Szkice krytyczne (Dzieła zebrane, t. 7)

Szkice krytyczne (Dzieła zebrane, t. 7)

Autorzy: Bruno Schulz

Wydawnictwo: słowo/obraz terytoria

Kategorie: Inne

Typ: e-book

Formaty: MOBI

cena od: 29.90 zł

Bruno Schulz zawsze stał po stronie autorów, nawet gdy sam wcielał się w niewygodną dla siebie rolę krytyka. Nie chciał sobie „arrogować” porównującego i oceniającego spojrzenia znawcy, przedkładając nad nie sąd prywatnego konsumenta i amatora. Być może dlatego tom zawierający wszystkie jego szkice krytyczne liczy zaledwie czterdzieści dwa teksty. I być może dlatego w każdym z tych tekstów Schulz wykracza daleko poza horyzont klasycznych badań literackich czy codziennej praktyki recenzenckiej i podąża w stronę krytyki autorskiej, wykorzystującej narzędzia hermeneutyki, psychoanalizy i mitografii, by wydobyć z omawianego dzieła najgłębsze pokłady sensów.

Szkice krytyczne Schulza, zarówno fundamentalne dla zrozumienia jego dzieła eseje, wnikliwe prace literaturoznawcze, jak i drobne recenzje, przyczynki, notatki z lektury czy autoeksplikacje, potwierdzają, że był on jednym z najbardziej oryginalnych współczesnych interpretatorów literatury i sztuki. Pozwalają także sformułować jego prywatną filozofię literatury i credo artysty, których nigdy nie wyraził w swoim dziele wprost.

Spis treści

Prawdziwy płomień sztuki. Z wystawy p. Lachowicza

Bruno Schulz do St. I. Witkiewicza

W pracowniach pisarzy polskich. Ankieta „Wiadomości Literackich”

Powstają legendy

Nowa książka Kuncewiczowej

Wędrówki sceptyka

Dzwony w Bazylei

Aneksja podświadomości. Uwagi o Cudzoziemce Kuncewiczowej

W pustyniach Kanady

Posłowie do Procesu Franza Kafki

Patriarchalna Ameryka

Mityzacja rzeczywistości

Kulisi cesarza

Wolność tragiczna

Powieść o przyjaźni

Pod Belwederem

Do Witolda Gombrowicza

Nowy poeta

Zamiast odpowiedzi

Matka i syn

[Akacje kwitną]

[„U korzeni tego nowego tomu prozy Schulza…”]

Trzy powieści tłumaczone

Książka o miłości

Otawa Giona

Męczeńskie życie małej Denise

Powieść za 3 grosze

Powieść o wiejskim proboszczu

Czarne anioły Mauriaca

Towarzysze snów

Powieść Jo van Ammers-Küller

Epopeja emigracyjna

U wspólnej mety. Maria Kuncewiczowa i Karin Michaëlis

Proza tłumaczona

Exposé o książce Brunona Schulza Sklepy cynamonowe

Wystawa Lachowicza

E. M. Lilien

Ferdydurke

Egga van Haardt

W pracowniach pisarzy i uczonych polskich. Ankieta „Wiadomości Literackich”

Zofia Nałkowska na tle swej nowej powieści

Cywilizacje pierwotne i cyw[ilizacje] pochodne

Komentarze i przypisy

Zasady wydania

Aneks. Przedruki i tłumaczenia

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Prawdziwy płomień sztuki.

Z wystawy p. Lachowicza

Mało kto wie, że w zaciszu jednej z will podmiejskich Drohobycza1 płonie cichym, szlachetnym płomieniem ogień najczystszej sztuki.

Nie szukając poklasku świata, pracuje tam z benedyktyńską, pogodną i skupioną żarliwością dziwny artysta zakochany w legendach dawnych wieków, zasłuchany w szmer przeszłości, grzebiąc się w starych dokumentach, szperając w archiwum miejskim, śledząc zblakły inkaust kościelnych zapisków. Pan Lachowicz2 (o nim to bowiem mowa) przeżywa w wizjach przeszłość miasta. Z pergaminów wstają mu zamierzchłe czasy, które karta za kartą utrwala w swej malowanej kronice miasta. Obecnie skromny artysta zdecydował się wystąpić publicznie w salach ratusza z dorobkiem swych lat ostatnich. Bez przesady należy przyznać, że miasto nasze doczekało się tak wspaniałej i monumentalnej monografii malarskiej jak mało miast w Polsce, a może żadne nie może się poszczycić. Na pięćdziesięciu jeden kartonach roztoczył pan Lachowicz swe marzenia, swą zadumę nad przeszłością miasta.

Pogrążony w przeszłości, przejął on też sposób, gest i minę dawnych czasów, wskrzeszając iluminację średniowieczną, tę mieszaninę ozdobnego pisma, ornamentu i figuralnego malowidła.

Pan Lachowicz pilnie studiował stare polskie mszały, ewangeliarze i kodeksy i wżył się tak głęboko w styl tych dzieł sztuki iluminatorskiej, że przejął go na własność. Pan Lachowicz ma nieomylny, mistrzowski smak dekoracyjny. Zharmonizowanie tekstu, ornamentu i obrazu dokonuje się u niego instynktownie, bez najmniejszego wysiłku. Wydaje się, jakby artysta ten natknął w sobie na bogatą żyłę inwencji, której przelewanie się ledwo opanować może. Niewątpliwie jest to niezwykłe zjawisko epigonizmu czy atawizmu artystycznego, reinkarnacja starej sztuki iluminatorskiej i jej powrót w naszych czasach.

Zadziwiająca jest miłość, troskliwość, czułe zagłębienie się w swój przedmiot tej niemal klasztornej sztuki.

W naszych czasach nerwowości, dorywczości i pośpiechu jest to zjawisko wyjątkowe.

Pan Lachowicz powinien sobie zdobyć imię we współczesnej grafice polskiej, jest on na swym polu chyba bezkonkurencyjny3. Wyrażamy nadzieję, że miasto nasze nie pozwoli się wymknąć sposobności nabycia tej prawdziwie monumentalnej pracy, osnutej dookoła jego historii.

Wielka szkoda byłaby dla naszego miasta, gdyby artysta rozsprzedawał poszczególne karty tego cyklu i gdyby stały się niedostępne ogółowi4.

Także rysunki odnoszące się do zabytków architektonicznych miasta odznaczają się tą samą troskliwością i miłością wykonania, byłyby piękną ozdobą reprezentacyjnych sal Ratusza.

[1934]

Bruno Schulz do St. I. Witkiewicza

Początki mego rysowania gubią się w mgle mitologicznej. Jeszcze nie umiałem mówić, gdy pokrywałem już wszystkie papiery i brzegi gazet gryzmołami, które wzbudzały uwagę otoczenia. Były to z początku same powozy z końmi. Proceder jazdy powozem wydawał mi się pełen wagi i utajonej symboliki. Około szóstego, siódmego roku życia powracał w moich rysunkach wciąż na nowo obraz dorożki z nastawioną budą, płonącymi latarniami, wyjeżdżającej z nocnego lasu. Obraz ten należy do żelaznego kapitału mojej fantazji, jest on jakimś punktem węzłowym wielu uchodzących w głąb szeregów. Do dziś dnia nie wyczerpałem jego metafizycznej zawartości. Widok konia dorożkarskiego nie stracił po dziś dzień dla mnie na fascynacji i wzburzającej mocy. Schizoidalna jego anatomia, pełna na wszystkich końcach rogów, węzłów, sęków i sterczyn, została jak gdyby wstrzymana w rozwoju w chwili, gdy chciała się jeszcze dalej rozróść i rozgałęzić. A i powóz jest wytworem schizoidalnym, wynikłym z tej samej zasady anatomicznej − wieloczłonkowy, fantastyczny, zrobiony z blach powyginanych jak płetwy, ze skóry końskiej i ogromnych kół-klekotek.

Nie wiem, skąd w dzieciństwie dochodzimy do pewnych obrazów o rozstrzygającym dla nas znaczeniu. Grają one rolę tych nitek w roztworze, dokoła których krystalizuje się dla nas sens świata. Do tych obrazów należy jeszcze u mnie obraz dziecka niesionego przez ojca przez przestrzenie ogromnej nocy, rozmawiającego z ciemnością. Ojciec tuli je, zamyka w ramionach, odgradza od żywiołu, który mówi i mówi, ale dla dziecka ramiona te są przezroczyste, noc dosięga je w nich i poprzez pieszczoty ojca słyszy ono nieustannie jej straszliwe perswazje. I znękane, pełne fatalizmu odpowiada na indagacje nocy, z tragiczną gotowością, całkiem zaprzedane wielkiemu żywiołowi, od którego nie ma ucieczki.

Są treści niejako dla nas przeznaczone, przygotowane, czekające na nas na samym wstępie życia. Tak recypowałem balladę1 Goethego2 w wieku ośmiu lat z jej całą metafizyką. Poprzez na wpół zrozumiałą niemczyznę pochwyciłem, przeczułem sens i wstrząśnięty do głębi płakałem, gdy mi ją matka czytała.

Takie obrazy stanowią program, statuują żelazny kapitał ducha, dany nam bardzo wcześnie w formie przeczuć i na wpół świadomych doznań. Zdaje mi się, że cała reszta życia upływa nam na tym, by zinterpretować te wglądy, przełamać je w całej treści, którą zdobywamy, przeprowadzić przez całą rozpiętość intelektu, na jaką nas stać. Te wczesne obrazy wyznaczają artystom granice ich twórczości. Twórczość ich jest dedukcją z gotowych założeń. Nie odkrywają już potem nic nowego, uczą się tylko coraz lepiej rozumieć sekret powierzony im na wstępie i twórczość ich jest nieustanną egzegezą, komentarzem do tego jednego wersetu, który im był zadany. Zresztą sztuka nie rozwiązuje tego sekretu do końca. Pozostaje on nierozwikłany. Węzeł, na który dusza została zasupłana, nie jest fałszywym węzłem, rozchodzącym się za pociągnięciem końca. Przeciwnie, coraz ciaśniej się zwęźla. Manipulujemy przy nim, śledzimy bieg nici, szukamy końca i z tych manipulacyj powstaje sztuka.

Na pytanie, czy w rysunkach moich przejawia się ten sam wątek, co w prozie, odpowiedziałbym twierdząco. Jest to ta sama rzeczywistość, tylko różne jej wycinki. Materiał, technika działają tutaj jako zasada selekcji. Rysunek zakreśla ciaśniejsze granice swym materiałem niż proza. Dlatego sądzę, że w prozie wypowiedziałem się pełniej.

Od pytania, czy potrafiłbym filozoficznie zinterpretować rzeczywistość Sklepów cynamonowych, najchętniej chciałbym się uchylić[1]. Sądzę, że zracjonalizowanie widzenia rzeczy tkwiącego w dziele sztuki równa się zdemaskowaniu aktorów, jest końcem zabawy, jest zubożeniem problematyki dzieła. Nie dlatego, żeby sztuka była logogryfem3 z ukrytym kluczem, a filozofia tym samym logogryfem − rozwiązanym. Różnica jest głębsza. W dziele sztuki nie została jeszcze przerwana pępowina łącząca je z całością naszej problematyki, krąży tam jeszcze krew tajemnicy, końce naczyń uchodzą w noc otaczającą i wracają stamtąd pełne ciemnego fluidu. W filozoficznej interpretacji mamy już tylko wypruty z całości problematyki preparat anatomiczny. Mimo to sam ciekaw jestem, jak brzmiałoby w formie dyskursywnej credo filozoficzne Sklepów cynamonowych. Będzie to raczej próba o p i s u rzeczywistości tam danej aniżeli jej uzasadnienie.

Sklepy cynamonowe dają pewną receptę na rzeczywistość, statuują pewien specjalny rodzaj substancji. Substancja tamtejszej rzeczywistości jest w stanie nieustannej fermentacji, kiełkowania, utajonego życia. Nie ma przedmiotów martwych, twardych, ograniczonych. Wszystko dyfunduje4 poza swoje granice, trwa tylko na chwilę w pewnym kształcie, ażeby go przy pierwszej sposobności opuścić. W zwyczajach, w sposobach bycia tej rzeczywistości przejawia się pewnego rodzaju zasada − panmaskarady. Rzeczywistość przybiera pewne kształty tylko dla pozoru, dla żartu, dla zabawy. Ktoś jest człowiekiem, a ktoś karakonem, ale ten kształt nie sięga istoty, jest tylko rolą na chwilę przyjętą, tylko naskórkiem, który za chwilę zostanie zrzucony. Statuowany tu jest pewien skrajny monizm5 substancji, dla której poszczególne przedmioty są jedynie maskami. Życie substancji polega na zużywaniu niezmiernej ilości masek. Ta wędrówka form jest istotą życia. Dlatego z substancji tej emanuje aura jakiejś panironii. Obecna tam jest nieustannie atmosfera kulis, tylnej strony sceny, gdzie aktorzy po zrzuceniu kostiumów zaśmiewają się z patosu swych ról. W samym fakcie istnienia poszczególnego zawarta jest ironia, nabieranie, język po błazeńsku wystawiony. (Tu jest, zdaje mi się, pewien punkt styczny między Sklepami a światem Twych kompozycyj malarskich i scenicznych).

Jaki jest sens tej uniwersalnej deziluzji rzeczywistości − nie potrafię powiedzieć. Twierdzę tylko, że byłaby ona nie do zniesienia, gdyby nie doznawała odszkodowania w jakiejś innej dymensji6. W jakiś sposób doznajemy głębokiej satysfakcji z tego rozluźnienia tkanki rzeczywistości, jesteśmy zainteresowani w tym bankructwie realności.

Mówiono o destrukcyjnej tendencji książki. Być może, że z punktu widzenia pewnych ustalonych wartości − tak jest. Ale sztuka operuje w głębi przedmoralnej, w punkcie, gdzie wartość jest dopiero in statu nascendi7.

Sztuka jako spontaniczna wypowiedź życia stawia zadania etyce − nie przeciwnie. Gdyby sztuka miała tylko potwierdzać, co skądinąd już zostało ustalone − byłaby niepotrzebna. Jej rolą jest być sondą zapuszczoną w bezimienne. Artysta jest aparatem rejestrującym procesy w głębi, gdzie tworzy się wartość.

Destrukcja? Ale fakt, że treść ta stała się dziełem sztuki, oznacza, że afirmujemy ją, że nasze spontaniczne głębie wypowiedziały się za nią.

Do jakiego rodzaju należą Sklepy cynamonowe? Jak je zaklasyfikować? Uważam Sklepy za powieść autobiograficzną. Nie dlatego tylko, że jest pisana w pierwszej osobie i że można w niej dopatrzyć się pewnych zdarzeń i przeżyć z dzieciństwa autora. Są one autobiografią albo raczej genealogią duchową, genealogią kat’ exochen8, gdyż ukazują rodowód duchowy aż do tej głębi, gdzie uchodzi on w mitologię, gdzie gubi się w mitologicznym majaczeniu. Zawsze czułem, że korzenie indywidualnego ducha, dostatecznie daleko w głąb ścigane, gubią się w mitycznym jakimś mateczniku. To jest dno ostateczne, poza które niepodobna już wyjść.

Imponującą realizację artystyczną tej myśli znalazłem później w Jakubowych historiach9 T. Manna10, gdzie przeprowadzona ona jest w skali monumentalnej. Mann pokazuje, jak na dnie wszystkich zdarzeń ludzkich, gdy wyłuskać je z plewy czasu i wielości, ukazują się pewne praschematy, „historie”, na których te zdarzenia formują się w wielkich powtórzeniach. U Manna są to historie biblijne, odwieczne mity Babilonii i Egiptu. Ja starałem się w skromniejszej mej skali odnaleźć własną, prywatną mitologię, własne „historie”, własny mityczny rodowód. Tak jak starożytni wyprowadzali swych przodków z mitologicznych małżeństw z bogami, tak uczyniłem próbę statuowania dla siebie jakiejś mitycznej generacji antenatów, fikcyjnej rodziny, z której wywodzę mój ród prawdziwy.

W jakiś sposób „historie” te są prawdziwe, reprezentują moją manierę życia, mój los szczególny. Dominantą tego losu jest głęboka samotność, odcięcie od spraw codziennego życia.

Samotność jest tym odczynnikiem doprowadzającym rzeczywistość do fermentacji, do strącenia osadu figur i kolorów.

[1935]

W pracowniach pisarzy polskich.

Ankieta „Wiadomości Literackich”

Pracuję obecnie nad szeregiem nowel1, w których usiłuję nadać kształt konkretny pewnym trudno uchwytnym problematom życia ludzkiego, leżącym na granicy zabobonu i absurdu.

Kończę tłumaczenie genialnej powieści nieznanego jeszcze w Polsce autora niemieckiego, co do której wydania prowadzę pertraktacje2.

Czekam wolniejszego czasu, aby powrócić do pracy nad powieścią pt. Mesjasz 3.

[1935]

Powstają legendy

Legenda jest organem ujmowania wielkości, jest reakcją ducha ludzkiego na wielkość.

Gdy chodzi o ludzi zwykłej miary i zwyczajne dzieje, wystarcza psychologia, pragmatyzm, realistyczne metody historii. Tym kluczem otwieramy dzień codzienny i wielu uważa, że otwiera on wszystko. Jest to wiara epok małych. Pozytywizm jest religią czasów, które nie doznały wielkości. Bo wielkość rozsiana jest skąpo w planie świata, jak odruzgi1 szlachetnego metalu w milach głuchego kamienia. Niewiara w wielkość wrodzona jest duchowi ludzkiemu. Jest w nas jakiś duch małości, który rozdrabnia, ryje, podgryza, kruszy, aż póki nie rozdrobi, nie rozniesie, nie przeryje skały wielkości. To jest nieustanna, żarliwa, podziemna praca małości. Ażeby zrozumieć, musi człowiek pomniejszać. Pasja rozumienia, asymilacji jest elementarną siłą, automatyczną funkcją ludzkości. Tak przegryza się ona przez wielkość, niszcząc ją. Historia pełna jest mrowisk i gruzów − wystygłych kopców wielkości.

Psychologia − to przeciętność, to wiara w uniformizm, w szare prawo mrówki. Gdy wiek XIX strawił ostatniego wielkiego człowieka2, nastała epoka psychologii, jak dzień słoneczny i nudny bez końca. Ludzkość odetchnęła z ulgą. Poprzysięgła sobie nie rodzić więcej wielkich ludzi. Zaprzeczyła ich istnieniu. Nastała restauracja małości. Z ulgą restytuowano przeciętność, przywrócono zasadę zrozumiałości, racjonalizmu. Podzielono cały obszar życia, rozkawałkowano, poddano kontroli. Proklamowano niemożliwość wielkości, obwieszczono jej niepotrzebność. Wysunięto nieosobowy proces dziejowy, cyfry i statystykę. W nich szukano klucza do zrozumienia historii.

Dlatego gdy powoli, niepostrzeżenie wyrosła wśród nas milcząca wielkość i pierwsze wieści, jak ciche błyskawice, rozbiegły się o niej − pierwszym odruchem masy było zaprzeczyć, zamknąć się przed nią, odebrać jej kredyt.

Masa ludzka opiera się tym, którzy ją prowadzą w wielkość. Zwłaszcza gdy ta wielkość gardzi uwodzicielstwem, nie pieści, nie pochlebia, nie obiecuje. Ażeby ją znieść, trzeba ją pokochać. A kto może zdecydować się do tej ofiarnej, nieodwzajemnianej, płomiennej i patetycznej miłości? Kto może wziąć na siebie jej ciężar przygniatający na zawsze?



Z wkroczeniem wielkości w szranki historii − zawieszone są prawa zwyczajnych przebiegów. Psychologia i racjonalizm, te instrumenty pomniejszania i rozumienia, stoją jak zagwożdżone działa, nieużyteczne i rozdarte. Intelekt cofa się i kapituluje.

Prawa wielkości niewspółmierne są z metodami codziennego myślenia. Umysł, który chce ją pojąć, musi cofnąć się do głębszych rezerw, i jego konstrukcją tymczasową, wybiegiem z dawna zaufanym − jest legenda. Jest to nagłówek, pierwszy, prowizoryczny tytuł romansu, którym brzemienna jest ludzkość. Wytycza się granice świętego obszaru, na którym staną świątynie i sanktuaria, akropol3 narodu − i zatyka się na tych terenach tabliczkę z napisem: legenda.



Istota wielkości wyraża się w wielkich antynomiach. Stajemy przed szeregiem antynomij, sprzeczności i niepojętości. Ale czujemy, że tylko od strony rozumu opatrzone są one znakiem przeczenia. Z jakiejś innej niewiadomej strony rozwiązują się te sprzeczności w najwyższą zgodność, rację i pozytywność. W naszym ludzkim języku musimy je konstruować ryzykownie znakiem „nie” i podpierać samymi przeczeniami. Tę rzecz jedną, niepodzielną, jak nic na świecie całkowitą musimy dzielić na antytezy, próbując ją nieudolnie z tych części scałkować.

Jak może być jednostka szersza i głębsza od narodu i obejmująca go w sobie? Jak może być syn narodu − jego ojcem i twórcą? Czy wola potęgi, nadludzka ambicja, uzurpacja, czy ascetyczna pokora, rezygnacja, całkowita ofiara z siebie? Czy pogarda ludzi i pycha, czy też najczulsza miłość i uwielbienie? Samowystarczalna, zadumana w swej wielkości samotność czy najwyższa solidarność ze zbiorowością? Rubaszność czy wzniosłość? I czujemy, że te pary antynomiczne według jakichś głębszych praw nie znoszą się wzajemnie, lecz sumują w jakąś najwyższą sumę. Otwiera się ogromne pensum, leży ogromne zadanie dla polityków, historyków, strategów, moralistów. Specjaliści podzielą się tym obszarem, rozbiorą go między siebie i będą swoimi miarami mierzyć wzdłuż i wszerz te nadludzkie dymensje.



Napoleon wchodził cały w swój czyn, przeistaczał się weń, znikał w swym czynie. Był jakąś najwyższą zdolnością wkładania całej swej potencji w kategorie rzeczowe − bez reszty. Do energij działających w danym momencie dodawał siebie i wymuszał bieg wypadków. Był on siłą natury pomiędzy innymi siłami.

Ale ten Wielki był większy od swych czynów.

Nie mieścił się w żadnym z nich. Pozostawał poza nimi ogromny i nieodgadniony. Nie zużywał do cna swych rezerw. Jak gdyby oszczędzał się dla czegoś większego. Jego siła, jądro jego istoty pozostało niezużyte. Położył się nim na Polsce jak chmura i trwa.

Jego rola dziejowa dopiero się zaczyna.

Napoleon był cały obecnością i chwilą, jak świetny fajerwerk, mający tylko jedno przeznaczenie: wyeksplodować się do końca. Dla Tamtego czyn nie był ostateczną rzeczą. Z niechęcią, ciężką i nieskorą ręką wypuszczał je spod płaszcza, gdy już inaczej nie można było: czyny egzemplaryczne. Siła moralna, która trwała za czynem, była dlań ważniejsza. Ciułał ją w narodzie. Gruntował kapitał żelazny mocy. Naprzód w sobie. Od tego rósł na oczach wszystkich, brał w siebie wielkość. Lokował ją w sobie, jako najpewniejszym miejscu. Budował posąg. W końcu, gdy dopełnił swej wielkości, odszedł pewnego dnia niepostrzeżenie, bez słowa, jak gdyby to nie było ważne, zostawiając ją zamiast siebie: wielkość noszącą już na zawsze jego rysy.

Napoleon reprezentował tylko siebie. Ubrał się w historię jak w płaszcz królewski, zrobił z niej tren wspaniały dla swojej kariery. Jednym z momentów jego siły było to, że był bez tradycji, nieobciążony przeszłością.

Tamten wyszedł z podziemi historii, z grobów, z przeszłości. Był ciężki marzeniami wieszczów, mglisty rojeniami poetów, obciążony męczeństwem pokoleń. Był cały dalszym ciągiem. Ciągnął za sobą przeszłość, jak płaszcz ogromny na całą Polskę.

Jego twarz była może za życia twarzą indywidualnego człowieka. Zapewne ci, którzy byli w pobliżu niego, znali jego uśmiech i zachmurzenie, błyski chwili na jego twarzy. Nam z daleka coraz bardziej gubią się indywidualne rysy, stają się mgliste i przepuszczają od wewnątrz jakieś promieniowanie rysów większych, obszerniejszych, mieszczących w sobie setki minionych twarzy.

Umierając, wchodząc w wieczność, marzy ta twarz wspomnieniami, wędruje przez szereg twarzy, coraz bledsza, przestronniejsza, aż w końcu z nawarstwień tych twarzy układa się na niej i zastyga w maskę ostateczną oblicze Polski − już na zawsze.

[1935]

Nowa książka Kuncewiczowej

Nie wiem, dlaczego narzuca się wciąż uporczywie myśl, że ta fascynująca książka wyrosła jako aura zamyśleń, dociekań, marzeń dookoła starej, pożółkłej fotografii rodzinnej. Patrzą na nas przez cały czas z dna tej książki oczy jakiejś ciotki nieznanej bliżej za życia, owianej cieniem legendy i plotki, dziwnie kuszące do odgadnięcia, do zgłębienia zagadki losu, dziwnego sensu tego życia, którego ostatni aromat nikły ulatnia się z spojrzenia tych oczu.

Jest to portret kobiety złej, jędzy, sekutnicy, która całe swe otoczenie zatruwa dziwnym fermentem złości i histerii z niej emanującym. Autorka1 zdobywa się na wspaniałą obiektywność w kreśleniu tych oburzających fochów, całego tego arsenału złości ludzkiej. Miejscami nie jesteśmy pewni, czy autorce nie chodzi o portret satyryczny. Nie oszczędza nam ona ani jednego rysu ujemnego, nie tuszuje, nie upiększa, wdaje się świadomie w niebezpieczną grę, gdy chodzi o bohaterkę powieści: ryzykuje sympatię czytelnika, nie liczy na ludzką aprobatę, na jego solidarność. Autorka insynuuje nam rzecz inną, chce, abyśmy w niej widzieli więcej, stwarza przed nami typ wyższej sekutnicy, jakiejś syntezy z furii i muzy, gdyż Róża jest przy tym wszystkim wielką indywidualnością, niemieszczącą się w ramach powszedniości, w granicach zakreślonych jej środowiskiem. Bije od niej jakaś siła, która potęguje życie dokoła niej, zażega je ogniem dziwnej intensywności, sprawia, że staje się ono bujne, piękne i żarliwe. W jej bliskości podciąga się życie do wyższego formatu, ludzie wychodzą z swych granic, przekraczają swe możliwości. Jest w niej pasja wielkości, która porywa, przeobraża otoczenie. Pozornie dezorganizujący ferment niezadowolenia i irytacji, podniecenia i gorączki okazuje się twórczy, zyskuje nowy aspekt jako walka wypowiedziana małości, miałkości ludzi i spraw. Róża dusi się w ciasnocie swego życia i złośliwość jej jest reakcją, protestem przeciwko tej ciasnocie. Mszcząc się za małość życia, czując się siłą niszczącą, destruktywną, nie zdobywa się ona nigdy na właściwe niszczenie. Nie może działać wbrew wyższemu prawu swej natury, wbrew swej istocie, która jest twórcza i pozytywna. Cierpienie spada tylko na nią samą, otoczenie rośnie jej siłą. Nie należy tu podstawiać utartego schematu: szorstka powierzchnia, ale złote serce. Nie, Róża jest naprawdę zła. Raczej nawet można by tę pasję dopingowania otoczenia, podciągania go na wyższy stopień uważać za pretekst do dręczenia i do dokuczania. Dialektyka Kuncewiczowej pozostawia otwartą tę kwestię, jak w ogóle z pewną perfidią ukazuje ona dwuznaczność i łaskotliwość podobnych problemów. Posiada ona dar ujawniania dziwnej kazuistyki2 życia. Pod jej ręką zaostrzają się problemy do paradoksu, schematy rozprzęgają się, wyrodnieją i okazują skłonność do przejścia w swą antytezę. Czym jest złość? Jaka jest jej rola w gospodarce sił ludzkich? Czy złość nie może być dobrocią, a dobroć złością?

W ogóle jest ta cała książka podminowana na wskroś problematyką, podryta podziemną siecią zagadnień. Tak wspaniałego portretu złej kobiety, podłożonego tak głęboko wiedzą rzeczy ludzkich, podbudowanego tylu piętrami i warstwami problematyki, zstępującej aż do głębi rzeczy ostatecznych − nie mieliśmy jeszcze w naszej literaturze. Kuncewiczowa zna wszystkie tajemnicze drogi, kręte przesmyki i ścieżki złości; wszystkie jej manifestacje i wybuchy, cała biedna, wysilona perfidia nieszczęśliwego, zaplątanego w sobie charakteru podpatrzona jest i oddana z niesłychaną maestrią. Cała ta warstwa powieści, oparta na obserwacji i bezpośredniej intuicji psychologicznej, jest naprawdę kapitalna. Ale umysł obdarzony taką pasją spekulatywną, jak Kuncewiczowa, nie mógł poprzestać na tej warstwie czysto deskryptywnej, choć kto wie, czy książka nie byłaby przez to zyskała na zwartości i monumentalności. Autorka pokusiła się o więcej, zapragnęła dać diagnozę psychologiczną „wypadku”, przechodzącą niepostrzeżenie w interpretację filozoficzną i dochodzącą do spraw granicznych i ostatecznych. Rehabilitacja sekutnicy przeprowadzona jest w bardzo ciekawy sposób. Z uznaniem należy podkreślić, że nie wypadła ona czysto i bez reszty. Autorka uniknęła łatwego optymizmu i symplicyzmu3, który tu groził. Róża i po tej beatyfikacji pozostaje próżna, zagadkowa i w gruncie rzeczy zła. Ta siła elementarna, która w niej żyje, pozostaje do końca nieprzenikniona i intrygująca. Kuncewiczowa wie, że zagadnienia życia nie rozwiązują się czysto, schematycznie, że zawsze pozostają reszty, poprawki, szczeliny, w których zagnieżdżają się nowe problemy. Ta rehabilitacja jest prawdopodobnie wtórną warstwą powieści, produktem zamyślenia się nad zjawiskiem Róży. Wkomponowana ona jest jednak bardzo kunsztownie w powieść, jako pewnego rodzaju fabuła ramowa, zamykająca od początku do końca książkę i przerastająca swymi odnogami w ważniejszych przegubach trzon powieści. Tą akcją ramową są dzieje ostatniego dnia życia Róży. W ten dzień ostatni wtłoczona jest cała biografia człowieka i z tej wysokości dokonany jest przegląd, wyciągnięty bilans całego tego życia. Ten trick powieściowy daje autorce zupełną niezależność od chronologii, swobodę w dysponowaniu elementami tego życia. Życie to rozpatrywane jest nie historycznie lub pragmatycznie, lecz merytorycznie według punktów widzenia osiągniętych na wysokości tego ostatecznego porachunku. Z tej wysokości chce nam autorka pokazać, dlaczego tej wspaniałej istocie, tej artystce napiętej na największe, tej fascynującej osobistości, która dookoła siebie potęguje blask i piękność życia − nie było dane błogosławieństwo i wyższa sankcja, dlaczego to wino duszy ludzkiej skwaśniało na ocet, dlaczego to bujne i bogate życie pozostało w gruncie rzeczy jałowe.

Róża nosi mianowicie małą rankę w duszy, drobne ukąszenie, dookoła którego organizm wyprodukował całą nadbudowę talentu, pasji wielkości, nieukoju i heroizmu, nie mogąc mimo wszystko zamknąć i zasklepić tej rany. Róża została zdradzona przez kochanka swej młodości i nie zdołała nigdy przekroczyć tego faktu. Nie chciała uznać go wewnętrznie przez całe swe długie życie. Wszystko, co robiła, wszystko, czym była, było demonstracją przeciwko temu faktowi. Jej wina polegała na tym, że okazała się za mało elastyczna, że uparła się trwać przy straconej pozycji. Jej heroizm, jej bezkompromisowość była zarazem jej winą. Nie chciała paktować z życiem, przeszła zimna, niewidząca i nienawistna nad życiem niekochanego męża, nad możliwościami, które jej życie otwierało.

Kuncewiczowa zastosowała w tej powieści świetnie technikę analizy freudowskiej4. Ładuje ona pewne słowa, pewne frazesy potężnym nabojem psychicznym i wplata je w powieść motywicznie, jako pewne wątki przewodnie, powracające w przegubach tej biografii. Takimi lejtmotywami, utworami zastępczymi, kryjącymi istotne punkty węzłowe tego życia, są słowa Michała, pierwszego kochanka: diese wunder, wunderschöne Nase 5, albo pieśń Heinego do muzyki Schuberta6.

Cała powieść oparta jest na schemacie rozwiązania symptomu nieerotycznego. Przy końcu życia spotyka Róża mianowicie człowieka, który ją odgaduje, który kładzie dłoń na twardo ściągnięty węzeł tej duszy i rozluźnia go umiejętną, miłującą ręką. Okazuje się teraz, że całe jej życie było pomyłką, było konwulsyjnym splątaniem dookoła tego pierwszego źle zadzierzgniętego supła. Ten lekarz dusz oddaje ją życiu w miejscu, w którym je przerwała. Róża uwolniona od kompleksu gotuje się kontynuować właściwe, własne swe życie, zamiast którego żyła obce, napięte i konwulsyjne życie swego kompleksu, ale okazuje się, że wątek jest wyprzędzony w chwili, gdy mógłby się rozpocząć. Róża umiera. Przed śmiercią odwołuje swoje życie, uznaje je za pomyłkę. Autorka uważała, że winna tę satysfakcję zburzonym przez nią schematom moralnym. To odwołanie jest jednak werbalne, w gruncie rzeczy Róża pozostaje sobą do końca i to jest triumf Kuncewiczowej jako artystki nad moralistką. Nie chcemy, żeby Róża się zmieniła. Satysfakcja estetyczna z tego świetnego portretu jest tak wielka, że godzimy się z charakterem modela, aprobujemy go jako wspaniały objaw niewyczerpanej siły witalnej bytu, nie chcielibyśmy z niego zrezygnować.

Książka Kuncewiczowej jest portretem w najwyższym znaczeniu tego wyrazu. Można powiedzieć, że rozszerzyła ona ramy charakterologii, stworzyła nowe jej pojęcie o głębi i szerokości zasięgu dotychczas nieznanej. Już sama intencja, samo zamierzenie, sama rozpiętość programu jest imponująca. Kuncewiczowa uczyniła z tego portretu pandemonium7 wiedzy o człowieku, więcej jeszcze: promienie światła, które skupiła w tym portrecie, jak w potężnym ognisku, rozchodzą się po przekroczeniu ogniska w sferę ostatecznych zagadnień życia. Trzeba przyznać, że tak szeroko rozpięty program został całkowicie wypełniony.

Osobny rozdział należałoby poświęcić mistrzostwu formy Kuncewiczowej. Punktami kulminacyjnymi tej formy są transpozycje muzyki o piękności wprost niezrównanej. Kuncewiczowa osiąga tu szczyty najczystszej liryki; sam ekstrakt poezji.

[1936]

Wędrówki sceptyka

Spacery sceptyka przez rumowiska kultury. Jak daleko i szeroko okiem sięgnąć − wszędzie gruz i miał. Wędrowiec zastał już wszystko w gruzach, przeorane wzdłuż i w poprzek przez pług niestrudzonej myśli ludzkiej. Wędrowiec stawia ostrożnie swą laseczkę spacerowicza, zatrzymuje się wsparty na niej, uśmiecha się. Potem grzebie melancholijnie laseczką w gruzie: problemy i problemy, szczątki, ułamki i fragmenty problemów. Tu głowa odłamana patrzy z ukosa, tam noga wygrzebuje się, gramoli i kusztyka samotnie przez śmietnisko. Jeszcze jest w tych rudymentach słaby fluid życia, jeszcze zbliżone do siebie łączą się i ożywiają. Wędrowiec lubi je rekonstruować i składać, niekoniecznie właściwą głowę do właściwego tułowia. Tak powstają dziwolągi. Wędrowiec cieszy się i zanosi się cichym śmiechem, gdy te dziwotwory spierają się ze sobą o zamienione głowy. Zaciera ręce, gdy mu się uda wywołać powszechny zamęt, maskaradę nieporozumień, wieżę Babel idej. Z rozkoszą bawi się w arbitra i rozsądza spory między tymi widmami problemów, rozsądza je najopaczniej, ze złą wolą, z jedyną intencją doprowadzenia sprawy do absurdu. Niby to rewindykuje rozkradzione członki na rzecz skrzywdzonej idei, ale biada faworyzowanej. Udusi ją wnet w nadmiarze zrewindykowanej treści.

Jedno pokolenie ludzkie wstecz − wędrował inny sceptyk po rozłogach kultury, starzec w długim szlafroku z siwą brodą. O ileż miał bardziej ludzką twarz od tego kobolda1. I on był lekko zaatakowany, nosił w sobie zarazki tej febry, która toczy tamtego, ale jego sceptycyzm był dziecinną chorobą, rodzajem ospy wiatrowej, na którą się nie umiera. Świat, w który wierzył, był zaledwie po wierzchu zwietrzały, sfermentowany lekko na powierzchni, spierzchły cienkim zaledwie nalotem chorej pleśni.

Trzon dogmatów życiowych był jeszcze nienaruszony. Mądry starzec nie wiedział jeszcze o zdradliwości nauk przyrodniczych, żywił prostoduszną i naiwną wiarę w atomy i materię. Jego kosmos miał w porównaniu do kosmosu kobolda stosunkowo ludzkie proporcje. Był wymierzony w kategoriach myśli ludzkiej. Od czasów dobrego starca przeszedł świat przez wiele sit o ciasnych okach, w których zostawiał stopniowo swą konsystencję. Freudyzm i psychoanaliza, teoria względności i mikrofizyka, kwanty i geometria nieeuklidesowa. To, co przesączyło się przez te sita, to już był świat niepodobny do świata, fauna śluzowata i bezforemna, plankton o konturach płynnych i falujących.

Jeżeli chodzi o kobolda, to operuje on o dziesięć pięter głębiej od swego poprzednika w podwodnym królestwie sceptycyzmu. Panuje tu monotonny półmrok głębi morskiej nierozczłonkowany przez kontrasty światła, ciśnienie tysięcy atmosfer wysadza oczy na wierzch, ale ono też wyrównuje i równoważy grawitację. Jest się bez ciężaru, bez kierunku, bez odpowiedzialności, lekko i beztrosko przesuwa się w gęstym ośrodku, osmotycznie i falisto, jak alga. Znajdujemy się w jakiejś nowej ciszy i uldze, jakby po eksplozji świata. Pamiętamy głucho i niewyraźnie gdzieś tę straszliwą katastrofę kosmiczną, w której zginął tragicznie nieustraszony tytan Witkacy. Od tego może minęły wieki.

Jakim cudem wyszliśmy z tego cało? I czy już zawsze będziemy rybami w głębi morskiej? Więc to rumowisko problemów znajduje się na dnie morskim i nasz spacerowicz wędruje, jak krab po mieliznach dna, oświetlając sobie drogę fosforescencją2 swego mózgu? Jak zdołał przeżyć katastrofę, jak doszedł do tej beztroskiej symbiozy z pasożytem agnostycyzmu? Skąd czerpie on tę lekkość, ten humor wisielczy, jak zbył powagi, ciężaru, odpowiedzialności i stał się tancerzem dna? Może − zdradzamy to szeptem − jest po prostu umarłym? Przeżył katastrofę jako umarły. Najłatwiej ją w tej formie przeżyć. To tłumaczyłoby wszystko: lekkość, nic niekosztującą ekwilibrystykę − karkołomną, a w gruncie rzeczy bezpieczną żonglerkę. Umarłym ta łatwość spada w podołek za darmo − bez żadnych kosztów. Albo czy może jednak byłby ozdrowieńcem, rekonwalescentem z pogranicza śmierci. Jak trudno jest na tej granicy odróżnić ozdrowieńca od umarłego. Są czasem kropla w kroplę do siebie podobni. Bo i rekonwalescenci mają tę samą lekkość, beztroskę i nieodpowiedzialność. Powrócili przecież z tamtej strony, gdzie wyzbyli się wszystkich ciężarów. Używają swych członków niepoważnie, dla żartu, dla zabawy, dla nowej wrodzonej przyjemności w operowaniu swymi organami. Wciąż grożą i kokietują śmiercią.

Nowa tęsknota za przygodą, za niezaznanym i niewypróbowanym rozpiera im pierś dziwnym westchnieniem.

I może dobrze się stało, że wszystko legło w gruzy, że nie ma już żadnych świętości, więzów, praw i dogmatów, że wszystko jest dozwolone i wszystkiego można się spodziewać, że wolno raz według swego kaprysu odbudować się z gruzów − według swego widzimisię, według chimery, której się jeszcze nie przeczuwa.

[1936]

Dzwony w Bazylei

Aragon1, jeden z promotorów surrealizmu francuskiego, przeszedł długą ewolucję wewnętrzną, zanim w ostatniej swej powieści dał próbę nowego rodzaju realizmu, który nazywa realizmem socjalistycznym. Powieść Cloches de Bâle miała być pierwszą próbą nowej metody pisarskiej.

Jest to książka poniekąd rewelacyjna. Krytyka marksowska okazała się w niej nad wyraz płodna, pomnożyła siłę widzenia, dała wzrokowi wnikliwość promieni Roentgena, prześwietlających do głębi splątaną tkankę życia. Aragon nie udostępnia rzeczy od wewnątrz, nie oświetla ich psychologicznie. Raczej konstatuje z zewnątrz, relacjonuje rzeczowo, sucho, po kronikarsku.

Dzwony Bazylei są w pewnym sensie przekrojem obyczajowości francuskiej „socjety” w ostatnim przedwojennym dziesięcioleciu. Aragon ukazuje walkę klas jako głębokie podłoże wszystkich fenomenów na powierzchni życia społecznego. Dzięki niezmiernemu pokomplikowaniu współczesnego życia gospodarczego, anonimowości kapitału, tajnej jego symbiozie z państwem − walka ta wre w ukryciu. Tylko na dwóch skrajnych biegunach istnieje zrozumienie sprawy: na szczytach obozu burżuazyjnego i u awangardy uświadomionego proletariatu. Średnie i drobne mieszczaństwo, inteligencja i nieuświadomione masy proletariatu plączą się w niezrozumieniu, w narzuconej mu sieci intryg i fałszywych ideologij, z których nie mogą się wywikłać. Ze względu na te warstwy, o które toczy się rozgrywka − kapitał trzyma te sprawy w najściślejszej konspiracji. W tej konspiracji kapitału jest źródło zakłamanej, perfidnej, podwójnej moralności i obyczajowości, którą burżuazja narzuca i sugeruje i której się sama poddaje, poświęcając nawet tych ze swej własnej sfery, którzy przez zbyt jaskrawe pogwałcenie tej moralności narażają integralność i nieprzenikliwość całej maskarady.

Tej właśnie maskaradzie, tragifarsie obyczajowości współczesnej, poświęcona jest pierwsza księga powieści2. Nie osoby wplątane w przedstawione tu afery są bohaterami, bohaterem właściwym jest tu jakby sama komedia moralności. W tej jak i w następnych księgach zobaczyć można, jakiej ewolucji uległo nasze pojęcie substancji dziejowej. Dla pisarzy dawniejszych czasów była to zawsze indywidualna anegdota, biografia reprezentatywna, kantylena3 osobistych dziejów na tle głuchego pomruku historii. Dla Aragona ten zbliżający się głuchy pomruk zapełnił cały pierwszy plan, zartykułował się, zróżniczkował, uwyraźnił. Z jego powieści dolatuje nas jakby zmieszany gwar dziejów, zgiełk historii.

Treścią pierwszej księgi powieści jest historia pewnego skandalu, ukazującego potworną anatomię paryskiej „socjety”. W centrum tej afery tkwi Diana de Nettencourt, jedna z tych kobiet, które dzięki swej piękności i wyrafinowaniu erotycznemu robią w Paryżu karierę. Przechodząc z rąk do rąk, Diana ląduje w końcu w łożu małżeńskim niejakiego Brunela. Brunel, kanalia używana do brudnych interesów przez rekina wielkiego kalibru, Wisnera, ma pecha, że jeden z jego dłużników, ofiara lichwy, popełnia samobójstwo w jego domu. Jakkolwiek chodzi tu o notorycznego hulakę i lekkoducha, rywale Wisnera rozdmuchują sprawę w wielki skandal. Kampanię prowadzi „Action française”4, zatacza ona coraz szersze kręgi, odbija się echem w parlamencie, ale Wisnerowi, w którego interesach zaangażowani są ministrowie, udaje się akcję sparaliżować, Dianie zaś i jej matce skierować domysły ludzkie sprytnie na tory skandalu erotycznego. Na nieszczęście, przyjaciel domu, generał Dorsch, przypadkowo odkrywa prawdziwe tło sprawy i uniemożliwia zatuszowanie. Wisner poświęca skompromitowanego Brunela, Diana się z nim rozwodzi.

W drugiej części Aragon zstępuje w środowisko, gdzie różne warstwy społeczne stykają się ze sobą i mieszają. Katarzyna Simonidze predestynowana jest już z racji swej sytuacji społecznej, aby żyć na rubieży różnych warstw. Matka jej, Gruzinka, będąca w separacji z mężem, nafciarzem z Baku, należy do tego samego świata co Diana, prowadzi życie awanturnicy w eleganckich hotelach Riwiery, z tą jednak różnicą, że w córce uciemiężonego narodu żyją pewne tradycje rewolucyjne, a raczej pewien romantyzm, znajdujący ujście w przygodnych miłostkach z rewolucjonistami. Ten romantyzm, ten liryzm rewolucyjny przeszczepia się na córkę, która poprzez świetność hulaszczego życia widzi niewolę i upadek kobiety poniżonej do roli zabawki i w której cierpienie nad tym stanem rzeczy urasta do rozmiarów zasadniczego urazu. Centralną ideą życiową dorastającej Katarzyny staje się wygórowane i drażliwe poczucie godności kobiecej. Zanim zostanie anarchistką społeczną − będzie anarchistką miłości. Zarysowuje się w niej niejasno idea wyzwolenia kobiety, i to jest mit osobisty, na którym osadza się i krystalizuje jej rewolucyjność. W ruchach społecznych pociąga Katarzynę to, co wydaje się jej zapowiedzią ziszczenia jej mitu. Aragon pokazuje jej błądzenia i wędrówki po różnych ideologiach. O głębokim instynkcie Aragona świadczy to, że tym perypetiom ideowym pozwala formować się poprzez medium spraw miłosnych. Aragon pokazuje, jak pozornie irracjonalne reakcje jej erotyki, fluktuacje jej uczucia mają ten sam korzeń co jej ideały społeczne, w jaki sposób biorą one udział w kształtowaniu się jej mitologii erotycznej. Jest to jakby ilustracja do tego, co mówił u nas Brzozowski o społecznym znaczeniu erotyki5. Świat ideałów społecznych destyluje się dla kobiety w ciemnej retorcie instynktu.

Katarzyna przez pewien czas jest pod urokiem osobistości anarchisty Libertade’a. Ideologia anarchizmu pociąga ją bezkompromisowością, rozmachem romantycznym. W tym wszystkim Katarzyna nie może znaleźć miejsca dla siebie, roli, w którą by weszła. Od Libertade’a do Henri Bataille’a Katarzyna wędruje przez różne ideologie, zmieniając mężczyzn, gnana pustką wewnętrzną, nękana wiecznym nieukojem. Na tle tych perypetyj przesuwa się świat drobnego mieszczaństwa, grzęznący w pustce i bezsensowności, świat bezideowy. Tę jałowość czasu, tę bezwyjściowość epoki, zatęchłą ciszę przed burzą umie Aragon po mistrzowsku oddać dziwną szarością swej prozy. Nigdzie żadnego akcentu, nigdzie żadnego wybuchu. Zamordowanie Libertade’a, samobójstwo Solange, śmierć Judyty, podłość i tragedie − wszystko tonie głucho w miękkim dywanie tej prozy. Są to lata 1908−1911. Nigdy świat nie wydawał się tak skończony, tak stary i bez przyszłości. Czas zdaje się kończyć wśród spraw błahych i przesądzonych, w ogromnej monotonii, w ciszy wielkiego odpływu. Siły, które nim w głębi wstrząsały, są jeszcze nieme, nie mają swego organu.

Część trzecią rezerwuje sobie Aragon, żeby wreszcie wprowadzić na scenę właściwy proletariat walczący. Ta część książki jest jak gdyby wielką kroniką wypadków o dziejowej doniosłości, jakie toczą się we Francji i w Europie, w pozornej ciszy i bezruchu, w latach 1911−1912. Nigdy historia nie była tak zamaskowana, tak głęboko zakonspirowana jak w tej epoce wielkich towarzystw akcyjnych i międzynarodowych afer. Aragon ukazuje zazębienia polityki i interesów, mrowisko intryg i matactw, obnaża mechanizm wypadków dookoła jednego z epizodów zaciekłej walki klas, dookoła strajku szoferów pracujących w ogromnym konsorcjum, które zmonopolizowało komunikację kołową w Paryżu. Aragon ukazuje potworny kłąb sprawy, w którą uwikłany jest rząd, policja, kierownicy partii − wszystko marionetki w rękach grupy aferzystów, jak Quesnel czy Wisner, i mniejszych kanalij, jak de Houten, prowokujących przy pomocy policji akcję terrorystyczną anarchistów, ażeby zdyskredytować w opinii publicznej ruch strajkowy.

Ta część najbardziej odbiega od tradycyjnej formy powieści. Figury schodzą na margines narracji, na której czoło wysuwa się sama „sprawa”. Żadnego liryzmu, żadnych arabesek stylowych, pikanteryj i efektów. Mimo kronikarskiego suchego tonu jest w tej prozie wielki oddech epicki, patos historii. Rozwija się z kart tych rozdziałów rozległa panorama epoki, na której tle epizody strajku, zajścia i zdarzenia ukazują się w miniaturowej perspektywie starych obrazów batalistycznych. Godna podziwu jest powściągliwość uczucia, postawa prawdziwie epicka, jaką umie zachować Aragon. Pasja Aragona, jego stłumiona namiętność ujawnia się jedynie w energii twórczej, z jaką potrafił opanować i objąć jednym tchem, jednym tonem stłoczony bezlik faktów, nieprzeliczoną mnogość związków, działań i epizodów.

Ostatnia część, zaledwie kilkunastostronicowa, zatytułowana imieniem Klary Zetkin, socjalistki niemieckiej, jest jakby epilogiem i liryczną fanfarą, w której uczucie autora, więzione dotychczas dyscypliną epicką, niespodzianie wybucha.

Przekład Wacława Rogowicza6 − doskonały 7. Mało jest w Polsce tłumaczy tak poważnie pojmujących swą misję. Tłumaczenia p. Rogowicza cechuje pełne poczucie odpowiedzialności za słowo oraz subtelne ucho dla tonu, dla barwy prozy, którą ma transponować.

[1936]

Aneksja podświadomości.

Uwagi o Cudzoziemce Kuncewiczowej

Cudzoziemka Kuncewiczowej należy do książek, które nie kończą się na swych okładkach, lecz wykraczają z nich, próbując przenieść w nas swe życie i rozgałęzić w nas swoją problematykę. Wydźwięk tej książki jest długi i bogaty, jak gdyby przedłużyć się w nas chciała i rozróść w naszej duszy wtórną wegetacją zamyśleń i problemów.

Co do gatunku swego jest ta powieść portretem − musimy, choćby była jedynym egzemplarzem swego gatunku, ustanowić dla niej species1 − portretem zrobionym niewspółmiernymi pozornie środkami narracji i fabuły powieściowej. W przeciwieństwie do biografii, w której człowiek pokazany jest w rozwoju, rozwinięty w szereg dynamiczny − w portrecie kontury fizjonomii zakreślone są z góry, od początku gotowe, a rozwój odbywa się raczej w głąb i jest udramatyzowaną analizą. Realny biograficzny przebieg czasu jest powstrzymany, poszczególne epizody życia porządkowane są nie według chronologii, nie pragmatycznie, lecz od strony głębszego ich sensu dla linii losu, dla meritum charakteru.

Mówią o portretach Rembrandta2, że zawierają w jakiś sposób całą biografię człowieka, bilans jego życia. Są one jak gdyby ostatecznym osadem, rezultatem, skamieliną biografii. W książce Kuncewiczowej mamy odwrotny proces: skamielina, martwy kontur fizjonomii ożywa, pęcznieje życiem, eksplikuje swą całą zawartość. Miałem od dawna pomysł, że można by z twarzy spotkanego człowieka, z jego fizjonomii wyprowadzić całą nowelę lub powieść, uruchomić niejako, zmobilizować z powrotem w biografię to, co w tej twarzy zastygło w jakiś ostateczny rezultat, w jakąś figurę fizjonomiczną. Nie przeczuwałem, że da się to zrobić w sposób tak szeroki i monumentalny.

Istotą powieści jest ruch i działanie, portret zaś jest czymś statycznym. Kuncewiczowa wybrnęła z tej trudności przy pomocy pewnego chwytu powieściowego. Użyła formy spowiedzi. Zaplątana w swój los niezrozumiały, niezrozumiana i przez swe otoczenie, bohaterka powieści dochodzi w końcu, krótko przed śmiercią, do zrozumienia swej zagadki i czyni spowiedź przed córką, porachunek z całego swego życia.

Spowiedź ta stanowi główny nurt powieści. W nurt ten wbudowała autorka cały system tam i grobli, w które chwyta nurt wtórny, nurt wsteczny, i ten prąd retrospektywny prowadzi ją w różne okolice przeszłości, przecina wzdłuż i wszerz biografię bohaterki rozgałęzionym systemem kanałów. Poprzez te nurty wsteczne dąży jednak powieść powoli naprzód, osadzając wszędzie miał duszoznawczy, dąży do wielkiego ujścia, do szerokiego zlewiska spowiedzi, które bierze w swój nurt wszystkie te boczne dopływy i strumienie.

Jest to portret kobiety złej, jędzy, megiery − pierwszy raz w tej skali i rozpiętości pokazany w literaturze polskiej. Jesteśmy tu o mile oddaleni od wszystkich wampów i demonów kobiecych, tych zakłamanych, tanich i kokieteryjnych sublimacyj zła. Chodzi tu o złość w jej pospolitej, brutalnej i wulgarnej postaci. W pierwszej warstwie portretu, w podmalowaniu niejako, jawi się przed nami bohaterka właśnie w tej nieufryzowanej, śmiesznej i biednej złości. Rysunek Kuncewiczowej jest tak świetny i przekonywający, że zda się nam, jakbyśmy tę postać już skądś znali. Kuncewiczowa nie oszczędza swej bohaterki, nie tuszuje, nie łagodzi. Z odwagą i bezwzględnością ryzykuje dezaprobatę, odruchy antypatii u czytelnika, naraża ją na śmieszność. Jednak ta odwaga i bezwzględność opłacają się sowicie na wyższym piętrze tej psychologii.

Złość ludzka, ta elementarna i pierwotna wrogość egoistycznej jednostki przeciwstawiającej się całemu światu, bywa w swych wielkich i żywiołowych wybuchach zjawiskiem wspaniałym i fascynującym. Ale nawet w manifestacjach mniejszego formatu nie jest ona pozbawiona pewnego uroku. Jest to w gruncie rzeczy zabytkowa i archaiczna forma reakcji, pochodząca z pierwotnych i prymitywnych czasów, gdy w stosunkach międzyludzkich bezpośredni terror był jeszcze dostatecznym i skutecznym regulatywem. Recydywa tej nieopanowanej formy reakcji jest dlatego w oczach naszych kompromitująca i śmieszna. Z drugiej jednak strony tkwi w objawach złości pewien romantyzm, pewien naiwny patos, który bawi i interesuje jako bezpośredni wybuch siły witalnej, wyłamującej się z obłaskawionych form kulturalnych. Jest w złości coś z maczugi dzikusa, śmiesznej i wzruszającej w rękach Europejczyka. Jest też w niej jakaś bezinteresowność, jakieś wzniesienie się ponad utylitaryzm, bezwzględność i wybujałość uczucia dążącego do samostwierdzenia się. Leży w niej prócz tego coś mimowolnego i automatycznego, jak w wybuchu szału, co nas rozbraja do pewnego stopnia i godzi z tym zjawiskiem. Ta zdrowa, niemal animalna i niewinna złość kombinuje się niekiedy w swych objawach z inną jej formą, która jest w gruncie rzeczy inwersją miłości − produkt zawiły i kręty, mający swe źródło w cieśninach histerii.

Pewne ładunki energii psychicznej mogą się znaleźć nagle zamknięte i bez odpływu w duszy ludzkiej i wtedy wyładowują się niekiedy daleko od swego dynamicznego źródła, w atakach furii i złości. Złość bohaterki naszej zdaje się mieć to dwuznaczne, podwójne i zawiłe źródło − i dlatego raz bawi i ujmuje, to znowu budzi zdziwienie i litość.

Gdyby autorka była poprzestała na tym aspekcie Róży, byłaby dała portret kapitalny i żywy − monumentalny w swej jednolitości. Taką ją zapewne widziało jej codzienne otoczenie, jeśli Róża istniała kiedyś w rzeczywistości, i taka zasługiwała na uwiecznienie czystością swego typu demona kobiecego. Nie poprzestając jednak na tym aspekcie − autorka przeprowadza zagadnienie Róży przez wiele instancyj, rozwija jego problematykę w rozlicznych kondygnacjach. Za każdym razem ukazuje się Róża inna niż poprzednio − i co wydawało się już dnem jej istoty, usuwa się, ukazując plany dalsze i głębsze. W tym stopniowaniu zagadnienia, w tym zstępowaniu na coraz głębsze kondygnacje problematyki trzyma nas autorka w nieustannym napięciu, olśniewa za każdym razem głębszym zdumieniem.

Róża jest zwyczajną złośnicą dopóty, dopóki znajduje się na tle codzienności. Płaska powszedniość prowokuje ją niejako do wybuchów pospolitej złości, wydobywa z niej maskę zwyczajnej sekutnicy. Na tym tle jest Róża nieustannie zagrożona wybuchami złego elementu, dążącego z fatalnością mechanizmu do wyładowania. Ale wstawiona w inne, odświętne warunki, w sytuacje wyjątkowe i niezwykłe, Róża odmienia się całkowicie, staje się inną istotą. Jest w tej kobiecie właściwie predestynacja do życia wielkiego, bohaterskiego, do wielkiej pełni, do której klucz daje nam muzyka lub najwyższe uniesienie miłosne.

W rzadkich i odświętnych chwilach, w których danym jej jest wynurzyć się z płaskości dnia powszedniego w świat piękna, konwulsyjny skurcz jej istoty rozluźnia się − Róża staje się wówczas istotą wspaniałą, gorejącą ogniem wewnętrznym, staje się naczyniem i doskonałym instrumentem piękności świata. W takich chwilach fascynuje swe otoczenie i urzeka je dziwnym czarem. Bije wówczas od niej jakaś siła, która potęguje życie dookoła niej, zażega je ogniem dziwnej intensywności, sprawia, że staje się ono bujne, piękne i żarliwe. W jej bliskości podciąga się życie dookoła do większego formatu, ludzie wychodzą z swych granic i przekraczają swe możliwości. Jest w niej pasja wielkości, która porywa i przeobraża otoczenie. Pozornie dezorganizujący ferment złości i irytacji, podniecenia i gorączki okazuje się twórczy, zyskuje nowy aspekt, jako walka wypowiedziana małości, miałkości ludzi i spraw.

W takich chwilach nikt, choćby najbardziej skrzywdzony, nie może jej się oprzeć, wybacza jej się wszystko i tętno serc wszystkich bije wysoko i gorąco.

Jest wielką zasługą autorki, że potrafiła tę biegunowość natury Róży uprawdopodobnić, że gwałtowne przeskoki, jakie każe jej robić od płaskości do wzniosłości, nie rozbijają jedności jej osoby. Róża oscyluje wciąż między natchnieniem muzy a pospolitą ordynarnością megiery − i te raptowne wahania nie tylko nie robią uszczerbku każdej z tych form bytu, ale zdają się wzajemnie uzasadniać i gwarantować. Dopiero to rozszczepienie istoty Róży na postacie tak sprzeczne poręcza nam niesfałszowaną prawdziwość każdej z tych form egzystencji. Cała irytująca fauna złości, uszczypliwości, arogancji i pychy zyskuje w tamtym przeciwstawionym jej aspekcie − tło, na którym przybierać się zdaje nowy, głębszy sens i znaczenie. Zaś jej wzloty, zachwyty i kontemplacje zyskują w tej pospolitości i śmieszności pewną realistyczną przeciwwagę, chroniącą je od papierowości.

Jak wytłumaczyć, że ta egoistka bez miłości, pozbawiona dobroci i wyrozumienia, niepobłażająca nikomu, sypiąca wszystkim gorzką prawdę w oczy − że ta istota niezabiegająca nigdy o nikogo − wzbudza wszędzie entuzjazm, gdy tylko raczy zestąpić ze swego świetnego osamotnienia, że wystarczy z jej strony jeden uśmiech przyjazny, żeby znaleźć wszędzie ekstatycznie rozwarte ramiona. Tajemnica tego leży właśnie w jej samowystarczalności, niezależności od otoczenia, w tym, że spoczywa ona cała w sobie. Dookoła niej są wszyscy zależni, wszyscy zawiśli od kogoś lub od czegoś, co im jest potrzebne.

Ona jedna wśród tych kalek i fragmentarycznych istot jest całością; zaciekła i dumna, nie potrzebuje nikogo, jest początkiem i końcem, centrem absolutnym, doskonałą monadą. Złość, na jaką sobie pozwala, jest tryumfem na szczycie tej niezależności, jest nadmiarem jej samowystarczalności. To jest tajemnica jej wyższości, jej przewagi metafizycznej nad otoczeniem. Nic tak nie fascynuje ludzi jak substancjalność, jak pełna istotność. Autorka nie wypowiada tego, nie formułuje, ale, co jest większą sztuką, umie to pokazać − nie nazywając.

Zdawałoby się, że na tym aspekcie mogłaby autorka zamknąć swą analizę. Ale właściwa analiza jeszcze się nawet nie rozpoczęła. Autorka rozsuwa teraz ściany tego intérieur 3 psychologicznego, jak gdyby to były dekoracje teatralne, i ukazuje dalsze tło sprawy. Te manifestacje demonicznej złości są jeszcze stosunkowo niewinne, gdy wyładowują się w formie awantur, scen histerycznych i skandali towarzyskich. Ekspansja tej złości jest większa i groźniejsza. Łamie ona życie męża Adama, zawisła jak siła fatalna nad życiem dzieci. Są chwile, w których ta siła demoniczna podsuwa jej pokusę zbrodni. Róża bawi się myślą zamordowania syna, spowodowania zgonu córki. Autorka nie tai dłużej, że coś tam jest nie w porządku, że złość ta umiejscowiona jest fałszywie, wyżywa się zastępczo na niewłaściwym terenie. Wszystkie te niepoczytalne akty desperackie są gestami zwróconymi właściwie w inną stronę, są demonstracjami pod fałszywym adresem. Wchodzimy teraz z autorką w inny wymiar psychologiczny, w dziedzinę, w której panuje inna mechanika przebiegów, inna technika motywacyj. Podświadomość. Kuncewiczowa miała doskonały pomysł posłużyć się czymś w rodzaju techniki swobodnego kojarzenia, jak na seansie psychoanalitycznym. Już na pierwszych kartkach powieści przemyca autorka, z początku nie akcentując, jakby incognito, zasadniczą sytuację tego życia. Czyni to czysto anegdotycznie, wywołując tę scenę na wpół zamierzchłą z dalekiego dzieciństwa: Róża, dzika dziewczynka z Taganrogu, pełna ciekawości życia, przy piecu z Michałem − i jego słowa czarujące: „diese, diese, o ja, wunderschöne Nase”4, słowa, w których zawarte jest fatum Róży. Tak niepozorne może być w języku świadomości, co podświadomie zawiera cały sens życia. Oto jest tekst losu Róży, oto jest werset, który bez końca będzie odczytywała coraz to z inną intonacją, coraz bliższa zrozumienia − aż je zrozumie ostatecznie w późnej godzinie życia.

Wszystko, co na tym tekście później życie napisało, jest tylko palimpsestem5 mającym zmylić sens właściwy. W tych słowach zawarta jest cała tragedia i całe szczęście Róży. One to zbudziły ją do życia własnego, uczyniły z niej kobietę. A gdy potem Michał, jedyny kochanek jej życia, ją opuścił, jej kobiecość zamknęła się i oszańcowała na zawsze w tych słowach fatalnych.

Psychoanaliza6 zna dobrze te skupienia odciętej i bezwyjściowej energii psychicznej, zawarte w pewnych słowach, w pewnych myślach musowych lub działaniach. Nasuwa się pytanie, czy doświadczenia psychoanalizy mogą być przedmiotem opracowań literackich.

Wydaje mi się, że wywód psychoanalityczny nie jest dostatecznie dla niewtajemniczonego przekonywający. Mechanizm przebiegów podświadomych i ich logika jest odmienna od tej, z jaką przywykliśmy się spotykać w beletrystyce. W powieści prawda nie jest argumentem ostatecznym i decydującym − jest nim natomiast prawdopodobieństwo. Rewelacje psychoanalityków, choć prawdziwe, pozostaną jeszcze długo dla nieprzyzwyczajonego umysłu nieprzekonywające. Kiedyś, gdy introspekcja nasza przesiąknie do tego stopnia metodami psychoanalizy, że nauczymy się chwytać na gorącym uczynku mechanizmy podświadomości, i gdy myśl nasza oswoi się z mechaniką tych przebiegów − przyjdzie czas na psychoanalizę w powieści. Powieść Kuncewiczowej przeczy jednak tej prognozie. Jest ona jakby dowodem, że metody psychoanalizy są już dziś dojrzałe do literatury pięknej. Podejrzewam jednak, że dzieje się to dzięki pewnemu sfałszowaniu przebiegów podświadomych, dzięki sztucznemu podciągnięciu ich w hierarchii tworów psychicznych i zbliżeniu w strukturze do przebiegów normalnych, co zresztą uważam za dopuszczalne i konieczne w interesie zrozumiałości.

Wracamy jeszcze raz do decydującego przeżycia Róży w dzieciństwie. Na tej przygodzie, na tym tekście nauczyła się czytać swe życie. I gdy ten tekst został jej odebrany, nie chciała przyjąć żadnego innego. Nie chciała przyjąć żadnych kontrpropozycyj świata. Jej życie zatrzasnęło się w tym miejscu i utworzyło zator. Odtąd wszystko, co ją spotyka: małżeństwo, dzieci, kariera ich i szczęście, to, co stanowi treść życia normalnej kobiety − jest dla niej jakby obcym, zewnętrznym, niewłaściwym życiem. Stąd strach przed śmiercią, która traci sens, nie będąc sankcją dopełnionego losu.

Życie schwytane w potrzask kompleksu ma jednak jeszcze inną drogę do wolności: sublimację, sztukę, ambicję, karierę. Róża próbuje wymknąć się swemu kompleksowi przez wszystkie te luki. Najtragiczniejsze są jej próby wzlotów w sferę muzyki. Róża bowiem jest skrzypaczką utalentowaną, choć niedokształconą. Wstrząsający głęboko jest widok, jak Róża walczy o wyższy byt, o pełnię uczucia, w gruncie rzeczy predestynowana z natury do życia wielkiego i szerokiego, do życia na wyżynach. Przybiera to postać skrzypcowego koncertu D-dur Brahmsa7. To miejsce, w którym Róża, zgłębiwszy całą przepaść swego losu, podnosi się przez kratę swego więzienia do pełni nocy księżycowej, halucynuje wyzwolenie przy pomocy tej muzyki na wpół majaczonej, na wpół granej przez nią rzeczywiście − należy do szczytów prozy polskiej. Tak o muzyce nie pisał u nas jeszcze nikt. Kuncewiczowa znajduje tu nowy całkiem język dla oddania sprawy muzyki, lśniącego ciała dźwięków, dotyka tych przegubów, gdzie muzyka przechodzi w metafizykę.

Życie Róży nie jest ekspansywne, nie rozwija się poprzez wypadki zewnętrzne i przygody w świecie rzeczywistym. Życie to jest mimo pozorów ekspansywności intensywne − skierowane na wewnątrz. Jedyna istotna przygoda jej życia − miłość Michała − zapadła w dalekiej mgle dzieciństwa, stała się ponadczasowa, ponadrealna, wieczna. Do tej przygody, jak do nieosiągalnej mety, zmierza wstecz jej życie. Ale czy można wskrzesić to, co na zawsze przeszło, czy można żyć tym, co zostało odwołane, cofnięte, zniweczone? Si flexere nequeo Superos, Acheronta movebo 8. Nie ma nic niemożliwego dla duszy pragnącej. Róża tak długo szamoce się w sidłach swego nieszczęścia, aż siły jej słabną, zaciekła pasja opada. Los Róży, chcąc ją dokończyć, czyni ją miększą, ustępliwszą, dostępniejszą dla kompromisów.

Róża ma przygodę w Królewcu. Konsultuje tam lekarza i lekarz ten zachowuje się trochę niezwykle. Niezbity z tropu zasadniczą wrogością Róży, jej nieprzejednaną postawą − mówi jej rzeczy dobre i ciepłe. Róża odpowiada pogardą, arogancją, potem bagatelizuje całe zajście. Jednakowoż po pewnym czasie, po powrocie do kraju, Róża powraca do tej przygody raz jeszcze, rewiduje ją. Staje się to wtedy, gdy głęboki instynkt organizmu czuje zbliżający się koniec. Róża przeredagowuje wtedy tę przygodę, interpretuje ją teraz z głębi swej tęsknoty, rojąc, że koło zostało zamknięte, że to, co było niemożliwe, dokonało się właśnie w tej przygodzie. Lekarz użył mianowicie przypadkiem tych samych słów, co Michał, z jego ust wybiegł ten sam refren fatalny, tekst jej kompleksu, i to wystarczyło, by zrealizować historyczną sytuację jej życia. Lekarz zajął miejsce Michała, jest Michałem. Michał nie zdradził jej nigdy, Bóg wysłuchał wówczas jej modlitwy i zachował go wiernym. Dzieci jej są dziećmi Michała. Cała męka życia z Adamem była snem długim, złowrogim. Róża budzi się zeń i oto jest znowu dziewczynką dziką i pełną tęsknoty, całe życie niewyżyte, jej życie, leży jeszcze przed nią, nietknięte. Te słowa Michała, ta sytuacja historyczna jest wieczna i wzorowa niejako. Różnica czasu, miejsca, osoby jest wobec tego dla duszy bez znaczenia, znika wobec zasadniczej identyczności sensu. Róża nie może być inaczej zbawiona, jak tylko słowami, które wówczas były wyrzeczone, wersetem, który był jej klątwą − i gdy los nie chce jej przyjść z pomocą, stwarza sobie sama tę scenę wyzwalającą, tę beatyfikację swoją, halucynuje ją w godzinie śmierci.

Róża dostępuje łaski, kruszy się pancerz złości, wysilonej ambicji, konwulsyjnej pasji wielkości. Odwołuje swe życie, swą heroiczną postawę wobec niego, swój gest bluźnierczy, demobilizuje i rozbraja cały swój aparat życiowy. „Ani ambicja, ani sztuka, ani podróże, ani bogactwo − uśmiech jest niezbędny do życia − mówi ona do Marty. − Taki uśmiech, który z sytego serca płynie”9.

A właściwie można by powiedzieć, że ta halucynacja jest nagrodą, jest sankcją nieba za to, że Róża tak długo bita przez życie, nareszcie zrozumiała, czego się od niej los domaga, odkręciła się i rozwinęła twardy węzeł swego uporu.

Oto jak daleko musiała zajść autorka, ażeby rozwiązać zagadnienie Róży, zagadnienie, które w pierwszych swych etapach zdawało się zagadnieniem psychologicznym nieskomplikowanego, prostego typu.

Pokazuje się, że zgłębiając zagadnienie charakteru poza pewien punkt jego głębi, przekraczamy zakres kategoryj psychologicznych i wchodzimy w sferę ostatecznych zagadnień życia. Dno duszy, do którego staraliśmy się dotrzeć − rozsuwa się i ukazuje gwiaździsty firmament. Sprawa Róży przestaje być sprawą psychologii, staje się po prostu sprawą człowieka, procesem człowieka, toczącym się od wieków przed jakimś najwyższym trybunałem.

W ten wypadek kliniczny, w ten seans psychoanalityczny, wdaje się niepostrzeżenie wieczność i zamienia laboratorium psychoanalityczne na teatr eschatologiczny.

To przedłużenie psychoanalizy poza jej zasięg właściwy w sferę zagadnień ludzkiego bytu, gdzie jej dialektyka staje się dwuznaczna i migotliwa − jest ostatecznym wydźwiękiem tej całej analizy. Jest kopułą zamykającą tę skomplikowaną, bogatą i natężoną budowę.

Jeszcze słów parę poświęcić pragnę kompozycji tej powieści. Na przykładzie tej skomplikowanej, bogatej, wielokrotnie powiązanej kompozycji widzieć można, jak kompozycja powstaje z artykulacji treści, jako jej funkcja, z przemyślenia treści w różnych kierunkach. Pod pewnym względem przypomina ta budowa wielowarstwową strukturę snu, jak ona może być wielokrotnie czytana, według rozmaitych kluczy, w każdej wersji zdradzając coraz to głębszy sens sprawy.

Kuncewiczowa oparła nieświadomie kompozycję tej książki na schemacie rozwiązania symptomu neurotycznego, na zasadzie procederu psychoanalizy. To sprawia, że pewne motywy przewodnie powracają w niej wciąż na nowo, zanikają i wynurzają się z powrotem, jak w swobodnym kojarzeniu, kierowanym podziemną dynamiką podświadomego. Nadaje to kompozycji pewien charakter muzyczny. Falowanie motywów powracających wciąż w innej tonacji, oscylowanie narracji wśród ciągłych aluzyj, myślowych asonansów, korespondencyj i raportów daje w rezultacie wrażenie budowy niezmiernie misternej, w różnych kierunkach powiązanej, wielokrotnie zdeterminowanej − jak fuga muzyczna.

[1936]

W pustyniach Kanady

Autor1 zna się na wszystkich chwytach i trickach pisarskich, potrafi zadzierzgnąć i poprowadzić intrygę, umie być błyskotliwy w dialogach niepozbawionych taniego esprit 2, wie nawet, jak się buduje charaktery i fizjognomie, ale już po kilku stronach nie ma się wątpliwości, że są to liczmany, volapüki3 literackie, rzeczy z dziesiątej ręki. Materiał zebrany przez autora nie posiada autonomicznego życia, jest już przed użyciem spreparowany, przysolony „do smaku”, znany z innych książek.

Rzecz dzieje się na dalekiej Północy, w pustyniach Kanady. W małej osadzie rybackiej, z dala od siedzib białych, mieszka od pięciu lat Francuz Lengrand, agent firmy amerykańskiej do zakupu futer i skór od tubylców. Drugim białym w tej wsi eskimoskiej jest Spenlow, sierżant policji kanadyjskiej, reprezentujący na tych obszarach prawo i suwerenność Anglii. Z różnych tajemniczych aluzyj dowiadujemy się, że Lengrand ma za sobą przeszłość obciążającą jego sumienie, przeszłość, którą odpokutować pragnie swym pustelniczym życiem, mimo że znaczny majątek pozwoliłby mu żyć zbytkownie w którymś z miast amerykańskich. Przez cały czas straszy nas autor tą tajemniczą zbrodnią, aż w końcu pokazuje się, że chodziło tu o sfałszowanie przed dwudziestu laty podpisu ojca na czeku. Wśród nudy tego życia na pustyni, zabijanej alkoholem i wiecznym przekomarzaniem się obu przyjaciół, zjawia się tam nagle nowy przybysz, również Francuz, Mercier, z młodą i śliczną żoną. Oczarowani jej urokiem, Lengrand i Spenlow wstydzą się przyznać przed sobą do swego uczucia, kryją się też przed Ragnar, ażeby nie mącić spokoju jej duszy. Prześcigają się w usługach i w delikatnej opiece, jaką roztaczają nad kobietą niemającą dostatecznego oparcia w mężu, słabeuszu i marzycielu. To wspólne uczucie i wzajemna zazdrość jeszcze bardziej zbliża ich do siebie. Rozmowy o Ragnar są jedyną formą, w której się ta miłość wyżywa. To jest rys niezły, i w ogóle cała dialektyka tej rywalizacji, oscylującej między ofiarą i rezygnacją a pragnieniem zdobycia dla siebie kobiety, przeprowadzona jest interesująco. Konflikt jednak nie został ani wyzyskany psychologicznie, ani pogłębiony dostatecznie.

Mercier udaje się na poszukiwanie złota w jeszcze głębszą pustynię. Lengrand i Spenlow, choć przekonani, że wyprawa musi się zakończyć fiaskiem, przyłączają się do niej, ażeby dyskretnie czuwać nad Ragnar i opiekować się nią z odległości, a w danej chwili rozegrać między sobą walkę o „spadek” po Mercierze. Wyprawa się nie udaje. Po różnych przygodach zaczyna się smutny odwrót czwórki przez zimową pustynię, podczas której Mercier umiera. Spenlow proponuje teraz wyścig, w którym ten, komu siły nie dopiszą, sam się usunie. Lengrand słabnie pierwszy w tym wyścigu, ale Ragnar ratuje go, co widząc, Spenlow bez słowa oddala się i ginie w pustyni. Ragnar i Lengrand zostają uratowani i pobierają się.

Jeżeli umie się zrezygnować z wyższych walorów literackich − czyta się książkę z zainteresowaniem. Przekład poprawny.

[1936]

Posłowie do Procesu Franza Kafki

Tylko niewiele drobnych opowiadań ujrzało światło dzienne za życia Kafki1. Niesłychane poczucie odpowiedzialności, najwyższa religijna miara, jaką przykładał do swej twórczości, nie pozwalały mu uspokoić się przy żadnym osiągnięciu, kazały zarzucać dzieło za dziełem swej natchnionej i szczęśliwej twórczości. Tylko mała gmina przyjaciół zdawała sobie już wówczas sprawę, że dojrzewa tu twórca wielkiego formatu, sięgający do ostatecznych zadań, walczący o rozwiązanie najgłębszych problemów bytu. Twórczość nie była dlań samocelem, ale drogą do zdobycia najwyższej prawdy, do znalezienia właściwej drogi życia. Jest tragedią tego losu, że życie to, pnące się z rozpaczliwą żarliwością do światła wiary, nie znajduje jej i uchodzi mimo wszystko w ciemność. Tym tłumaczy się testament przedwcześnie zmarłego, skazujący cały jego dorobek literacki na zniszczenie. Max Brod2, ustanowiony przez Kafkę wykonawcą testamentu, decyduje się wbrew tej ostatniej woli wydać uratowaną część spuścizny literackiej w szeregu tomów, które ugruntowują pozycję Kafki pomiędzy reprezentatywnymi duchami pokolenia3.

Cała ta bogata i intensywna twórczość, od samego początku gotowa i dojrzała, była od pierwszej chwili natchnionym sprawozdaniem i świadczeniem ze świata głębokich doświadczeń religijnych. Wzrok Kafki zafascynowany raz na zawsze przez pozażyciowy, religijny sens rzeczy − zgłębia z nigdy niesytą dociekliwością strukturę, organizację, głębokie porządki tej ukrytej rzeczywistości, przemierza pogranicze, gdzie życie ludzkie styka się z bytem boskim. Jest on piewcą i wielbicielem porządku boskiego, piewcą dziwnego zaiste gatunku. Najzjadliwszy oszczerca i satyryk nie mógłby tego świata odmalować w tak karykaturalnej deformacji, w kształtach tak pozornie kompromitujących i absurdalnych. Wzniosłość porządku boskiego nie może być według Kafki oddana inaczej, jak siłą ludzkiej negacji. Porządek ten jest tak dalece pozaludzki, tak daleko przekraczający wszelkie ludzkie kategorie, że miarą jego wzniosłości staje się siła dezaprobaty, sprzeciwu i żywiołowej krytyki, jaką człowiek przeciwstawia tym wysokim instancjom. Jakże inaczej mógłby reagować byt ludzki na uzurpację tych mocy, jak nie protestem, niezrozumieniem, druzgocącą krytyką?

Takiej druzgocącej krytyce poddaje bohater Procesu 4 całą organizację „sądownictwa” podczas pierwszego przesłuchania sądowego. Atakuje on je namiętnie, gromi pozornie skutecznie, z oskarżonego przechodzi do roli oskarżyciela. Pozorna konsternacja sądu, jego cofanie się i bezradność znamionująca zasadniczą niewspółmierność tej wzniosłości z kategoriami ludzkimi − podnieca zuchwalstwo i zapał reformatorski bohatera. Tak reaguje ludzkie zaślepienie na inwazję tych mocy, na konfrontację z nimi: wzmożonym samopoczuciem, ową antyczną hybris 5, która jest nie przyczyną, ale produktem ubocznym gniewu boskiego. Józef K. czuje się stokrotnie wyższym nad sąd, jego rzekome matactwa i machinacje przejmują go wstrętem i pogardą. Przeciwstawia im człowieczą rację stanu, cywilizację, pracę. Śmieszne zaślepienie! Cała jego wyższość i racja nie obronią go przed nieubłaganym postępem procesu, który sięga w jego życie jakby ponad tym wszystkim. Czując zaciskający się coraz ciaśniej dookoła siebie pierścień procesu, nie przestaje Józef K. marzyć o tym, że możliwe jest jednak obejście go, życie poza jego obrębem, łudzi się, że można coś pokątnie wskórać u sądu przez kobiety, które są według Kafki łącznikiem między ludzkim a boskim, przez malarza-żebraka, mającego rzekomo stosunki z sądem. Kafka piętnuje w ten sposób i ośmiesza niestrudzenie problematyczność i beznadziejność poczynań ludzkich w stosunku do porządku boskiego.

Błędem Józefa K. jest, że upiera się on przy swej racji ludzkiej, zamiast poddać się bez zastrzeżeń. Trwa w swym uporze, układa bez końca swoje podanie, w którym, dzień po dniu, chce wykazać bez luki swe ludzkie alibi. Wszystkie te usiłowania i „środki prawne” wpadają w zagadkową próżnię, nie dosięgają wysokich instancyj, dookoła których krążą. Obcowanie człowieka z tym niewspółmiernym, wichrowato-rozbieżnym światem pozostaje na zawsze nieporozumieniem, wymijaniem się, ślepym uderzeniem obok.

W przedostatnim rozdziale, który jest jakby kluczem całej powieści, wyłania się w przypowieści kapelana więziennego inny jeszcze aspekt sprawy: to nie prawo ściga winnego człowieka, ale człowiek szuka przez całe życie „wejścia do prawa” i rzecz wygląda tak, jakby to prawo kryło się przed człowiekiem, osłaniało szczelnie w swą niedostępność i świętość, licząc zarazem, jakby potajemnie, na świętokradczy zamach, na wtargnięcie człowieka. Obrona prawa, której w przecudownej egzegezie tej przypowieści podejmuje się kapelan, przesuwa się tuż obok sofistyki, zakrawa na perfidię i cynizm − najcięższa próba, na jaką wystawiona może być miłość prawa, najwyższe samozaparcie, do jakiego wznieść się ona potrafi.

Kafka pokazał w tej powieści wtargnięcie prawa w życie człowieka, pokazał je niejako in abstracto. Nie uczynił tego konkretnie na podkładzie rzeczywistego, jednostkowego losu. Nie dowiadujemy się do końca, na czym polegała wina Józefa K., nie poznajemy tej formy prawdy, jaką życie jego miało wypełnić. Kafka daje jedynie atmosferę zetknięcia życia ludzkiego z pozaludzką, najwyższą prawdą, jego klimat i aurę. Genialny czyn artystyczny tej powieści leży w tym, że Kafka znalazł dla tych spraw nieuchwytnych i niewyrażalnych w języku ludzkim − jak gdyby adekwatną cielesność, jakiś materiał zastępczy, w którym buduje i wyprowadza aż do najdrobniejszych szczegółów strukturę sprawy.

Te poznania, wglądy i wniknięcia, którym Kafka pragnie dać tu wyraz, nie są jego wyłączną własnością, są one wspólnym dziedzictwem mistyki wszystkich czasów i narodów, która je wyrażała zawsze w języku subiektywnym, przypadkowym, w języku umownym pewnych gmin i szkół ezoterycznych. Tu po raz pierwszy stworzona została mocą poetyckiej magii jakaś rzeczywistość równoległa, jakieś ciało poetyckie, na którym demonstrują się te sprawy − nie merytorycznie wprawdzie, ale w ten sposób, że nawet niewtajemniczony może odczuć dreszcz i powiew ich dalekiej wzniosłości, że dany mu jest pewien poetycki adekwat ich istotnego przeżycia.

W tym znaczeniu jest metoda Kafki, stworzenie równoległej, sobowtórnej rzeczywistości zastępczej, właściwie bez precedensu. Ten sobowtórny charakter swej rzeczywistości osiąga on przy pomocy pewnego rodzaju pseudorealizmu, godnego osobnego studium. Kafka widzi niezwykle ostro realistyczną powierzchnię rzeczywistości, zna on niejako na pamięć jej gestykulację, całą zewnętrzną technikę zdarzeń, sytuacyj, ich zazębianie się i przeplatanie, ale jest to dla niego luźny naskórek bez korzeni, który zdejmuje jak delikatną powłokę i nakłada na swój transcendentny świat, transplantuje na swą rzeczywistość. Jego stosunek do rzeczywistości jest na wskroś ironiczny, zdradliwy, pełen złej woli − stosunek prestidigitatora do swej aparatury. Symuluje on tylko dokładność, powagę, wysiloną precyzję tej rzeczywistości, ażeby ją tym gruntowniej skompromitować.

Książki Kafki nie są alegorycznym obrazem, wykładem albo egzegezą doktryny, są one samoistną rzeczywistością poetycką, okrągłą, ze wszech stron zamkniętą, w sobie uzasadnioną i spoczywającą. Poza swymi mistycznymi aluzjami i intuicjami religijnymi żyje dzieło własnym poetyckim życiem − wieloznaczne, niezgruntowane, przez żadne interpretacje niewyczerpane.

Powieść niniejsza, której rękopis M. Brod otrzymał w r. 1920 od autora − nie jest dokończona. Kilka fragmentarycznych rozdziałów, mających znaleźć swe miejsce przed końcowym rozdziałem, wydzielił on z powieści, opierając się na oświadczeniu Kafki, że proces ten in idea jest właściwie nieskończony i że dalsze jego perypetie nie przyniosłyby już nic istotnego do zasadniczego sensu sprawy.

[1936]

Patriarchalna Ameryka

Marta Ostenso1 tkwi głęboko korzeniami w patriarchalnym świecie amerykańskiego ziemiaństwa, w jego ideologii i obyczajowości. Jej stosunek do tego świata jest tak dalece pozytywny i wyłączny, że zamyka się ona świadomie przed wdzieraniem się innych, szerszych ideologij, przeciwstawia się im wrogo.

Polskiego czytelnika zaciekawia pewna analogia do polskiej powieści ziemiańskiej. Także w świecie farmerskim widzimy silną więź obyczajowości i swoistej moralności stanowej − z drugiej strony dzielą go od naszego głęboko sięgające różnice. Uderza nas przede wszystkim stosunek do najemnika, do służby, należącej jakby do zespołu rodziny. Nie ma tu nieprzekraczalnej granicy społecznej. Służąca jest naturalną kandydatką na żonę syna domu, parobek − przyszłym zięciem chlebodawcy. Tą więzią, łączącą patriarchalną rodzinę farmerską, niwelującą różnicę między chlebodawcą a sługą, jest odmienny stosunek do pracy, pracy podniesionej do godności religii, fanatyzmu, misji. Próżniactwo nie jest tu przywilejem, ale czymś podejrzanym, wzgardzonym i obcym.

Silver Grenoble nie ma żadnych szans, aby wejść w upragniony dla niej świat pracy na ziemi, wspólnoty rodzinnej, patriarchalnego porządku. Jest sierotą, kuzynką młodego Roddy Willarsa, zapalonego farmera i uczonego botanika w jednej osobie. Przemawia przeciw niej i jej pochodzenie z metropolii zepsucia, Chicago, i plotki, które krążą o jej miłostkach. Wreszcie ciąży na niej niesłuszne podejrzenie, że za podszeptem lekkomyślnej żyłki Grenoble’ów sprzeda swą schedę spekulantom z miasta i pozbawi Roddy’ego najlepszej części gruntów. Temu wszystkiemu może przeciwstawić Silver jedynie swoją dzielność, gorące serce, żarliwą tęsknotę do ziemi, mroczny mit jej duszy, zaszczepiony dziecku przez matkę: drzewo życia, Igdrasil2 − symbol rodzącej matki ziemi. I Ostenso pokazuje, że to jest wiele.

Bo Korynna, śliczna, elegancka i świetna Korynna, która zdecydowała się wyjść za Roddy’ego jedynie z tego powodu, że ojciec jej, bankier, stracił cały majątek. Korynna, która miała za sobą wszystkie prawa i szanse − jednego jej brakło: powołania do ziemi − musiała w końcu w tej nierównej walce ustąpić.

Silver z całej duszy chciałaby ratować małżeństwo rozprzęgające się z winy lekkomyślności hulaszczej Korynny − wbrew swemu sercu, które kocha w tajemnicy Roddy’ego. Ale Korynna ucieka z eleganckim szulerem, a Silver, pokonawszy wszystkie uprzedzenia, zdobywszy wszystkie serca − zostaje żoną Roddy’ego.

Poza tą naiwną historią kryje się wielki ładunek szlachetnej, prostej, niesfałszowanej ludzkości, i to sprawia, że nie śmiejemy się z niej, że postacie tej książki oddychają mimo szablonowego rysunku, że Silver Grenoble, urocza i dzielna dziewczyna, zdobywa i nasze serce.

Książka cała jest przetkana krajobrazem, podłożona niebem i wiatrami − szumi w niej wieczne drzewo życia − Igdrasil.

Tłumaczenie poprawne.

[1936]

Mityzacja rzeczywistości

Istotą rzeczywistości jest sens. Co nie ma sensu, nie jest dla nas rzeczywiste. Każdy fragment rzeczywistości żyje dzięki temu, że ma udział w jakimś sensie uniwersalnym. Stare kosmogonie wyrażały to sentencją, że na początku było słowo. Nienazwane nie istnieje dla nas. Nazwać coś − znaczy włączyć to w jakiś sens uniwersalny. Izolowane, mozaikowe słowo jest wytworem późnym, jest już rezultatem techniki. Pierwotne słowo było majaczeniem, krążącym dookoła sensu światła, było wielką uniwersalną całością. Słowo w potocznym dzisiejszym znaczeniu jest już tylko fragmentem, rudymentem jakiejś dawnej wszechobejmującej, integralnej mitologii. Dlatego jest w nim dążność do odrastania, do regeneracji, do uzupełniania się w pełny sens. Życie słowa polega na tym, że napina się ono, pręży do tysięcy połączeń, jak poćwiartowane ciało węża z legendy, którego kawałki szukają się wzajemnie w ciemności. Ten tysiąckrotny a integralny organizm słowa rozerwany został na poszczególne wyrazy, na głoski, na potoczną mowę i w tej nowej formie zastosowany do potrzeb praktyki, przeszedł on już do nas jako organ porozumienia. Życie słowa, jego rozwój sprowadzony został na nowe tory, na tory praktyki życiowej, poddany nowym prawidłowościom. Ale gdy jakimś sposobem nakazy praktyki zwalniają swe rygory, gdy słowo, wyzwolone od tego przymusu, pozostawione jest sobie i przywrócone do praw własnych, wtedy odbywa się w nim regresja, prąd wsteczny, słowo dąży wtedy do dawnych związków, do uzupełnienia się w sens − i tę dążność słowa do matecznika, jego powrotną tęsknotę, tęsknotę do praojczyzny słownej, nazywamy poezją.

Poezja − to są krótkie spięcia sensu między słowami, raptowna regeneracja pierwotnych mitów.

Zapominamy o tym, operując potocznym słowem, że są to fragmenty dawnych i wiecznych historyj, że budujemy, jak barbarzyńcy, nasze domy z ułamków rzeźb i posągów bogów. Najtrzeźwiejsze nasze pojęcia i określenia są dalekimi pochodnymi mitów i dawnych historyj. Nie ma ani okruszyny wśród naszych idei, która by nie pochodziła z mitologii − nie była przeobrażoną, okaleczoną, przeistoczoną mitologią. Najpierwotniejszą funkcją ducha jest bajanie, jest tworzenie „historyj”. Siłą motoryczną wiedzy ludzkiej jest przeświadczenie, że znajdzie ona na końcu swych badań ostateczny sens świata. Szuka go ona na szczycie swych sztucznych spiętrzeń i rusztowań. Ale elementy, których używa do budowy, już były raz użyte, już pochodzą z zapomnianych i rozbitych „historyj”. Poezja odpoznaje te sensy stracone, przywraca słowom ich miejsce, łączy je według dawnych znaczeń. U poety słowo opamiętuje się niejako na swój sens istotny, rozkwita i rozwija się spontanicznie według praw własnych, odzyskuje swą integralność. Dlatego wszelka poezja jest mitologizowaniem, dąży do odtworzenia mitów o świecie. Umitycznienie świata nie jest zakończone. Proces ten został tylko zahamowany przez rozwój wiedzy, zepchnięty w boczne koryto, gdzie żyje, nie rozumiejąc swego istotnego sensu. Ale i wiedza nie jest niczym innym, jak budowaniem mitu o świecie, gdyż mit leży już w samych elementach i poza mit nie możemy w ogóle wyjść. Poezja dochodzi do sensu świata anticipando1, dedukcyjnie, na podstawie wielkich i śmiałych skrótów i przybliżeń. Wiedza dąży do tego samego indukcyjnie, metodycznie, uwzględniając cały materiał doświadczenia. W gruncie rzeczy i jedna, i druga zdążają do tego samego.

Duch ludzki niestrudzony jest w glosowaniu życia przy pomocy mitów, w „usensowianiu” rzeczywistości. Słowo samo, pozostawione sobie, grawituje, ciąży ku sensowi.

Sens jest pierwiastkiem, który unosi ludzkość w proces rzeczywistości. Jest on daną absolutną. Nie można wyprowadzić go z innych danych. Dlaczego coś wydaje nam się sensownym − niepodobna określić. Proces usensowiania świata jest ściśle związany ze słowem. Mowa jest metafizycznym organem człowieka. Jednakowoż słowo z biegiem czasu sztywnieje, ustala się, przestaje być przewodnikiem nowych sensów. Poeta przywraca słowom przewodnictwo przez nowe spięcia, które z kumulacji powstają. Symbole matematyki są rozszerzeniem słowa na nowe zakresy. Także obraz jest pochodną słowa pierwotnego, słowa, które jeszcze nie było znakiem, ale mitem, historią, sensem.

Uważamy słowo potocznie za cień rzeczywistości, za jej odbicie. Słuszniejsze byłoby twierdzenie odwrotne: rzeczywistość jest cieniem słowa. Filozofia jest właściwie filologią, jest głębokim, twórczym badaniem słowa.

[1936]

Kulisi cesarza

Gehenna wojny morskiej 1914−1918, widziana od dołu z głębi kazamat pancerników niemieckich i czeluści kotłowni okrętowych, widziana krwią nabiegłymi oczami prostych marynarzy, palaczy, ciurów, czarnych „kulisów cesarza”.

Nie są to oczy bezkrytyczne lub zaślepione. Poprzez pot i krew widzą one jasno i wyraźnie: butę, nicość, tchórzostwo i indolencję dowódców zapatrzonych we własną karierę, zaszczyty i odznaczenia, tej kasty tresowanej umyślnie przez całe pokolenia do szafowania krwią i życiem ludzkim, upojonej cezarycznym obłędem wszechwładzy. Z kart książki wyłania się, jak krwawa ironia, potworna dysproporcja między morzem krwi, cierpienia, nadludzkiego heroizmu a nicością celów, dla których zostało wylane.

Plivier1 odbył sam całą kampanię jako prosty marynarz na jednym z tych starych, rozsypujących się pudeł, na które ładowali dowódcy oporne, zbyt uświadomione lub niewygodne sobie żywioły z rozkazem niszczenia nieprzyjacielskiego tonażu na dalekich szlakach oceanicznych. Z okrętów tych dwa albo trzy cudem ocalały 2.

Z każdej stronicy książki bije autentyczność dokumentu, ogromna sugestywność bezpośredniego przeżycia. Wymowa faktów jest tak potężna, że wszelkie tricki pisarskie stają się niepotrzebne.

Plivier jest naładowany przeżyciami jak dynamitem, który go rozsadza. Wielka sztuka pisarska autora manifestuje się w opanowaniu, w umiarze, w szerokim epickim oddechu, z jakim umie tym materiałem wybuchowym dysponować. Forma reportażu wynika tu wprost z gatunku materiału, z dynamiki przeżycia, rozsadzającej spokojny tok opowiadania. Reportaż wyładowuje się w gwałtownych spięciach, w eksplozywnych skrótach, w strzępach dialogów, w samych surowych faktach wyrzucanych na powierzchnię narracji zamiast referatu i komentarza. Proza ta poddaje się bez reszty wymowie faktów, wkłada się bez zastrzeżeń w swą rolę organu, narzędzia rzeczywistości, daleka jest od efekciarstwa i artystycznych próżności.

Wskutek doskonałego przylegania do rzeczywistości − w rytm tej prozy wpada często żywioł, żywioł morza, walczących machin i żelaza; żywioł zapamiętania i szału bitwy. Takie opisy, jak bitwy pod Skagerrak3, należą do najmonumentalniejszych kart epiki batalistycznej. Tylko człowiek, który sam przeszedł przez to piekło, mógł osiągnąć tę powagę i wielkość stylu, wolną od patosu i prawdziwie ludzką.

Plivier nie gloryfikuje bohaterstwa marynarzy. Do bohaterstwa brak tym czynom spontaniczności, brak wielkiego i wzniosłego celu. Pokazuje on w niebo bijącą krzywdę zmarnowanego, sponiewieranego, daremnego bohaterstwa tysięcy, ginących dla obcych im i niegodnych celów.

Tłumaczenie bardzo dobre.

[1936]

Wolność tragiczna

Trudno uwierzyć, że dopiero rok upłynął, od kiedy odszedł człowiek, którego postać duchowa, jak pieczęć, odcisnęła się w krajobrazie Epoki. Odszedł i płaszcz czasu, który zrzucił, zachował jakby format jego torsu. Wydaje się, że same prawa perspektywy uległy zmianie, że jakiś potężny patos odległości wyogromnia dystans, wydłuża wstecz promienie, rozdala przestworza czasu, jak gdyby godzina piastująca go w sobie urosła do ciężaru, którym ją rozpierał. Czas, który swym wpływem monumentalizuje, zaciera małe szczegóły, był tu niepotrzebny. Podleciał za odchodzącym, wzbił się za nim jak orzeł i odpadł bezsilny, jak gdyby zderzywszy się z wiecznością. Tak przeszedł od razu z historii do legendy, jak z pokoju do pokoju.

Czym jest historia? Kto przeniknął tajemnicę jej łaski, sekret jej faworów? Nie znamy misterium, które rozgrywa się w cztery oczy między nią a bohaterem, nie znamy konszachtów i tajemnic, jakie mają ze sobą. Czy jest to tajemnica oblubienicy i wybranego? Jakże wielu zbytecznych przelicza ona obojętnie, nad jak wieloma przechodzi bez spojrzenia, jak nad nieczytanymi stronicami książki, aż zatrzyma się przy jednym − baczna nagle i pełna żarliwości. Tamtych zużywa prędko i pobieżnie, tyle w nich trwania, ile tchu w tym jednym słowie, które zdołali odkrzyknąć na jej pytanie. Bo stać ich było zaledwie na jedno słowo, całego życia ich starczyło zaledwie na jedną głoskę w wersecie jej zagadki. Ale ci drudzy przychodzą z swej głębi z gotową odpowiedzią. Całym swym życiem rośli ku temu pytaniu, szli mu naprzeciw i nagle zastępują mu drogę szeroko, jak ściana. Od razu są dorośli i pełnoletni, są jakby starsi od samej historii. Stąd płynie siła i nieomylność ich czynów, stąd płynie ich wielka plenipotencja. Cóż dziwnego, że wzburzają mateczniki mityczne, wszak wstają z tej samej mrocznej, co one, ojczyzny.

Jest romantycznym przesądem, że co ma w poezji ożyć, musi w życiu umrzeć. Mit Piłsudskiego gotowy był już za jego życia. Wisiał nieuformowany w powietrzu, wchodził i wychodził z oddechem piersi. Był to mit potencjalny, mit żywioł, sama nieuformowana dynamika do wielkiej legendy. Błyskawice z tej chmury przewijały się zygzakami to tu, to tam, ale nikogo nie stać było na to, by wyspowiadać tę chmurę, skroplić jej bezimienną elektryczność, wycisnąć z niej meritum dziejowe, przeprowadzić w sens i w słowo, co w niej było nieartykułowanym stokrotnym szumem. Zadanie to czekało swego poety, poety predestynowanego. Musiał się on czuć tak zrośniętym z mitem, tak w korzeniach jego wypiastowanym, by mógł użyczyć mu ust swych bez obawy, że fałsz, że kłamstwo, że własne, małe słowo mogłoby się wkraść w to natchnione świadczenie i prorokowanie. Patrzeć w to wielkie na całe niebo oblicze mitu i czytać zeń, i wywróżyć, i wymajaczyć, co w nim się marzy bezimiennie! Wypruć go ostrożnie wraz z korzeniem z łona chmury, schwytać w sidła słów, co przelewało się w tych potencjalnych ładunkach, w tej niezwiązanej, błędnej elektryczności, a zarazem nie przerwać pępowiny mitu, nie zamknąć go przedwcześnie w kształt jednoznaczny i wymierny! Bo dno mitu musi komunikować z niezrozumiałym i przedsłownym, jeśli ma pozostać żywe, tkwić korzeniami w ciemnej ojczyźnie mitycznej. Ciemność mitu i ostra wyrazistość aktualnej historii: między Scyllą a Charybdą tych raf musiał przeprowadzić poeta swój okręt.

I uczynił to, bo mit leży przed nami dokonany − osiągnięcie niezwykłe i wielkie: Wolność tragiczna Kazimierza Wierzyńskiego1.



Czy jest to przypadek, że poeta triumfalnej młodości wziął na siebie ciężar tego wezwania, tego „zamówienia społecznego”, że odczuł je jako najosobistsze poruczenie i powołanie? Wierzyński jest w swej generacji poetyckiej tym, który najsilniej związany jest z swą młodością, dla którego nie była ona tylko epoką życia, przezwyciężoną i zamkniętą, gdy przeszła, lecz wielkim programem, manifestem, za którą życiem swym i twórczością wziął pełną odpowiedzialność. Twórczość jego jest wykonaniem testamentu tej młodości, którą przeżył pełniej, triumfalniej, egzemplaryczniej od innych. Widzimy, jak rok za rokiem przeprowadza w dojrzałość, w pełny rozkwit, co w niej było zapowiedzią, uniwersalnym, biologicznym wzburzeniem, jak rok za rokiem wypełnia i nasyca barwą, co było zarysem, jak połać po połaci tej genialnej młodości wrasta w obowiązujący i wzorowy, reprezentatywny kształt.

Upojenie swobodą, rozkosz z odzyskania jej kwitnącego ciała! Wierzyński przeżywa w kategoriach biologicznych, na ciele swoim, na odzyskanych zmysłach powrót do rzeczywistości historycznej. Wstąpienie zbiorowości z widmowych obszarów pozahistorycznego bytu w żywą krew i mięso życia historycznego przybiera tu formę ogólnej euforii, jakiegoś wystąpienia z swych brzegów i granic. Biologia jest tu symbolem, transpozycją rzeczywistości historycznej. W mikrokosmosie tej reprezentatywnej i świetnej młodości znajduje swój kształt − ogromny fakt historyczny: wskrzeszenie bytu państwowego, kształt prowizoryczny, zwodny jeszcze i migotliwy. To jest jedna strona medalu: skrzydlaty geniusz wolności, upojony odzyskaniem ciała. Minęło dwadzieścia lat, zanim wyrzeźbił poeta odwrotną jego stronę, zanim wykuł w niej znów twarz wolności − lecz jakże odmienną.

Przedziwna jest ta równoległość losu poety i dziejów mitu zbiorowego. Wiemy, jak ten mit zaszczepił się na pierwszej młodości tych wówczas dwudziestoletnich, jak na tej glebie serc i entuzjazmów wzeszedł, jak młode zboże. Bez tej młodości nie byłoby Piłsudskiego. Ta młodość go wymarzyła, wymyśliła, wyszła naprzeciw jego wielkości. Była to wówczas jeszcze mglista magma mitu, pełna świtania i wiosny, zawikłana we własnym rozkwicie, zgubiona w swej gęstwinie, jeszcze nieczytająca w sobie jasno i pełna szczęśliwych nieporozumień, roztopiona we własnym rozwichrzeniu, we własnej uniwersalnej ekspansji. I mit ten dojrzewa wraz z poetą, destyluje się pod ciśnieniem życia, jego doznań i wglądów, bierze w siebie zamyślenie i gorycz doświadczeń, traci płatek po płatku ten wzburzony, pałający kwiat megalomanicznych uroszczeń, wchodzi w swe jądro, w owoc pełen skupionej pożywności i mocy. Zgorzkniał i stężał przez ten czas, zawarł w sobie całą cierpką i smutną mądrość epoki. Tak wyzwolił się poeta z opętania swej młodości, dokonał i wypełnił mit generacji, dał mu imię, pod którym przejdzie do potomności jako głos naszego pokolenia. Kto byłby przypuszczał, że tak gorzki i tragiczny jest owoc tej młodości, która zaczęła się triumfalnie pod znakiem Wiosny i wina2, że takie było jej jądro właściwe. Radosne szaleństwo ekstatyka zmienia się w groźną wolność tragiczną, bezgraniczny biologiczny optymizm cofa się na najwęższe, zagrożone zewsząd tragiczne pozycje.

W Wolności tragicznej nie tylko dojrzał mit naszych czasów do ostatecznej formy, lecz poeta doszedł do swej mety najdalszej. Wielkość bohatera, którą wydźwignął na tym szczycie twórczości – wyhodował z własnych zasobów. Dla niej dojrzał i okrzepł w najwyższą swą siłę, dla niej zaoszczędził w sobie i uciułał tę moc słowa i myśli, która mu pozwoliła sprostać wielkości tematu, stać się jej adekwatnym. Stąd płynie wewnętrzne prawo i powołanie Wierzyńskiego, stąd gdy w imieniu bohatera przemawia w pierwszej osobie − nie brzmi to jak uzurpacja. Ta identyfikacja, to zlanie się bohatera i poety jest tu legalne i prawomocne. Nie ma w tym poemacie ani jednego fałszywego wiersza. Na wszystko starczyło poecie pokrycia, substancji wewnętrznej: zbudował wielkość bohatera ze swej własnej wieszczej wielkości.



Jeszcze raz powraca wielka fatalność dziejów Polski, typowa i tragiczna sytuacja jej historii: jednostka wyrosła głową ponad stulecie, geniusz miłości i troski pożerany przez małość. To wielkie osamotnienie, głuszę dookoła wielkości, patos tej miłości, która jest zarazem nienawiścią („że miłość znaczy w Polsce tyle, co nienawiść”3), przeprowadza poeta przez szereg wariantów, przez etapy tej wielkiej biografii, zamyka te etapy − każdy z nich − w jakąś monumentalną sytuację, w jakiś skrót balladowy.

Wysnuwa ze siebie poeta dziwną materię, osobliwą tkankę poetycką, z której przędą się te na wpół mityczne dzieje. W tym leży może punkt ciężkości artystycznego czynu Wierzyńskiego, że z głębi swego natchnienia wydestylował ten aliaż4, znalazł w sobie tę substancję, tę rzeczywistość poetycką o własnej prawidłowości, rozwijającą się we własnej przestrzeni duchowej, że zrealizował w ten sposób ciało poetyckie mitu.

Przedziwną alchemią słowa stworzył dymensję poetycką, mityczną rzeczywistość, w której zewnętrzna kronika dziejów przechodzi niewidzialnie w swój sens głębszy, w której przenika się migotliwie fakt historyczny z historiozofią, dzieje zewnętrzne z liryczną, wewnętrzną swą kantyleną. Nie mamy jeszcze dziś narzędzi i organów do ścisłego, teoretycznego ujmowania istoty rzeczywistości poetyckiej rozmaitych jej gatunków, ustalania ich systematyki, ich struktury i składni. Cóż możemy o niej powiedzieć? Odbywa się ona i dzieje w jakiejś własnej przestrzeni, na wpół jakby w pejzażu mitycznym, na wpół w krajobrazie wewnętrznym bohatera, rozszerzonym na Polskę całą. Bohater roztapia się tu panteistycznie w krajobrazie dziejowym, rozmienia się na wypadki, wojny i triumfy i znów zbiera się w sobie, formuje w osobiste oblicze, w ducha jej dziejów, w smutnego, zdradzonego i samotnego człowieka. Wierzyński stworzył ciało tego mitu wielkie i mgliste, nadosobowe i transcendentne, zawierające w sobie bohatera, Polskę, los jej i dziejową twarz tego losu, ujętą w monumentalny portret mityczny. Przedłuża on i wprzędza w nasze czasy wielką linię poezji romantycznej, buduje i przekazuje przyszłości tę jedyną może w nowoczesnych dziejach postać mitu historycznego.

Rzecz dziwna: najwspółcześniejsza historia, drgający jeszcze aktualnością jej krzyk, wkłada się pod ręką poety bez oporu w tę balladową formę, wchodzi w to łożysko mityczne, jak w swoje naturalne koryto. Tylko poeta predestynowany mógł tak otworzyć tym sprawom usta, ażeby przemówiły głosem jakby własnym. Tylko poeta tak reprezentatywny, tak związany duchem ze zbiorowością mógł zdobyć się na ton takiej powszechności i prostoty, odnaleźć taką anonimowość wyrazu, tak zstąpić do mateczników języka i znaleźć na ich dnie tę ostateczną obiektywność, wolną od wszelkiej wirtuozerii próżności, która nadaje tym wierszom jakąś wieczność, coś powszechnie obowiązującego i wzorowego. Wydaje się, jak gdyby poeta uwolnił tylko coś już gotowego, co od wieków czekało w głębiach języka, jak gdyby tylko uderzył mojżeszową laską w sprawę i wywołał w niej usta źródlane. Wydaje się tak, jak gdyby w głębi języka, z jego mądrości i rezerw podziemnych wydobywał najgłębsze prawdy Epoki. Jest tak, jak gdyby bez udziału poety formułowały się one w swój najwyższy i ostateczny, wstrząsający do głębi wyraz. Powstaje dziwny pogłos przy tej wspaniałej retoryce, jak gdyby zwodnicze echo. Wzorowość tych ostatecznych sformułowań sprawia, że ulegamy dziwnemu złudzeniu, jak gdybyśmy je już gdzieś słyszeli. W wielu miejscach wydaje się w pierwszej chwili, że poeta zużytkował jakieś istniejące zwroty, że cytuje jakieś wieczyste formuły polskości. Tak głęboko sięgnął w ducha języka, tak zlał się z nim bez reszty, że potok jego słów natchnionych wyrzuca się w kształty jakby preformowane, w sobowtórne kształty przysłowi i zwrotów ludowych. Tylko wiersz Mickiewicza ma tę powszechność w sobie, jest tak naturalnie urosły, tak z głębin idiomu polskiego poczęty i tak monumentalny.

Takie poematy, jak Noc narodowa, Ojczyzna chochołów, Pałac, Belweder zawierają najwyższe prawdy, do jakich wzniosła się świadomość historyczna Epoki. Wierzyński kontynuuje tu wielką linię polskiej literatury, prowadzącą od Skargi5 do Wyspiańskiego6. Wydaje się, jakby wiersze te rozbrzmiewały w pustce, pod ciemnymi sklepieniami, w transcendentnej przestrzeni − tak potężny jest ich rezonans, tak są monumentalne i marmurowe. W innych, jak Sulejówek, Samotność − ucisza się ich retoryka, staje się elegijna, zanurza się w mroczny, liryczny krajobraz, krajobraz dziwnie pogłębiony i metafizyczny, jak gdyby duchowy krajobraz Polski. Tym krajobrazem podłożone są wszystkie wiersze poematu niedostrzegalnie, jak tłem ciemnym i mglistym. Jest to krajobraz na wskroś przesiąknięty historią, przewiany dziejami, ciężki od przeszłości − ucieleśniona esencja polskości.

[1936]

Powieść o przyjaźni

Książce tej patronował Hamsun1. Błogosławieństwo ziemi 2 zaciążyło wyraźnie na jej powstaniu. Kellermann3 chciał dać epopeję odbudowy i twórczej pracy, pokazać, jak drobna, ale reprezentatywna komórka wielkiego, zniszczonego wojną kraju zabliźnia się i goi. Po epopei nienawiści i zniszczenia, po piekle mąk i upokorzeń, jakie przeszedł kraj, miał to być rapsod niezniszczalnej siły twórczej, idylla miłości i optymizmu.

Istnieją dwa rodzaje optymizmu. Optymizm z tchórzostwa, z przymykania oczu, z fałszowania prawdy, i optymizm heroiczny, którego wartość mierzy się sumą przezwyciężonego, prześwietlonego pesymizmu. Optymizm Kellermanna należy do pierwszego gatunku i jest programowy, z góry powzięty, przesiewający rzeczywistość przez sito cenzury, optymizm ad usum Delphini 4. Czujemy nieustannie bezpieczeństwo, asekurację, jaką autor roztacza nad swymi figurami. Si duo faciunt idem, non est idem5. Hamsun, syn szczęśliwego, oszczędzonego przez wojnę, rozwijającego się pomyślnie narodu, miał prawo do tego nieproblematycznie afirmatywnego stosunku do rzeczywistości, do produkcji, do systemu. U pisarza niemieckiego, u reprezentanta kraju wstrząśniętego w swych posadach, rozdartego przez wojnę, inflację, rewolucję i walkę społeczną, ta symplifikująca nieproblematyczność wobec tych samych spraw jest niewybaczalną tępotą. Idylla, choćby z pozorami heroizmu, musi być w powojennych Niemczech kłamstwem6.

Ale i z punktu widzenia artyzmu, rysowania charakterów, sytuacyj, perspektyw otwieranych w głąb życia, nie wychodzi książka Kellermanna poza znane szablony. Twórczość źródłowa, autentyczna, polega na przełamywaniu schematu, na rozszerzaniu jego zakresu, na włączaniu nowych elementów, i ta twórcza korektura, ten moment płynności, zanim zastygnie w nową, wzbogaconą figurę, ta oscylacja między dawną a nową i jeszcze ryzykowną formą − jest przyczyną tego ożywczego prądu myśli, tego odnowienia obrazu świata, którego oczekujemy od dobrej książki. Kellermann porusza się jednak wśród utartych schematów, i powieść jego można uważać za próbę emocjonalnej wydajności, jaka jeszcze tkwi w tych schematach. Trzeba przyznać, że jest ona w istocie dość znaczna. Istnieją schematy sytuacyj o wiecznej niejako i niewyczerpanej aktywności wzruszeniowej. Do nich należą wszystkie robinsonady, obrazy tryumfu zabiegliwości i pracy ludzkiej wobec natury. Na schematach tego rodzaju opiera się akcja Przyjaźni.

Książce Kellermanna szkodzi nieustannie nasuwająca się analogia do Hamsuna, którego fascynacji autor nie może się oprzeć, pozostając daleko w tyle poza jego głębią i czarem. Zaznacza się to zwłaszcza przykro w obrazach miłości, która zawsze pełna niewyrażalnej głębi i poezji u Hamsuna, u Kellermanna nabiera posmaku restauracyjnej, niesmacznej, typowo niemieckiej trywialności. Nie brak jednak w książce i wielu rysów udatnych, momentów ciekawych i szczęśliwych. Należy do nich zwłaszcza doskonała postać wdowy Schalke.

[1936]

Pod Belwederem

Wielkie sprawy historii, operacje dziejów toczą się w jakiejś przedsłownej, pozasłownej ciszy dziejowej. Wielka chwila czynu, grom siły i woli, który przeszył ciało narodu − to wszystko, co nazywamy dziś imieniem Piłsudskiego, było w swoim przebiegu, w swej aktualności nieartykułowane, pozbawione słowa, całe pogrążone w biologii, w żywiole, w wzburzeniu wegetatywnym. Gotowe słowo, romantyczne słowo poezji, zdyskredytowane, onieśmielone, stokrotnie zdystansowane przez rzeczywistość − zamilkło, przycichło, wsiąkło w dno. Rewolucja duchowa odradzającego się narodu odbywała się w atmosferze pogardy słowa, w atmosferze nieuroczystej, antyromantycznej i antyintelektualnej. Ta niewspółmierność słowa artykułowanego, jego bezradność wobec nadmiernej rzeczywistości miała swoje głębokie uzasadnienie. Przetworzenie duchowe tej „polskiej anabasis”1, nagły cud wystrzelającego czynu, niespodziana, niewiarygodna dojrzałość dziejowa wcieliła się w człowieka, przybrała najbardziej zagadkową, jednorazową, sfinksową formę potężnej osobistości. W tym fakcie wyraziła się jakby głęboka ironia historii. Wielka chwila dziejowa antycypowana przez cały wiek poezji, żarliwych zamyśleń i rojeń, chwila przenicowana już z góry na wszystkie strony, przewidziana i obliczona stokrotnie − wynurzyła się wreszcie − gdy przyszła − jakby poza tą wielką ideologią, jako niezgłębiona siła natury, z całą zagadkowością, nieprzewidzialnością, irracjonalizmem wielkiego indywiduum. Jak gdyby życie chciało zadokumentować swą wieczną inność, odmienną i wrogą wszelkiej ideologii metodę ziszczeń historycznych.

Ale te bezsłowne szczyty czynu nie mogą trwać długo. Słowo rozsadzone przez niezgłębiony fakt, bezradne słowo zbiera się znowu z rozsypki, próbuje się zorganizować na nowo, zalegalizować to irracjonalne i przestępne, które mu nałożono jako pensum ogromne, jako zadanie nad siłę, zawrzeć kompromis z wiecznie niewymownym.

Redakcja i korekta: Piotr Sitkiewicz, Stanisław Danecki

Projekt graficzny i typograficzny: Janusz Górski

Skład i łamanie: Mirosław Wójcik

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria, 2017

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel. (58) 345 47 07, fax (58) 520 80 63

e-mail: slowo-obraz@terytoria.com.pl

www.terytoria.com.pl

Gdańsk 2017

ISBN 978-83-7453-421-5

Skład wersji elektronicznej: Marcin Kapusta

konwersja.virtualo.pl

KSIĄŻKI TEGO AUTORA

Szkice krytyczne (Dzieła zebrane, t. 7) Sanatorium pod Klepsydrą Księga listów. Dzieła zebrane. Tom 5 Sanatorium pod Klepsydrą Sklepy cynamonowe Sklepy cynamonowe