oraz stosowanie oznaczeń wykonawczych po niemiecku (klagender Gesang, ermattet klagend), będących komentarzami wyrazowo-programowymi utworu – to wszystko dowodzi, że zwrot stylistyczny w twórczości Beethovena po 1815 widoczny jest nie tylko w makroformie, ale i w najdrobniejszych szczegółach dźwiękowych i że wybiegał on swymi inspiracjami daleko w przyszłość [s. 245, 248].

3. ZASADY ANALIZY FORMY SONATOWEJ

Przedstawiam poniżej listę zagadnień dotyczących analizy formy sonatowej. Staną się one podstawą rozważań w następnym podrozdziale.

1. Ogólny kształt formy:

a) podział na fazy rozwojowe,

b) zawartość poszczególnych faz.

2. Analiza ekspozycji:

a) współczynniki ekspozycji,

b) badania relacji przeciwstawności,

c) własności ekspozycji z punktu widzenia zasady uwarunkowań materiałowych.

3. Analiza przetworzenia:

a) podział na odcinki formalne i uzasadnienie tego podziału,

b) własności poszczególnych odcinków z punktu widzenia pracy tematycznej i przeobrażeń harmonicznych,

c) plan harmoniczny przetworzenia,

d) kształt formalny przetworzenia w kontekście zasady uwarunkowań materiałowych (wpływ budowy ekspozycji na budowę przetworzenia).

4. Analiza repryzy:

a) współczynniki repryzy i ich własności,

b) kształt formalny repryzy w kontekście zasady uwarunkowań materiałowych (wpływ budowy ekspozycji i przetworzenia na budowę repryzy).

4. ANALIZA WYBRANYCH SONAT FORTEPIANOWYCH BEETHOVENA

Przedmiotem rozważań analitycznych będzie forma sonatowa występująca w dwunastu sonatach fortepianowych Beethovena, w dziełach powstałych w różnych okresach twórczości. Analiza oparta będzie na koncepcji przedstawionej w poprzednim podrozdziale i obejmie własności formy sonatowej w następujących utworach: op. 2 nr 1, op. 2 nr 3, op. 10 nr 1, op. 10 nr 2, op. 13, op. 31 nr 2, op. 53, op. 57, op. 90, op. 101, op. 106, op. 109 – wydawnictwo Edition Peters, Leipzig, wydawca Max Pauer, redaktor Carl Adolf Marienssen.

Sonata op. 2 nr 1

Rok powstania 1795, dedykowana Josephowi Haydnowi.

W formie sonatowej utrzymana jest pierwsza część dzieła – Allegro.

Ogólny kształt formy

Ekspozycja: t. 1–48, przetworzenie: t. 48–100, repryza: t. 101 do końca (153).

Przetworzenie: trzy odcinki: t. 48–80, 81–94, 95–100.

Repryza: projekcja T1 (t. 101–108), twory funkcyjne (t. 108–118), T2 (t. 119–140), końcowa koda (t. 140–152).

Analiza ekspozycji

Ekspozycja obejmuje: T1 (t. 1–9), twory funkcyjne (t. 9–21), T2 (t. 21–42), kodę ekspozycji (42–49). T1 jest ośmiotaktowym zdaniem zbudowanym z dwóch czterotaktowych fraz. Obie frazy rozwijają się z dwutaktowego motywu inicjalnego. W pierwszej frazie motyw ten jest powtórzony i prezentowany najpierw na funkcji toniki, a następnie dominanty, w drugiej – rozwijany i przekształcany. Przekształcenia te obejmują powtórzenia jednotaktowej cząstki motywicznej znanej z zamknięcia kadencyjnego linii melodycznej w motywie inicjalnym.

Przykład 1: Sonata op. 2 nr 1, cz. I. Temat pierwszy, t. 1–8

Specyfiką T1 jest więc wyrazista linia melodyczna wyrastająca z własności motywu inicjalnego. Charakteryzuje ją podejście do kulminacji melodycznej po rozłożonym akordzie i podkreślenie kulminacji przez zawieszenie przebiegu na funkcji harmonicznej, którą wyznaczał ten właśnie rozłożony akord. Tak więc w pierwszej frazie kulminację pierwszego pokazu motywu inicjalnego określa funkcja toniki, a drugą projekcję tego motywu – funkcja dominanty. W drugiej frazie (t. 6–9), rozwijanej, jak wyżej wspomniano, z cząstki motywicznej występującej na zakończenie linii melodycznej w motywie inicjalnym, przebieg oparty jest na przemiennych następstwach funkcji toniki i dominanty z zawieszeniem całości na dominancie.

Twory funkcyjne (t. 9–21) nawiązują głównie do sformułowań znanych z drugiej frazy tematu głównego. Z punktu widzenia harmonicznego jest to przebieg modulujący od tonacji c-moll do tonacji As-dur, w której pojawi się kolejny współczynnik formy – temat drugi.

Przyjrzyjmy się własnościom obu tematów.

Przykład 2: Sonata op. 2 nr 1, cz. I. Fraza inicjalna tematu drugiego, t. 20–24

Podstawą rozwoju tematu drugiego, podobnie jak pierwszego, jest motyw melodyczny. Podobnie jak w temacie pierwszym zaczyna się on na słabej części taktu i zajmuje przestrzeń dwóch taktów (t. 20–23, głos najwyższy). Specyfiką tego motywu jest również ukierunkowanie linii; tym razem jest to linia opadająca, wychodząca od kulminacji, zakończona cząstką motywiczną dookreślającą tonalność.

Materiał dźwiękowy linii, obok dźwięków akordowych, wzbogaca obecność dźwięków opóźniających. Kształtowanie formalne tematu również opiera się na zasadzie powtórzeń pomysłu konstrukcyjnego, wraz z jego rozwijaniem i przekształcaniem, ale skala przekształceń jest tu bogatsza niż w temacie pierwszym. W miejsce jednego dźwięku akordowego pojawiają się figuracyjne rozdrobnienia rytmiczne obejmujące struktury od następstw trzydźwiękowych (t. 30–33) do pochodów gamowych, prezentowanych w szerokiej rozpiętości rejestrowej. W kontekście tych stwierdzeń wyraziście zarysowuje się przeciwstawność obu tematów, które, jakkolwiek różne, posiadają cechy wspólne, podkreślające ich przynależność do tego samego procesu rozwoju emocjonalnego muzyki.

Epilog ekspozycji (t. 41–48) nawiązuje do elementów konstrukcyjno-wyrazowych poprzedzającego ją przebiegu. Ze względu na sens formalny tego fragmentu intensywność organizacji ruchu ulega zdecydowanemu osłabieniu na rzecz następstw o charakterze kadencyjnym. Pojawiają się sformułowania melodyczne nawiązujące do kulminacji melodycznych, występujących w obu tematach, które oparte są na synkopowanych następstwach akordowych w planie towarzyszącym. Harmonicznie epilog zamyka przebieg ekspozycji w tonacji paralelnej do głównej – w As-dur.

Analiza przetworzenia

Równowaga obu tematów pod względem oddziaływania w czasie i ekspresji w ekspozycji przenosi się na budowę przetworzenia. Tu również można wyróżnić dwa odcinki. Pierwszy z nich (t. 48–81) inicjuje skrócony i zmodyfikowany pokaz tematu pierwszego, który rozpoczyna się w tonacji As-dur i moduluje do tonacji F-dur. W tej tonacji, jednoimiennej w stosunku do tonacji głównej, pojawia się materiał tematu drugiego, który wypełnia pozostałą przestrzeń pierwszego odcinka przetworzenia (t. 55–81). Projekcja tematu drugiego jest bogata w przekształcenia harmoniczne i fakturalne. Obejmuje prezentację materiału w tonacji c-moll (t. 63–69) w pierwotnym ujęciu fakturalnym (linia w górnym głosie i tło harmoniczne w dolnym). Dalej – krótkie przejście do tonacji b-moll (t. 69–71) i następnie As-dur (t. 71–74). Oba te pokazy różnią się od poprzedzających zmianą opracowania fakturalnego; tym razem główna linia melodyczna pojawia się w głosie dolnym. Końcowy fragment omawianego odcinka (t. 73–81) ma charter przygotowujący harmonicznie następny fragment formalny (modulacja z As-dur do f-moll).

Na drugi odcinek przetworzenia (t. 81–101) składają się dwa fragmenty. Oba nawiązują do tematu pierwszego i w tym sensie są przygotowywaniem początku repryzy. Pierwszy z nich (t. 81–94) w oryginalny sposób przybliża nas do sformułowania cząstki motywicznej występującej na zakończenie linii melodycznej w motywie inicjalnym (por. takty: 3, 5, 6, 7). To swoista synteza własności tej cząstki, która obejmuje dwie jej istotne cechy: dźwięk kulminacyjny i jego rozwiązanie. Drugi fragment (t. 95–100) to już swoista, wariacyjna prezentacja tego samego pomysłu: prezentacja dźwięku kulminacyjnego w jego oryginalnym ujęciu rytmicznym i zarazem radykalnie odmienne zróżnicowanie tych prezentacji w różnych rejestrach brzmieniowych z dynamiką narastającą od pp do ff na początku repryzy.

Analiza repryzy

Zachowanie w repryzie podstawowych własności poprzedzających fazę rozwoju formy sonatowej, a więc: czas trwania, rozmiar, obecność określonych elementów składowych wpłynęło wyraziście na kształt repryzy. Zajmuje ona taką samą przestrzeń jak ekspozycja, zawiera te same współczynniki, różni się jedynie opracowaniem harmonicznym. Istota tego opracowania – prezentacja obu tematów w tonalności głównej – jest zachowana, a proces modulacyjny prowadzący do uzyskania tonalności głównej przebiega tak jak w ekspozycji – w tworach funkcyjnych po temacie pierwszym. W ekspozycji twory te prowadziły do tonacji Es-dur (t. 8–20) – dominanty w As-dur, a obecnie (t. 108–119) – do tonacji C-dur – dominanty w tonacji głównej.

Całość omawianej formy przystaje wręcz idealnie do modelu formy sonatowej. Równowaga w oddziaływaniu obu tematów w ekspozycji przenosi się na przetworzenie, a z kolei obie te fazy rozwoju rzutują na budowę repryzy.

Sonata op. 2 nr 3

Rok powstania 1795, dedykowana Josephowi Haydnowi.

W formie sonatowej utrzymana jest pierwsza część dzieła – Allegro con brio.

Ogólny kształt formy

Ekspozycja: t. 1–90, przetworzenie: t. 90–138, repryza: t. 139 do końca (t. 258).

Przetworzenie: trzy odcinki: t. 91–96, 97–108, 109–138.

Repryza: projekcja T1 (t. 139–146), myśl poboczna (t. 147–160), T2 (t. 161–173), łącznik (t. 173–180), T3 (t. 181–194), koda, część wstępna (t. 195–217), kadencja (t. 218–232), koda, część końcowa (t. 233–257).

Analiza ekspozycji

Ekspozycja zawiera: T1 (t. 1–12), myśl poboczną (t. 13–26), T2 (t. 27–39), łącznik (t. 39–45), T3 (t. 45–60), kodę ekspozycji obejmującą materiał nawiązujący do myśli pobocznej (t. 61–77) oraz kadencyjne zakończenie (t. 77–90).

Przykład 3: Sonata op. 2 nr 3, cz. I. Temat pierwszy, t. 1–12

T1 jest dwunastotaktowym zdaniem zbudowanym z trzech czterotaktowych fraz. Pierwsza z nich ma nadrzędny charakter, gdyż dwie pozostałe są z niej wyprowadzone. Fraza inicjalna obejmuje dwa dwutaktowe motywy. Cechuje je wyrazistość emocjonalna wyrażająca się w dynamizmie ruchu, płynącym z wykorzystania czterech różnych wartości rytmicznych, oraz oparcie narracji harmonicznej na relacjach kwintowych. W pierwszym motywie są to następstwa toniki i dominanty, w drugim – dominanty i toniki. Kolejna fraza wykorzystuje materiał poprzedzającej. Energetyka ruchu narasta przez wyeliminowanie pauz odgraniczających następstwa motywiczne, przez co wzbogaca się faktura i wzrasta brzmienie przebiegu. Trzecia z kolei fraza jest modyfikacją drugiej. Linia melodyczna zostaje przeniesiona do najniższego głosu i towarzyszy temu dalsze narastanie wolumenu brzmienia przez użycie akordów towarzyszących temu przekształceniu.

Myśl poboczna (t. 13–26) obejmuje dwa fragmenty. Pierwszy z nich (t. 13–20) to jednorodny rytmicznie przebieg, utrzymany w wysokim poziomie głośności (ff), obejmujący dwa łuki melodyczne. Oba charakteryzuje najpierw szerokie w ambitusie (od c razkreślnego do e trzykreślnego) przemieszczanie się w górę pola dźwiękowego, przy wykorzystaniu figuracji po rozłożonym trójdźwięku C-dur, a po osiągnięciu kulminacji – opadanie linii w postępie gamowym po dźwiękach gamy C-dur (pierwszy łuk, t. 13–16) lub po dźwiękach tworzących skalę modulującą od C-dur do G-dur (drugi łuk, t. 17–20). Drugi fragment utrwala tonację G-dur. Jest odmiennie zbudowany i obejmuje linię melodyczną opartą o sfigurowany plan akompaniamentu. Tak zbudowany przebieg prowadzi do kolejnych współczynników formy – dwóch tematów, odmiennych i przeciwstawnych.

Przykład 4: Sonata op. 2 nr 3, cz. I. Temat drugi, t. 27–38

Temat drugi (t. 27–38) jest zbudowany podobnie do tematu inicjującego formę. Tu także pomysłem konstrukcyjnym jest dwutaktowy motyw, powtarzany i przekształcany. O ile jednak w budowie tematu rozpoczynającego dzieło wyraźnie wyodrębniała się fraza czterotaktowa, trzykrotnie powtórzona, jednorodna w swej długości i zawartości motywicznej, stabilna tonalnie, o tyle tu zarysowują się odmienne ujęcia. Najpierw pokazuje się motyw dwutaktowy (t. 27–28) w tonacji g-moll, a dalej jego powtórzenie wraz z odmiennym melodycznie materiałem w głosie najwyższym i przejściem modulacyjnym do tonacji d-moll (t. 29–30 plus 31–32). Niewątpliwie ta modulacyjność odbiła się na upostaciowaniu formalnym frazy. Obejmuje ona 6 taktów: 2 takty w d-moll (t. 33–34) plus 4 takty modulacji z d-moll do a-moll (t. 35–38).

Krótki łącznik, nawiązujący ruchowo i ekspresyjnie do myśli pobocznej (t. 39–45), przygotowuje wejście kolejnego tematu – T3.

Przykład 5: Sonata op. 2 nr 3, cz. I. Temat trzeci, t. 47–60

Budowa formalna tego współczynnika opiera się na tych samych zasadach, które obowiązywały w przypadku poprzedzających tematów – głównego, inicjującego dzieło, i występującego po myśli pobocznej tematu T2. Tak więc i tu pomysłem konstrukcyjnym jest dwutaktowy motyw pojawiający się po krótkim, melodycznym wprowadzeniu (t. 45–46). Jego następstwa nie ograniczają się jednak do prostych powtórzeń, lecz są fakturalnie bardziej wyrafinowane. W obrębie dwutaktu, jako jednostki formalnej, linia melodyczna prezentowana w pierwszym takcie, w głosie najwyższym, zostaje w drugim takcie przeniesiona do głosu niższego. I dopiero tak zbudowany dwutakt zostaje powtórzony. Typowa narracja melodyczna, którą prezentuje linia podstawowego motywu T3, jest więc zachowana, ale jednocześnie wzbogacona przez wprowadzenie elementów imitacyjnego dialogu.

W procesie kształtowania T3 zarysowują się wyraziście trzy fragmenty. Pierwszy z nich (t. 47–50) to dwukrotne powtórzenie dwutaktowego motywu; drugi (t. 51–54) – rozwinięcie melodyczne linii zainspirowanej przez pierwszy fragment, wolne jednak od komplikacji fakturalnych i prezentujące typowo homofoniczne opracowanie melodii. Fragment trzeci (t. 55–60) nawiązuje fakturalnie do pierwszego, ale zarazem stanowi jego przekształcenie, gdyż elementy melodyczne pojawiają się najpierw w głosie niższym, a dopiero potem w wyższym. Ponadto prezentacja linii w powtórzeniu wzoru dwutaktowego w wyższym głosie jest rozwinięta (t. 59–60) i w ten sposób przygotowuje pojawienie się ostatniego fragmentu ekspozycji.

Koda ekspozycji obejmuje: materiał nawiązujący do myśli pobocznej (t. 61–77) oraz kadencyjne zakończenie (t. 77–90).

Przy wyraźnym zróżnicowaniu materiałowym i ekspresyjnym ekspozycji warto podkreślić obecność czynników decydujących o spójności przebiegu, który wynika z oddziaływania zasady przeciwstawności. Tak więc:

– ekspozycja obejmuje trzy fragmenty formalne. Są to: T1 plus myśl poboczna, T2 plus łącznik nawiązujący do myśli pobocznej, T3 plus koda ekspozycji obejmująca materiał myśli pobocznej oraz kadencyjne zakończenie,

– główne współczynniki formy – tematy – mimo wyraźnej odrębności wyrazowej wykazują bliskie pokrewieństwo konstrukcyjne. Wiąże się ono we wszystkich tematach z obecnością pomysłu konstrukcyjnego, jakim jest dwutaktowy motyw, powtarzany i różnorodnie przekształcany.

Analiza przetworzenia

Jak wspomniano, przetworzenie obejmuje trzy odcinki. Pierwszy z nich (t. 91–96) nawiązuje do zwrotów kadencyjnych zamykających ekspozycję. Pod względem brzmieniowym obejmuje następstwa motywów w c-moll i f-moll oraz dźwięki wyznaczające akord B. Od fragmentu eksponującego figuracyjnie ten właśnie akord w następstwach szesnastkowych rozpoczyna się drugi odcinek przetworzenia.

Przykład 6: Sonata op. 2 nr 3, cz. I. Drugi odcinek przetworzenia, t. 97–108

Jego budowa jest ciekawym przykładem bogatej wyobraźni harmonicznej kompozytora. Następstwa akordów wyznaczają modulację chromatyczno-enharmoniczną obejmującą zmianę akordu f-moll (t. 102) na Cis⁷ (t. 103), czyli zmianę chromatyczną: c na cis i enharmoniczne: f na eis, as na gis. Po nich pojawiają się akordy fis-moll i A-dur, a więc prowadzące do tonacji D-dur.

Od tonacji D-dur rozpoczyna się trzeci odcinek przetworzenia (t. 109–138), który wykorzystuje przekształcenia głównego tematu formy. Proces harmoniczny obejmuje: tonikalizację D-dur (t. 109–112), przejście od D-dur do G-dur (t. 113–117), od G-dur do C-dur (t. 117–123), od C-dur ponownie do G-dur, które, tym razem, przyjmuje funkcję dominanty jako G⁷ (t. 135–138) i wyraziście określa początek repryzy (t. 139).

Analiza repryzy

Dynamizm akcji, którym odznaczały się poprzedzające repryzę współczynniki formy – ekspozycja i przetworzenie, wywarł silny wpływ zarówno na budowę repryzy, jak i na jej emocjonalny kształt. Najkrócej mówiąc, współczynnik ten winien osłabić obecny dynamizm, aby nadać ostatniemu fragmentowi formy charakter rozwiązania wcześniej występujących napięć. Tego rodzaju własnościami odznaczają się wszystkie składowe przebiegu repryzy. A więc:

– konstrukcja tematu pierwszego jest uproszczona i nie zawiera frazy zagęszczającej ruchowo i dynamicznie następstwa motywów cząstkowych;

– myśl poboczna, szeroko rozbudowana w ekspozycji, w repryzie obejmuje jedynie drugi fragment, ten, który ma charakter zamknięcia kadencyjnego, pominięty jest natomiast fragment pierwszy, utrzymany w wysokiej dynamice i odznaczający się energetyką ruchu;

– projekcja T2 i T3 jest podobna do tej, która pojawia się w ekspozycji, jednakże, jak wyżej wspomniano, przy wyraźnym osłabieniu dynamizmu T1 oddziaływanie melodyczne obu tych tematów, zwłaszcza ich lirycznych własności, zaznacza się silniej niż w ekspozycji;

– projekcja myśli pobocznej po trzecim temacie w repryzie ma podobny sens do tej, która jest widoczna w ekspozycji – gdyby ten fragment kończył utwór, rozwiązania napięć występujących w poprzedzających repryzę fazach formy sonatowej – ekspozycji i przetworzeniu – miałyby charakter częściowy, fragmentaryczny, tak się jednak nie stało.

Przykład 7: Sonata op. 2 nr 3, cz. I. Kadencja solowa wykonawcy, t. 218–232

PRZYPISY

[34] W poszukiwaniu lapidarnych i przejrzystych tekstów, przystających do charakteru tej publikacji, wprowadzających zarazem do analizy wybranych sonat fortepianowych Beethovena, zdecydowałem się na wykorzystanie refleksji I. Poniatowskiej, które zawarte zostały w haśle encyklopedycznym Beethoven. W: Encyklopedia muzyczna PWM. Ab. Część biograficzna, pod red. E. Dziębowskiej. PWM, Kraków 1979, s. 223–251. Cytuję fragmenty wypowiedzi autorki z podaniem stron.

KSIĄŻKI TEGO AUTORA

Formy muzyczne 

POLECANE W TEJ KATEGORII

Bodo wśród gwiazd. Opowieść o losach twórców przedwojennych kabaretów Na drugie Stanisław