Please kill me

Please kill me

Autorzy: Gillian McCain Legs McNeil

Wydawnictwo: Czarne

Kategorie: Biografie

Typ: e-book

Formaty: MOBI EPUB

cena od: 34.54 zł

Na przełomie lat 60.i 70. XX wieku przez społeczeństwo Stanów Zjednoczonych przeszło tornado zmian. Zamieszki w Detroit, wojna w Wietnamie, hasła „make love not war” czy „flower power” podczas hipisowskich wieców, panoszące się rasizm, homofobia i szowinizm. Odpowiedź Nowego Jorku na wszystko, co działo się w tych latach, mogła być tylko jedna – awangardowa, wulgarna, pozbawiona zasad i zdrowego rozsądku. Punk. Jedna z najważniejszych subkultur w historii, która wywarła ogromny wpływ na modę, kulturę i sztukę, choć paradoksalnie jej u podstaw leżała jedynie kontestacja rzeczywistości bez politycznego zaangażowania.

Kultowa książka Legsa McNeila (założyciela pisma „Punk”) oraz Gillian McCain to pierwszy i jedyny tak obszerny zapis historii punka w Stanach Zjednoczonych, przedstawiony w absolutnie nowatorskiej formie. Wypowiedzi najważniejszych postaci nowojorskiej sceny – od Andy’ego Warhola i protopunkowych MC5, The Stooges czy Velvet Underground, przez awangardowy teatr queerowy, bywalców CBGB, Patti Smith, Richarda Hella i New York Dolls, aż po schyłkowy okres lat 70., świadków słynnej historii Sida i Nancy czy odchodzących ze sceny ojców założycieli, bez cenzury wprowadzają nas w pełne seksu, narkotyków i rock’n’rolla sale zadymionych klubów i ciasnych nowojorskich mieszkań.

„Please kill me. Punkowa historia punka” stanowi najpełniejszy zapis historii narodzin i upadku jednego z najradykalniejszych ruchów kontrkulturowych w historii muzyki, sztuki i filmu. To również doskonała podróż do narkotycznego Nowego Jorku lat 60. i 70., gdzie poezja mieszała się z papierosowym dymem, a gitarowe sprzężenia wibrowały w zagubionych duszach „pustej generacji”.

„To pierwsza książka w historii, która opowiada o tym, jak było naprawdę.” William S. Burroughs

„Prowokacyjne szaleństwo napędzane narkotykami […]. Lektura tej książki to jazda bez trzymanki.” Robert Christgau, „The New York Times Book Review”

„Jako ktoś, kto doświadczył tych szalonych lat w Nowym Jorku, mogę bez wahania powiedzieć, że McNeil i McCain w stu procentach oddają niesamowitą atmosferę lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych.” James Wolcott, „The New Yorker”

„„Please kill me” może sprawić, że uronisz łzę zarezerwowaną dla wzruszeń przy lekturze wierszy zapomnianych poetów, ale przede wszystkim będziesz płakał ze śmiechu. Do bólu szczera, fascynująca i szczegółowa historia punka. Bez żadnej cenzury.” „Rolling Stone”

„Ta książka, pozbawiona historycznego patosu i muzycznego bałwochwalstwa, jako jedyna tak dokładnie opisuje zachwycający styl „pustego pokolenia”, o którym śpiewał Richard Hell.” „MOJO”

„Bezczelna i hałaśliwa wyprawa na ciemną stronę mocy, pełną skandalizujących opowieści, wypełnionych niekończącym się seksem, narkotykami i rock’n’rollem.” „PAPER”

„„Please kill me” to szokujące i zakulisowe spojrzenie na życie tych, którzy przetrwali burzliwe lata siedemdziesiąte.” „New York Post”

„„Please kill me” to raj dla fana ruchu punkowego. Kilkaset stron wypowiedzi najważniejszych postaci tej sceny, doskonale zredagowanych przez McCain i McNeila.” Greil Marcus, „Interview Magazine”

SERIA AMERYKAŃSKA

Patti Smith Poniedziałkowe dzieci

Jack Kerouac Allen Ginsberg Listy

Magdalena Rittenhouse Nowy Jork. Od Mannahatty do Ground Zero

Geert Mak Śladami Steinbecka. W poszukiwaniu Ameryki

Johnny Cash Cash. Autobiografia

Allen Ginsberg Listy

Bob Dylan Kroniki. Tom pierwszy

William S. Burroughs Jack Kerouac A hipopotamy żywcem się ugotowały

Lawrence Wright Droga do wyzwolenia.

Scjentologia, Hollywood i pułapki wiary

Charlie LeDuff Detroit. Sekcja zwłok Ameryki

S. C. Gwynne Imperium księżyca w pełni. Wzlot i upadek Komanczów

David Ritz Respect. Życie Arethy Franklin

Alysia Abbott Tęczowe San Francisco. Wspomnienia o moim ojcu

Jon Krakauer Pod sztandarem nieba. Wiara, która zabija

Kim Gordon Dziewczyna z zespołu

Dennis Covington Zbawienie na Sand Mountain. Nabożeństwa z wężami w południowych Appalachach

Rick Bragg Jerry’ego Lee Lewisa opowieść o własnym życiu

Scott Carney Śmierć na Diamentowej Górze.

Amerykańska droga do oświecenia

Hampton Sides Krew i burza. Historia z Dzikiego Zachodu

James Grissom Szaleństwa Boga. Tennessee Williams i kobiety z mgły

Patti Smith Pociąg linii M

Billie Holiday William Dufty Lady Day śpiewa bluesa

Dan Baum Dziewięć twarzy Nowego Orleanu

Jill Leovy Wszyscy wiedzą. O zabójstwach czarnych w Ameryce

Tom Clavin Bob Drury Serce wszystkiego, co istnieje. Nieznana historia Czerwonej Chmury, wodza Siuksów

Brendan I. Koerner Niebo jest nasze. Miłość i terror w złotym wieku

piractwa powietrznego

Hampton Sides Ogar piekielny ściga mnie. Zamach na Martina Luthera Kinga i wielka obława na jego zabójcę

Paul Theroux Głębokie Południe. Cztery pory roku na głuchej prowincji

S. C. Gwynne Wrzask rebeliantów. Historia geniusza wojny secesyjnej

Jon Krakauer Missoula. Gwałty w amerykańskim miasteczku uniwersyteckim

James McBride Załatw publikę i spadaj. W poszukiwaniu Jamesa Browna, amerykańskiej duszy i muzyki soul

Dan Baum Wolność i spluwa. Podróż przez uzbrojoną Amerykę

LEGS MCNEIL, GILLIAN MCCAIN

PLEASE KILL ME

Punkowa historia punka

Przełożył Andrzej Wojtasik

Wszelkie powielanie lub wykorzystanie niniejszego pliku elektronicznego inne niż autoryzowane pobranie w zakresie własnego użytku stanowi naruszenie praw autorskich i podlega odpowiedzialności cywilnej oraz karnej.

Tytuł oryginału angielskiego Please Kill Me: The Uncensored Oral History of Punk

Projekt okładki Agnieszka Pasierska / Pracownia Papierówka

Fotografia na okładce © by Bob Gruen

Projekt typograficzny Robert Oleś / d2d.pl

Copyright © by Legs McNeil and Gillian McCain, 1996

Copyright for Czym jest narracyjna historia mówiona © by Legs McNeil and Gillian McCain, 2016

Copyright © for the Polish edition by Wydawnictwo Czarne, 2018

Copyright © for the Polish translation by Andrzej Wojtasik, 2018

Redakcja Magdalena Jobko

Korekta Marcin Grabski / d2d.pl, Małgorzata Poździk / d2d.pl

Redakcja techniczna Robert Oleś / d2d.pl

Skład Ewa Ostafin / d2d.pl

Skład wersji elektronicznej d2d.pl

ISBN 978-83-8049-662-0

SPIS TREŚCI

Seria

Strona tytułowa

Strona redakcyjna

Dedykacja

Motto

Uwaga autorów

PROLOG Wszystkie bale jutra

CZĘŚĆ PIERWSZA Chcę być twoim psem

1 Poezja? Nazywasz to poezją?

2 Chłopcy, o których zapomniał świat

3 Muzyka, na którą czekaliśmy

4 Nie chcę być wykształcony / Nie chcę być okiełznany

5 Twoja ładna buzia idzie do piekła

6 Zadyma trwa

7 Naprawdę fajne czasy

8 Więzienny rock

9 Dom uciech

10 Serce pełne napalmu

CZĘŚĆ DRUGA Zabójcza szminka

11 Kryzys osobowości

12 Kraina tysiąca tańców

13 Pierwsza Liga Poezji

14 Dom lalek

15 Surowa moc

16 Billy Laleczka

17 Rozpruj się i krwaw

18 Lęk separacyjny

19 Jestem już gwiazdą

CZĘŚĆ TRZECIA Fabryka szczyn

20 Leć jak Rimbaud!

21 W rock’n’rollowym klubie

22 Na rogu Trzeciej Alei i Trzydziestej Trzeciej

23 A więc chcesz być (gwiazdą rock’n’rolla)

24 Śmierć lalek

25 Może nazwiemy to „punk”?

26 Chińskie kryształki[86]

27 Metaliczny nokaut

CZĘŚĆ CZWARTA Nigdy nie powinieneś otwierać tych drzwi

28 Cios jak blitzkrieg

29 Anglia knuje

30 Pasażer

31 Londyn wzywa

32 Zabawa z Dickiem i Jayne

33 Kto powiedział, że dobrze jest być żywym?

34 Upadek

CZĘŚĆ PIĄTA Znajdź i zniszcz

35 Noc należy do kochanków

36 Młodzi, głośni i bezczelni

37 Anarchia w Stanach Zjednoczonych

38 Dźwiękowy reduktor

39 Tuinal z piekła rodem

40 Nie do zdarcia

41 Frederick

EPILOG Mniejsza z tym

42 Obrócić zwycięstwo w porażkę

43 Wygnanie na Main Street

44 Urodzony, by przegrać

45 Koniec z ćpaniem

46 Marmurowy pomnik

47 Koniec

Lista osób

Czym jest narracyjna historia mówiona

Podziękowania

Źródła

Podziękowania od tłumacza

Przypisy

Kolofon

Ta książka dedykowana jest Danny’emu Fieldsowi, który zawsze był najbardziej cool ze wszystkich, za jego znakomity gust muzyczny, jego szczodry umysł i zabójcze poczucie humoru, oraz Arturo Vedze – najbardziej optymistycznemu, radosnemu i wesołemu kolesiowi, jakiego można sobie wymarzyć.

Do zobaczenia wkrótce!

Ci, którzy zginą, będą szczęśliwi.

Długi John Silver w Wyspie skarbów

UWAGA AUTORÓW

Przeważająca większość materiałów zawartych w niniejszej książce stanowi wynik setek wywiadów przeprowadzonych przez autorów. Niektóre zapisy rozmów i cytaty pochodzą z innych źródeł, w tym antologii, czasopism, gazet, opublikowanych i niepublikowanych wywiadów oraz z książek. Lista tych źródeł – wraz z informacją, do jakich fragmentów się odnoszą – została podana na stronach 619–621. Pragniemy docenić wkład autorów i wydawców, którzy wzbogacili treść naszej książki.

PROLOG

Wszystkie bale jutra

1965–1968

LOU REED Sam jak palec. Nie ma do kogo gęby otworzyć. Chodź, to sobie pogadamy… Graliśmy razem dawno temu, w mieszkaniu za trzydzieści dolarów miesięcznie, i naprawdę nie mieliśmy żadnej kasy, dniami i nocami żarliśmy tylko płatki owsiane, oddawaliśmy krew i takie tam albo pozowaliśmy do zdjęć, które później ukazywały się w brukowych tygodnikach po piętnaście centów. No i wychodził kolejny numer, a w nim moja fotka podpisana: „Maniak seksualny, który zamordował czternaścioro dzieci i nagrał to wszystko na taśmę, a potem puszczał ją sobie o północy w stodole w Kansas”. Albo zdjęcie Johna Cale’a z podpisem: „Zabił swojego kochanka, który miał się ożenić z jego siostrą, bo nie chciał, żeby siostra wyszła za pedała”.

STERLING MORRISON Rodzice Lou Reeda nie znosili tego, że Lou robił muzykę i zadawał się z nieciekawymi typami. Zawsze bałem się rodziców Lou – wszelkie kontakty, jakie z nimi miałem, wiązały się z ciągłą obawą, że go złapią i wpakują do wariatkowa. Ta groźba stale wisiała nad naszymi głowami. Za każdym razem, gdy Lou dostawał zapalenia wątroby, rodzice tylko czekali, żeby go dopaść i zamknąć.

JOHN CALE Z tego właśnie brały się najlepsze rzeczy, jakie zrobił Lou. Jego ojciec był, jak mi się wydaje, bogatym księgowym, a matka kimś w rodzaju ekskrólowej piękności. W każdym razie gdy Lou był jeszcze dzieciakiem, dzięki starym trafił do szpitala, gdzie poddano go elektrowstrząsom. Kiedy uczył się na Syra­cuse University, dostał do wyboru zajęcia sportowe albo szkolenie w korpusie podchorążych rezerwy. Mówił, że nie mógł brać udziału w zajęciach sportowych, bo złamałby sobie kark, a podczas szkolenia wojskowego groził instruktorowi, że go zabije. Potem walnął pięścią w szybę, czy coś w tym stylu, i trafił do szpitala psychiatrycznego. Nie znam dokładnie tej historii. Za każdym razem, kiedy Lou mi o tym opowiadał, trochę zmieniał wersję wydarzeń.

LOU REED Wsadzili mi coś do gardła, żebym się nie zadławił własnym językiem, a na głowie umieścili elektrody. To właśnie zalecano w Rockland County jako sposób na osłabienie skłonności homoseksualnych. W rezultacie tracisz pamięć i stajesz się warzywem. Nie da się później czytać książki, bo po dotarciu do strony siedemnastej nic już nie pamiętasz i musisz się cofnąć do pierwszej.

JOHN CALE W 1965 roku Lou Reed miał już gotowe takie numery jak Heroin i I’m Waiting for the Man. Poznałem go na imprezie, na której grał swoje kawałki na gitarze akustycznej. Tak naprawdę nie zwracałem na niego uwagi, bo miałem totalnie w dupie muzykę folkową. Nie cierpiałem Joan Baez i Dylana – te wszystkie ważkie kwestie poruszane w każdej piosence! Ale Lou uparcie wciskał mi swoje teksty. Przeczytałem je i okazało się, że w niczym nie przypominają tego, o czym śpiewali Joan Baez i wszyscy inni.

W tym czasie grałem z La Monte Youngiem w Dream Syndi­cate. Idée fixe tej kapeli było utrzymywać ten sam dźwięk przez dwie godziny bez przerwy.

BILLY NAME La Monte Young miał najlepsze dojście do dragów w Nowym Jorku. Jego towar był po prostu świetny! Superwielkie piguły kwasu, opium, trawa.

Kiedy trafiałeś do La Monte Younga i Marian[1], zostawałeś tam na minimum siedem godzin, chociaż bardziej prawdopodobne było, że nie wyjdziesz od nich przez dwa lub trzy dni. Ta ich scena miała w sobie coś mocno tureckiego. To było coś jak meta, wszystko leżało po prostu na podłodze: paciorki, świetny hasz, ludzie z ulicy, wpadający, żeby się bzykać – a tłem dla tego wszystkiego była burdonowa muzyka.

La Monte miał miejsce, w którym mógł zrobić koncert trwający kilka dni, i zawsze znaleźli się chętni, by grać z nim transowo. Muzyka burdonowa polega na utrzymywaniu pojedynczego dźwięku przez bardzo długi czas. Ludzie po prostu przychodzili, a La Monte wyznaczał im dźwięk do grania. To wtedy trafił do niego John Cale.

LA MONTE YOUNG Byłem, że tak powiem, pieszczoszkiem awangardy. Yoko Ono zawsze mi mówiła: „Gdybym tylko mogła być taka sławna jak ty”.

Miałem więc romans z Yoko, tworzyłem serię muzyczną na jej strychu, a na pierwszej ulotce dałem ostrzeżenie: CELEM TEJ SERII NIE JEST ROZRYWKA. Byłem jednym z pierwszych muzyków, którzy zniszczyli instrument na scenie. Spaliłem skrzypce w YMHA[2], a ludzie krzyczeli: „Spalić kompozytora!” i tym podobne rzeczy.

John Cale zaczął grać w mojej grupie Dream Syndicate, która miała próby dosłownie po sześć godzin dziennie siedem dni w tygodniu. John grał konkretne burdonowe partie na altówce – aż do końca 1965 roku, kiedy zaczął próby z The Velvet Underground.

JOHN CALE Gdy Lou zagrał po raz pierwszy Heroin, ten kawałek zupełnie mnie powalił. Zarówno słowa, jak i muzyka były tak ciemne i plugawe. Co więcej, piosenki Lou pasowały doskonale do mojej koncepcji muzyki. Lou miał gotowe kawałki opisujące mroczne strony życia i czuć było, że utożsamia się z postaciami, które opisuje. To było coś jak zastosowanie metody Stanisławskiego w piosence.

AL ARONOWITZ Umożliwiłem Velvetom zagranie pierwszego koncertu. Wstawiłem ich jako support na otwarcie Summit High School w New Jersey, a oni pierwsze, co zrobili, to ukradli mój kieszonkowy magnetofon. To była po prostu banda ćpunów, oszustów i cwaniaków. Większość muzyków w tamtych czasach miała jakieś szczytne ideały, ale Velveci byli pieprzonymi gnojami i naciągaczami.

Ich muzyka była nieprzyswajalna. Albert Grossman, manager Boba Dylana, zawsze pytał, czy muzyka jest przyswajalna, czy nieprzyswajalna. Muzyka Velvetów była do bólu nieprzyswajalna.

Ale dałem im słowo. Załatwiłem im granie w Café Bizarre i powiedziałem: „Teraz tu pracujecie, dacie parę występów, żeby trochę się podszkolić i jakoś ogarnąć”.

ED SANDERS Nikt nie chciał chodzić do Café Bizarre, bo trzeba tam było kupować te ich dziwaczne drinki – pięć gałek lodów i kokosowego szampana. To było miejsce dla turystów. Ale Barbara Rubin wciąż powtarzała: „Musicie posłuchać tej kapeli!”.

PAUL MORRISSEY Andy Warhol nie chciał wchodzić w rock’n’rolla, to ja chciałem wchodzić w rock’n’rolla. Dla forsy. Andy tego nie chciał, nigdy o tym nie myślał. Nawet po tym, jak wpadłem na ten pomysł. Trzeba go było do tego zmuszać. Wiem, chcecie myśleć, że ANDY chciał robić to i ANDY chciał robić tamto, że wszystko wywodzi się od ANDY’EGO. Gdybyście wiedzieli, jak faktycznie funkcjonowała The Factory, zrozumielibyście, że sam Andy nie zrobił nic, oczekiwał jednak, że każdy będzie robić wszystko dla niego.

Więc kiedy ktoś chciał zapłacić Andy’emu za przyjście do jakiegoś klubu nocnego na Queensie i obiecał, że pokryje koszty wjazdu, stwierdzałem: „To bez sensu, ale jest z tego kasa”.

Powiedziałem: „Mam pomysł. Pójdziemy do tego klubu nocnego na Queensie, a oni nam za to zapłacą, ale zrobimy to po to, żeby menedżerować kapeli, która tam gra”.

Chodziło mi o to, że można zarobić mnóstwo kasy jako manager rock’n’rollowej grupy, o której pisze się w prasie, a w tym jednym Andy był dobry: umiał sprawić, by pisano o nim w prasie.

Wtedy Barbara Rubin spytała Gerarda Malangę, czy mógłby przyjść do Café Bizarre, żeby zrobić parę zdjęć zespołu, który tam grał – The Velvet Underground. Wszystkie te bitnikowskie kawiarnie w West Village powoli bankrutowały, więc ci, którzy je prowadzili, starali się przejść od bitników i folkowego grania do jakiegoś rock’n’rolla.

Tak więc poszedłem do Café Bizarre. To był chyba pierwszy wieczór, kiedy grali Velveci. Mieli w składzie altówkę elektryczną i to ich chyba najbardziej wyróżniało. Poza tym ich perkusistka była totalnie androgyniczna – w zasadzie nie sposób było stwierdzić, czy Maureen Tucker to chłopak, czy dziewczyna. I tyle, jeśli chodzi o atrakcje.

Był jeszcze John Cale, który grał na altówce i wyglądał świetnie z tą swoją fryzurą à la Ryszard III i ogromnym naszyjnikiem z kryształu górskiego. Trudno uwierzyć, ale wtedy było to coś naprawdę dziwacznego.

ROSEBUD Gdy Andy Warhol wkroczył do Café Bizarre ze swoją świtą, uległ, można powiedzieć, momentalnej hipnozie. Wizerunek był dla niego wszystkim, a The Velvet Underground z pewnością go mieli. Nie mogłem uwierzyć swoim oczom, widząc tych wszystkich turystów, którzy siedzieli tam i popijali swoje drinki, słuchając piosenek Velvetów o heroinie i sadomaso. Jestem pewien, że nie mieli pojęcia, o czym śpiewa zespół, bo słowa były raczej nieczytelne. W każdym razie ja pomyślałem: „Ale super!”.

LOU REED Nie ma czegoś takiego jak za głośna muzyka. Trzeba trzymać głowę w głośniku. Głośniej, głośniej, głośniej. Zrób to, Frankie, zrób to. Och, dalej. Och, zrób to, zrób to.

PAUL MORRISSEY Wiedziałem, że znalazłem właściwą grupę. Jeszcze tego wieczora rozmawiałem z Velvetami. Spytałem ich, czy mają managera, a Lou Reed odpowiedział wymijająco: „No, hm, w zasadzie, powiedzmy, hm, raczej, ale, hm, cóż, właściwie to nie bardzo”. Wiesz, o co mi chodzi – kręcił, jak mógł.

„W porządku – powiedziałem – szukam zespołu, któremu mógł­bym menedżerować i pomóc wyprodukować parę płyt. Będziecie mieć konkretną robotę w nocnym klubie, a nominalnie waszym managerem będzie Andy Warhol”.

A oni na to: „Nie mamy wzmacniaczy”.

Więc mówię: „Dobrze, załatwię wam wzmacniacze”.

Wtedy oni: „To świetnie, ale nie mamy też gdzie mieszkać…”.

„Dobra, dobra, dobra. Wrócę jutro i pogadamy również o tym”.

Powiedziałem więc Andy’emu, że znalazłem grupę, której będziemy menedżerować.

Andy rzekł tylko: „Och uu­-uu­-uuuu ohouuuuuuuuuuuuu!”.

Andy zawsze bał się angażować w cokolwiek, ale kiedy poczuł, że ktoś wie, co robi, zwłaszcza gdy chodziło o mnie, mówił po prostu: „Och, och, och, och, och, och, och, och… w porządku”.

STERLING MORRISON W najmniejszym stopniu nie starałem się zrobić wrażenia na Andym Warholu. W ogóle mnie nie obchodził. Był po prostu kimś z artystycznego światka, kimś, kogo na tyle zainteresowały nasze piosenki, że wybrał się, aby ich posłuchać – ale to nie była wizyta jakiegoś wielkiego producenta muzycznego. Po prostu artysta, o którym nie wiedziałem za wiele – poza tym, że zdobył rozgłos. Jeżeli chodzi o mnie, to w tym czasie nie przepadałem za pop­-artem. Najbardziej lubiłem chyba sztukę flamandzką. Sam nie wiem… Może impresjonizm? Nie – prerafaelitów. Wydaje mi się, że miałem bzika na punkcie prerafaelitów, których, w sumie, można uznać za prekursorów pop­-artu.

AL ARONOWITZ Załatwiłem Velvetom granie w Café Bizarre, a następnie ujrzałem, jak wychodzą z Andym Warholem. Nawet słowa mi nie powiedzieli, Warhol też się nie odezwał. To było wysoce nieetyczne – myślę, że jest jakieś prawo, które tego zabrania.

Mieliśmy wprawdzie umowę na gębę, ale cóż jest warta umowa na gębę z Lou Reedem, który był po prostu pierdolonym ćpunem i oportunistą? Gdybym miał z Velvetami umowę na piśmie, mógł­bym doprowadzić Warhola do sraczki w sądzie.

LOU REED Andy Warhol powiedział mi, że to, co robimy w muzyce, jest tym samym, co on robi w malarstwie, filmie i pisaniu: nie ma w tym wygłupu. Moim zdaniem w muzyce nikt nie robił wtedy niczego, co było choćby odrobinę szczere – z wyjątkiem nas. Robiliśmy konkretną rzecz, która była bardzo, ale to bardzo szczera. Nie podlizywaliśmy się nikomu ani nie kłamaliśmy w żaden sposób – i był to jedyny możliwy sposób, aby z nim pracować. A pierwszą rzeczą, jaką polubiłem u Andy’ego, było to, że i on jest bardzo szczery.

PAUL MORRISSEY Pierwsze, z czego zdałem sobie sprawę w związku z The Velvet Underground, było to, że nie mają wokalisty, bo Lou Reed czuł się bardzo nieswojo w roli frontmana. Przypuszczam, że zmuszał się, aby grać tę rolę, ponieważ był niezwykle ambitny, ale trzeba przyznać, że urodzonym frontmanem to on nie był. Powiedziałem więc Andy’emu: „Muszą mieć wokalistkę”, a on spytał: „Pamiętasz tę dziewczynę, która tu wpadła? Nico? Tę, która zostawiła swoje nagranko, słodkie, małe nagranko, jakie zrobiła w Londynie z Andrew Loog Oldhamem?”.

GERARD MALANGA Nico trzymała się z Andym i ze mną, gdy pojechaliśmy do Paryża. Idę o zakład, że przespała się z Dylanem. To było po prostu oczywiste. Dostała od Boba jego piosenkę I’ll Keep It with Mine, więc pewnie dała coś w zamian, quid pro quo.

Ale Nico miała niezależny umysł. To nie była typowa hollywoodzka gwiazdka. Miała osobistą historię, która się za nią ciągnęła – Brian Jones, Bob Dylan, grała u Felliniego w Słodkim życiu, urodziła też nieślubne dziecko, Ariego, którego ojcem był Alain Delon. Tak więc Nico, kiedy się z nią spotkaliśmy, reprezentowała już pewien styl życia.

NICO W Paryżu Edie Sedgwick była zbyt zajęta swoimi szminkami, żeby czegokolwiek słuchać, ale Gerard Malanga wspomniał mi o nowojorskim studiu, w którym pracował. Nazywało się The Factory. Gerard powiedział, że będę tam mile widziana, gdy następnym razem odwiedzę Nowy Jork, lecz wtedy Edie przerwała nam jakimś głupim komentarzem na temat mojego koloru włosów. Andy’ego jednak zainteresowało to, że występowałam w filmach i współpracowałam ze Stonesami.

BILLY NAME Nico zrobiła duże wrażenie na nas wszystkich w The Factory. Była po prostu fascynującą istotą, całkowicie nieekstrawagancką, bezpretensjonalną, lecz absolutnie i magnetycznie kontrolującą. No i nie stroiła się w te wszystkie hipisowskie kwiatki, nosiła czarne albo białe kostiumy – prawdziwa nordycka piękność. Była po prostu obłędna, no mówię ci, każdy chciał, aby grała jakąś rolę w naszym środowisku, o to nam wszystkim chodziło. Chcieliśmy, żeby była gwiazdą naszego przedsięwzięcia, a ponieważ była wokalistką, Paul Morrissey wymyślił, że byłoby świetnie, gdyby śpiewała z Velvetami – co oczywiście było najgorszą rzeczą, jaką można było im proponować na tym etapie ich rozwoju.

PAUL MORRISSEY Nico była spektakularna. Miała szczególną charyzmę. Była zjawiskiem. Wyróżniała się. Miała wspaniały, głęboki głos. Wyglądała nadzwyczajnie. Była wysoka. Była kimś.

Stwierdziłem: „Ona jest świetna i szuka zajęcia”. I rzuciłem: „Dodamy ją do zespołu, bo Velveci potrzebują kogoś, kto umie śpiewać albo potrafi przyciągnąć uwagę, gdy stoi przy mikrofonie. Może zostać ich wokalistką, a oni będą dalej robić swoje”.

AL ARONOWITZ Nico wykorzystywała mnie i uwodziła, bo wiedziała, że znam wszystkich i mam wszędzie dojścia. Właściwie to każdy właził mi wtedy w dupę, ale Nico zawsze tylko mnie podpuszczała, obiecując, że się ze mną prześpi, jednak nigdy do niczego nie doszło.

Byłem głupim dupkiem. Wszyscy naokoło się bzykali, a ja byłem wierny mojej żonie. Nico powiedziała do mnie: „Przejedźmy się gdzieś”. Pojechaliśmy więc za miasto, do Delaware Water Gap[3]. Nico miała przy sobie przemyconą ze Szwajcarii buteleczkę LSD. Ciągle zanurzała w niej mały palec i zaprawiała się. Dała mi trochę i nieźle odlecieliśmy, a potem chciała zatrzymać się w motelu. Powiedziałem: „No jasne”.

Kiedy kobieta proponuje: „Zatrzymajmy się w motelu”, to co to może znaczyć dla faceta? Ale jej nie chodziło o nic z tych rzeczy – naprawdę nie wiem, czemu chciała, żebyśmy się tam zatrzymali. Spędziliśmy noc, leżąc obok siebie pod kołdrą, ale nic z tego nie wynikło, bo powiedziała, że lubi mieć półmartwych kochanków, jak Lou Reed. Każdy miał numerek z Nico, oprócz mnie, ha, ha, ha. Bob Dylan nie miał romansu z Nico, tylko numerek. Każdy z nich miał tylko numerek. Nie zależało im na niej, po prostu chcieli się jej pozbyć, chcieli, żeby już im nie zawracała głowy.

Zawiozłem Nico na spotkanie z The Velvet Underground. Nigdy nie miała dobrego gustu, więc natychmiast wpadł jej w oko Lou Reed, bo miała wizję, że sama zostanie gwiazdą pop.

Potem Nico zaczęła zadawać się nawet z Warholem, który gromadził egzemplarze do swojego gabinetu osobliwości. To właśnie miał Andy Warhol: gabinet osobliwości – i to tym wszystkich przyciągał. Jego miejsce nazywało się The Factory i było w tym coś z jarmarcznej rozrywki: „Chodźcie zobaczyć pokaz dziwolągów!”. I cała śródmiejska śmietanka schodziła się, aby ich oglądać.

Ja jednak zawsze czułem się fatalnie, przychodząc do The Factory, bo wszystkie te aroganckie dziwadła budziły we mnie obrzydzenie, z tą swoją bezczelnością i zgrywą, gdy tak się przechadzały dumnym kroczkiem. Wszystko to była jedna wielka poza. Nico stała się jednym z tych kuriozów – robiła dokładnie to samo – ale uchodziło to jej na sucho, bo była piękna, na tej samej zasadzie jak wielu ludzi wybaczało mi to i owo, bo umiałem pisać.

PAUL MORRISSEY Oczywiście Lou Reed prawie się zadławił, kiedy powiedziałem, że trzeba nam dziewczyny, która śpiewałaby z grupą, żebyśmy mogli zdobyć jakiś większy rozgłos. Nie chciałem powiedzieć, że muszą mieć kogoś, kto miałby jakiś talent, ale w sumie to właśnie miałem na myśli. Lou był początkowo bardzo niechętnie nastawiony do Nico. Myślę, że to John Cale przekonał go, by ją przyjąć, traktując to jako część umowy. Nico przykleiła się do Lou, bo miała nadzieję, że napisze dla niej następną piosenkę, on jednak nigdy tego nie zrobił. Przydzielił jej dwa czy trzy mniej istotne kawałki i nie pozwolił robić nic więcej.

JOHN CALE Lou był w tamtych czasach bardzo zarozumiały i pedziowaty. Nazywaliśmy go Lulu, a ja byłem Black Jack. Lou chciał być wredną ździrą i strzelał najbardziej zjadliwymi uwagami do każdego, kto się nawinął. Lou zawsze trzymał się sfory, a The Factory była pełna gwiazd, do których można się przykleić. Dał się przy tym zaślepić Andy’emu i Nico. Andy całkowicie go zahipnotyzował, bo Lou nie potrafił pojąć, że ktoś może mieć w sobie tyle dobrej woli, a zarazem być takim gnojem – zresztą w dokładnie ten sam, przewrotny sposób, co Lou, tryskający gejowskim humorem.

Lou próbował ścigać się z nimi, kto będzie bardziej kąśliwy. Miał pecha, bo Nico umiała to robić lepiej – Nico i Andy mieli nieco odmienne podejście, lecz oboje nieraz dokuczali Lou. Andy był jednak wobec nas co najmniej taktowny. Lou nie mógł tego w pełni zrozumieć, nie był w stanie złapać tej życzliwości, którą darzył nas Andy.

Co gorsza, gdy Lou mówił coś złośliwego, Andy był jeszcze złoś­liwszy – i milszy. To drażniło Lou. Tak samo postępowała Nico. Lou nie potrafił się jej odgryźć. Widzisz, Lou miał z Nico coś na kształt romansu, zarazem płomiennego i trudnego, to w tym czasie pisał dla niej te swoje psychologiczne piosenki miłosne, takie jak I’ll Be Your Mirror i Femme Fatale.

Dopiero kiedy się rozstali, poznaliśmy Nico jako mistrzynię zabójczej riposty. Pamiętam, jak pewnego ranka przyszliśmy na próbę do The Factory. Nico jak zwykle się spóźniła. Lou przywitał się z nią dość chłodno.

Nico po prostu stała. Widać było, że zwleka z odpowiedzią. Minęły wieki, zanim zupełnie znienacka się odezwała: „Już nie mogę się kochać z Żydami”.

NICO Lou lubił manipulować kobietami, rozumiesz, programować je. To samo chciał zrobić ze mną. Sam mi to powiedział. Przerobić mnie na komputer.

DANNY FIELDS Każdy zakochiwał się w każdym. Wszyscy byliśmy dzieciakami, to było jak w liceum. Wiesz, o co chodzi: masz szesnaście lat, w tym tygodniu uwielbiasz tego, a tamtego nie znosisz, a w następnym tygodniu na odwrót, wszystkie te trójkąty… To nie było zbyt poważne. Tak się złożyło, że później ci ludzie stali się bardzo sławni, bo byli tak seksowni i piękni, ale wtedy nie zdawaliśmy sobie z tego sprawy, po prostu zakochiwaliśmy się i odkochiwaliśmy – nikt tego, kurwa, nie rejestrował, bo i po co?

Wszyscy oczywiście zakochiwali się i odkochiwali w Andym, a Andy zakochiwał się i odkochiwał w każdym. Ale akurat ci, w których najwięcej się kochano, najmniej się pieprzyli – jak Andy. Tych, którzy naprawdę przespali się z Andym, można policzyć na palcach jednej dłoni. Tych, którzy naprawdę przespali się z Edie, z Lou czy z Nico, było naprawdę bardzo, ale to bardzo mało. Tam naprawdę wcale nie było aż tak dużo seksu, znacznie więcej zauroczeń. Seks sporo komplikował. Zresztą nadal tak jest.

JONAS MEKAS Moim zdaniem Andy Warhol i The Factory to coś w rodzaju Zygmunta Freuda lat sześćdziesiątych. Andy był jak Freud. Był psychoanalitykiem, a The Factory było jedną wielką kozetką. Andy tam był, nic nie mówił, można było projektować na niego wszystko, wyładowywać się, wywalać to z siebie, a on niczego nie odrzucał. Andy był jednocześnie ojcem, matką i bratem. To dlatego ci ludzie czuli się z nim tak dobrze: mogli występować w tych filmach, mogli po prostu mówić i robić, co chcieli, bo wiedzieli, że nie będzie to odrzucone – na tym polegał jego geniusz. Andy podziwiał wszelkie gwiazdy, więc aby zadowolić wszystkie te smutne, zdesperowane dusze, które trafiły do The Factory, nazywał je „supergwiazdami”.

STERLING MORRISON Ktoś ogłosił: „Będziemy grać na konwencie psychiatrów”. Spytałem: „Czy to naprawdę najlepszy pomysł?”.

MAUREEN TUCKER Nie mam pojęcia, czemu poprosili nas, żebyśmy grali – dwustu psychiatrów i my, dziwolągi z The Factory. Później ludzie tacy jak Gerard i Barbara Rubin po prostu wparowali z magnetofonami i kamerami, podchodzili do stołów i zadawali te swoje dziwaczne pytania. Ludzie wpadli w osłupienie. Usiadłam i powiedziałam: „Co my tu, do cholery, robimy?”. Wtedy zdałam sobie sprawę, że być może psychiatrzy myśleli, że będą robić notatki czy coś w tym rodzaju.

BILLY NAME Konwent psychiatrów zaczął się jako ściema. Dołączyliśmy do nich, gdy się zjawili, ale wyglądało to bardziej tak, jak gdyby ciotka Edie Sedgwick wydała wielkie przyjęcie. Naturalnie rozmawialiśmy ze wszystkimi, ale nie tak, jak gdyby byli gośćmi, lecz bardziej krewnymi Edie. Opowiadałem niektórym z nich, jak czytałem Ottona Ranka jako nastolatek, albo mówiłem: „No cóż, ten znany psycholog Rollo May uczył w New School, więc poszedłem na parę zajęć, tak z ciekawości…”.

Velveci nastroili się na scenie, a potem zaczęli grać. Był to po prostu element ogólnej aury, atrakcja wieczoru.

Prasa przedstawiła to jako ironiczną konfrontację, co w ogóle nie odpowiadało prawdzie. Nikogo nie szokowaliśmy. Być może psychiatrzy to sztywniaki, ale mają poczucie humoru i są inteligentni. Było w tym więcej zabawy niż konfrontacji. Barbara Rubin stosowała różne prowokacyjne techniki – w rodzaju świecenia im w oczy albo trzymania mikrofonu tuż przy twarzach – coś, co już wcześniej robiono w The Living Theatre. Dla mnie nie było to nic nowego. Znałem tego rodzaju numery, więc jakoś specjalnie mnie to nie ruszyło.

Konwent psychiatrów był jednak ważny, bo zapowiadał nową epokę w The Factory – nadchodził czas Chelsea Girls. Aż do pojawienia się Nico i The Velvet Underground Andy Warhol i Edie Sedgwick działali wspólnie – Andy i Edie, zawsze razem, tandem doskonały. Na moment ona też zafarbowała włosy na siwo i chodzili niczym dwa sobowtóry. Byli jak Lucy i Desi[4] świata sztuki.

Ale ten wieczór, gdy odbył się konwent psychiatrów, zwiastował koniec ery Edie Sedgwick. Tego wieczora Edie tańczyła na scenie z Velvetami. Tańczyła super – Edie zawsze była super.

GERARD MALANGA Zaraz potem Velveci występowali przez tydzień w Cinematheque. Jonas Mekas zaproponował Andy’emu, że zrobi tam przegląd filmowy. Andy wpadł na pomysł retrospektywy Edie Sedgwick, ale później, kiedy zobaczył Velvetów w Café ­Bizarre, pomysł ten przekształcił się w coś większego.

PAUL MORRISSEY Tydzień w Cinematheque miał być retrospektywą Edie Sedgwick? Bzdura. Totalna bzdura. Zapewne wciąż próbowaliśmy pomóc Edie, to były chyba jakieś taśmy, pokazujące, jak snuje się bez celu.

Jonas Mekas nie zaproponował Cinematheque Andy’emu, tylko mnie. Spytał: „Nie masz przypadkiem czegoś, co można by zaprezentować w tym kinie, które wynajmuję?”. Odpowiedziałem: „Może puścisz parę filmów, a nasza kapela zagra koncert?”.

Przez godzinę równolegle na dwóch ekranach pokazaliśmy filmy, następnie zespół The Velvet Underground zagrał godzinny koncert, stanowiąc tło dla kolejnych filmów. To wszystko. Było w porządku. Występ jak inne.

LOU REED Andy wyświetlał na nas swoje filmy. Żeby można było je oglądać, mieliśmy ubrać się na czarno. W sumie to i tak nosiliśmy się na czarno.

BILLY NAME Impreza nazywała się „Uptight with Andy Warhol” i było to coś więcej niż przegląd filmów Warhola, był to raczej happening z jego filmami – tłem projekcji byli ludzie występujący w tych filmach, którzy tańczyli na scenie przy dźwiękach muzyki. Zrobiliśmy wcześniej film z The Velvet Underground i Nico, mogliśmy więc go wyświetlić, kiedy Velveci grali w Cinematheque.

Początkowo nazywało się to „Uptight”, bo kiedy Andy brał się za coś, wszyscy robili się spięci. Andy był w pewnym sensie przeciwieństwem ówczesnych awangardowych, romantycznych artystów.

Filmowcy tacy jak Stan Brakhage i Stan Vanderbeek nadal reprezentowali bezkompromisową awangardową bohemę, podczas gdy Andy nie był nawet antybohaterem – był zerem. Co sprawiało, że awangardziści dostawali szczękościsku, kiedy zaczęto uznawać Warhola za kwintesencję gatunku, który oni stworzyli. Dlatego za każdym razem, gdy się pojawialiśmy, wszyscy byli zawsze spięci.

Na nasz widok pozostali podziemni filmowcy wzdrygali się, jak gdyby ktoś skrobał kredą po tablicy: „No nie, to znowu ten Warhol!”.

NICO Moje imię pojawiło się gdzieś na samym dole, pod koniec programu. Płakałam. Andy powiedział, żebym się tym nie przejmowała, że to tylko próba. Ponieważ nie mieli wystarczająco dużo kawałków, które mogłabym śpiewać, puścili też nagranie piosenki Dylana I’ll Keep It with Mine. Lou chciał śpiewać wszystko. Musiałam stać i śpiewać razem z nim. Musiałam to robić co wieczór przez tydzień. Był to najgłupszy koncert, jaki kiedykolwiek dałam.

Edie Sedgwick też próbowała śpiewać, ale nie była w stanie. Już nigdy więcej nie widzieliśmy jej na scenie. To było jednocześnie pożegnanie Edie i mój debiut.

BILLY NAME Edie nie była zadowolona z tego, że jej kariera jest tak spleciona z karierą Andy’ego, lecz – a jakże! – wpakowała się w amfetaminę. Rozumiesz, kryształki, podobnie jak ja, Ondine i Brigid Polk – i to tak naprawdę zniszczyło wszelkie jej nadzieje na karierę, bo żeby coś osiągnąć, trzeba siedzieć w domu i ćwiczyć przez sześć godzin.

NICO Rodzimy się przeznaczeni do pewnych rzeczy. Eddie urodziła się, żeby umrzeć za swoje przyjemności. Jej przeznaczeniem było umrzeć od narkotyków, które każdy jej dawał.

STERLING MORRISON Kiedy pojawiliśmy się po raz pierwszy, wciągaliśmy raczej depresanty – torazynę i wszelkie barbiturany. Największym wzięciem cieszyły się seconal i torazyna. Tę ostatnią można było dostać od lekarzy, ktoś zawsze miał receptę. Był to dobry, apteczny towar.

Torazynę podawano niebezpiecznym psychotykom – niewątp­liwie ma działanie obezwładniające. Wprawia w stan podobny do katatonii, ha, ha, ha. Gdyby podlać ją alkoholem, nie wiadomo, czy nazajutrz byłoby się jeszcze wśród żywych.

RONNIE CUTRONE Kiedy wychodziło się z windy w The Factory, rzucał się w oczy napis nad drzwiami, umieszczony tam przez Paula Morrisseya: ABSOLUTNIE ŻADNYCH DRAGÓW. Tymczasem na klatce schodowej wszyscy ćpali. W The Factory w zasadzie nikt niczego nie brał, z wyjątkiem Andy’ego, który łykał obetrol, te małe, pomarańczowe tabletki zawierające amfetaminę. Brał jedną dziennie, żeby malować, bo był pracoholikiem. To tak naprawdę lubił. Wszyscy inni walili na klatce schodowej.

Ale tylko mefedrynę. Byliśmy purystami. Inne ekipy brały kwas. W tym czasie w zasadzie nie używałem kwasu, jechałem na mefedrynie, żeby być spięty. To słowo miało wtedy dobre konotacje – na przykład był taki kawałek Steviego Wondera Uptight. To my sprawiliśmy, że zaczęło kojarzyć się ze sztywnością i z paranoją. Stąd mefedryna.

ED SANDERS Znałem Andy’ego Warhola, zanim otoczył się tymi ostrzakami. To z tego powodu przestałem się z nim bujać, po prostu już nie czułem się tam komfortowo. Zrobiło się wręcz groźnie. Ci goście naprawdę mnie wkurzali. Nazwaliśmy nich A­-heads, „narciarze”, bo wszyscy jechali na spidzie.

Tak naprawdę wszedłem wtedy w podziemną kinematografię właśnie po to, żeby zrobić film dokumentalny o „narciarzach”. Wynająłem więc stary strych na Allen Street, kupiłem parę uncji amfetaminy, postawiłem towar na środku pokoju, a światła po bokach. Obowiązywała tylko jedna reguła: wolno mi filmować wszystko, bo robię dokument pod tytułem Amfetamine Head. Rozesłałem wici i zeszli się wszyscy ci „narciarze”, wyciskali ze swoich strzykawek kolorowe tusze na płótno, a potem robili sobie zastrzyki, używając tego samego sprzętu. To byłby całkiem niezły film, ale, niestety, policja skonfiskowała nagrania.

SUSAN PILE Ludzie na spidzie robili dziwne rzeczy. Pamiętam, jak w Max’s Kansas City pojawił się kiedyś facet z ręką na temblaku. Wszyscy pytali go, co się stało. A on na to: „Wziąłem spida i przez trzy dni nie mogłem się powstrzymać od czesania włosów”.

LOU REED Stare brzmienia były alkoholowe. Nastąpiło ostateczne zerwanie z tradycją. Muzyka to seks, narkotyki i radość. Radość to coś, co muzyka wyraża najlepiej. Ultradźwiękowe brzmienie na płytach miało wywołać czołową lobotomię. Bez obaw. Lepiej coś przyćpać i nauczyć się kochać PLASTIK. Wszelkie rodzaje plastiku – giętkiego, sztywnego, barwionego, kolorowego, nieprzylegającego plastiku.

RONNIE CUTRONE O latach sześćdziesiątych myśli się, że były otwarte, luzackie i fajne, ale w rzeczywistości wszyscy byli sztywni. Wszyscy byli totalnie sztywni, oprócz nas – niewielkiej gromadki świrów. Jak miałeś długie włosy, tak jak my, to ludzie ścigali cię na mieście przez dziesięć przecznic, krzycząc: „Bitels!”. Po prostu dostawali, kurwa, szału na twój widok – taka była rzeczywistość lat sześćdziesiątych. Nikt nie nosił długich włosów – a ty byłeś jebanym świrem, rodzynkiem, innym niż reszta świata.

Z tego powodu odczuwałem silne przyciąganie ku ciemnej stronie życia. Lou i Billy Name bywali w pedalskiej knajpie zwanej Ernie’s – na kontuarze stały tam słoje z wazeliną, a na zapleczu był pokoik, do którego faceci chodzili się pieprzyć. Wprawdzie nigdy nie byłem gejem, ale seks kręcił mnie jak cholera, a kiedy masz trzynaście czy czternaście lat, nie masz co liczyć na seks z kobietą. Pomyślałem więc sobie: „Może bycie gejem nie byłoby takie złe?”.

No i spróbowałem, ale wyszła z tego totalna porażka. Pamiętam, jak robiłem laskę jednemu facetowi, a on stwierdził: „Chłopie, niezbyt dobrze ci to idzie”. Odparłem: „No wiem, sorry”.

LOU REED Kochanie, jestem lachociągiem. A ty kim jesteś?

BILLY NAME Lou, Mary Woronov i ja chodziliśmy do Max’s Kansas City, a także do gejowskich klubów tanecznych w Village, takich jak Stonewall. Zamykały się o czwartej nad ranem, ale Lou był nakręcony mefedryną i nadal chciał coś zrobić. Szliśmy więc do knajp, które były otwarte całą noc, gdzie można było jeszcze tańczyć. Potem, kiedy już świtało, Lou i ja po prostu wlekliśmy się do The Factory, żeby zrobić sobie dobrze. To nie był żaden romans ani nic z tych rzeczy, po prostu przyjacielska przysługa.

Czy ciągnęliśmy sobie druta? Raczej nie. Nie cierpię ciągnąć druta. To takie niewygodne. Nie znoszę, kiedy moja głowa jest tak bardzo zajęta – taka akcja jest zbyt bliska i zbyt klaustrofobiczna. Lou po prostu walił sobie konia, spuszczał się i zbierał się do wyjścia, a ja musiałem mu mówić: „Chwila, ja jeszcze nie skończyłem”.

Lou siadał mi na twarzy, a ja się brandzlowałem. To było coś jak palenie szlugów z kukurydzianych włókien za stodołą – totalna dziecinada. Żadnej ekstazy czy romansu. Chodziło po prostu o to, aby sobie ulżyć, bo kombinowanie z dziewczynami oznaczało angażowanie się i tym podobny szajs. Z facetami było po prostu łatwiej.

DANNY FIELDS Byłem zakochany w Lou Reedzie. Uważałem go za najseksowniejszego gościa pod słońcem. A on chyba sądził, że wszyscy go kochają. Był taki cool, no i te jego okulary… Boże mój, jak ja się wtedy wkręciłem emocjonalnie – co ja sobie właściwie myślałem?

RONNIE CUTRONE Fascynował mnie sadomasochizm, chociaż właściwie nic o nim nie wiedziałem. Zżerała mnie ciekawość, zagadnąłem więc Lou: „O czym jest Venus in Furs?”, a on wyjaśnił: „Wiesz, to tytuł takiego powieścidła”. Pytam dalej: „A gdzie to można kupić?” Lou: „W księgarni dwie przecznice stąd”. Natychmiast się tam wybrałem i kupiłem tę książkę. Potem poszedłem do szkoły – byłem wtedy jeszcze uczniem liceum – z własnym egzemplarzem Wenus w futrze, Historią O. i Justyną. Siedziałem tam i czytałem pod ławką te rzeczy.

To dlatego natychmiast pokochałem muzykę Velvetów. Opowiadała o ulicznym życiu, o perwersjach, o seksie – niekiedy o takich rodzajach seksu, o których nie miałem pojęcia, ale nadrabiałem zaległości.

Stopniowo Gerard, Mary i ja zaczęliśmy odgrywać sytuację z piosenki Venus in Furs, bo są w niej trzy główne postacie: Dominatrix, niewolnik Severin i Czarny Rosyjski Książę, który zabija ­niewolnika.

Nie chciałem być niewolnikiem, nie miałem zadatków na dobrą dominę, sprawa była więc rozstrzygnięta: Mary i ja tańczyliśmy z biczami, krzyżując Gerarda.

W zasadzie odgrywaliśmy to wyłącznie dla własnej przyjemności – bez kokietowania tłumu, bez choćby jednego słowa skierowanego do widzów. Występ trwał godzinę i czterdzieści pięć minut, nie było żadnego „Dziękujemy”, żadnego „Cieszymy się, że przyszliście”, żadnego „Dziś wieczór będziemy się dobrze bawić”.

Chcieliśmy po prostu wyjść i dać czadu, bez taryfy ulgowej, świecić ludziom latarkami w oczy, strzelać z wielkich bykowców tuż przy ich twarzach, symulować pieprzenie się na scenie, a w tle błys­kały filmy Andy’ego i rozbrzmiewała muzyka Velvetów, którzy grali odwróceni plecami do widzów.

GERARD MALANGA Po Cinematheque uznaliśmy, że show powinien stanowić pewną spójną całość – taniec z bykowcami naprawdę pasował do Venus in Furs. Zacząłem więc wymyślać żywe obrazy do niektórych innych piosenek, bo nie chciałem wywijać biczem na scenie przy każdym kawałku. To wyglądałoby śmiesznie.

PAUL MORRISSEY Gerard lubił pojawiać się na scenie i tańczyć. Czasem tylko stawał obok nich, obracając się wkoło. Pewnego dnia przyniósł bicz, potem zjawiła się Mary Woronov, dołączali też inni… Coś jak tancerki go­-go czy jakoś tak.

To wiele wniosło do show. Gerard był wspaniały. Kiedy widać ludzi tańczących w ten sposób, robi się nieźle. Bo jedno trzeba powiedzieć na korzyść Velvetów: nie ruszali się na scenie. Mówię to z uznaniem. Potem oczywiście wychodziła Nico, z tą swoją boską twarzą i głosem, i stała w zupełnym bezruchu. Co za klasa, co za godność.

Miałem wymyślić jakąś nazwę dla tego show – ze światłami i z tancerzami, którzy towarzyszyli Velvetom i Nico – i przyglądałem się okładce tego głupiego albumu Dylana, który zawsze mnie trochę intrygował, nie pamiętam już, który to był, wydaje mi się, że ten z fotografią Barbary Rubin na tylnej stronie okładki. Wpatrywałem się więc w te bzdury wydrukowane z tyłu i powiedziałem: „Słuchajcie, użyjmy słowa exploding [wybuchający], plastic i – cokolwiek to znaczy – inevitable [niechybny]”.

ANDY WARHOL Wszyscy wiedzieliśmy, że dzieje się coś rewolucyjnego. Po prostu czuliśmy to. Nie da się zrobić czegoś tak dziwnego i nowego bez złamania pewnych barier. „To jest jak rooozstąpienie się Mooorza Czerwonego” – powiedziała Nico, stojąc obok mnie któregoś wieczora na balkonie w The Dom, skąd widać było całą akcję.

PAUL MORRISSEY Występowaliśmy w The Dom przy St. Mark’s Place przez mniej więcej miesiąc, a potem pojechałem do Los ­Angeles, żeby załatwić koncert w klubie nocnym na Sunset Boule­vard, który – a jakże! – nazywał się The Trip. Żenujące hipisowskie bzdety. Porzuciliśmy The Dom, bo nie było tam klimatyzacji, a zbliżało się lato. Poza tym wszyscy chcieli jechać do Los Angeles. Brzmiało to nieźle.

Wtedy z San Francisco przyjechał Bill Graham, prosząc mnie, żebym zaklepał występy The Velvet Underground w tym jego kiblu, The Fillmore Auditorium. „The Swillmore Vomitorium”, jak się na to wtedy mówiło. Jezu, ale z niego była menda. Wszyscy zawsze mówią o nim jak o jakimś świętym. Ble! To był naprawdę OBLECH! Po prostu potwór. No więc gość przyjechał do Los Angeles niemal we łzach. Przekonywał, że w ten weekend jest wielkie święto. I zaczął swoją gadkę: „Tak się staram, żeby mi nie zlikwidowali tego miejsca, jestem na skraju bankructwa, gliny już mi zamykają budę, czepiają się mnie za to i za owo, po prostu nie wiem, czy zdołam przetrwać, ale WASZ show jest tak słynny, że jeśli przyjedziecie do San Francisco, to uratujecie mój klub…”.

MARY WORONOV Wcale nie chciało się nam jechać do San Fran­cisco. Kalifornia była jakaś dziwna. Byliśmy całkiem inni niż ludzie stamtąd. Oni też nas nie cierpieli.

Z jednej strony my, w czarnych skórach, z drugiej oni – cali na kolorowo. Byli jak nakręceni: „Wow, człowieku, ale jazda!”. A my w tym czasie byliśmy na etapie czytania Jeana Geneta. My – sadomaso, oni – wolna miłość. Geje byli dla nas w porządku, a na Zachodnim Wybrzeżu panowała maksymalna homofobia. Tak więc oni uważali nas za wcielenie zła, a my ich – za wcielenie głupoty.

No i byliśmy naprawdę spięci, ponieważ wszyscy jechaliśmy… No dobra, nie wszyscy – ja jechałam na spidzie. Więc kiedy weszliśmy do The Fillmore, The Mothers of Invention grali tak jak zwykle, ale poza tym z przodu sceny mieli tancerzy, którzy zachowywali się dokładnie w ten sam sposób, co Gerard i ja w czasie występów Velvetów. Wściekliśmy się, Lou był wkurwiony na maksa. Kapela zagrała swoje, a potem zostawiła instrumenty obok wzmacniacza, żeby powstało sprzężenie, i po prostu zeszła ze sceny.

San Francisco, taa… Nawet nie wiem, kiedy skończył się ten koncert.

MAUREEN TUCKER Nie cierpiałam tego całego pieprzenia o pokoju i miłości.

GERARD MALANGA Na nasz koncert do The Trip przyszedł Jim Morrison, który w tym czasie był jeszcze studentem w Los Angeles. To właśnie wtedy, jak wieść niesie, podpatrzył mój wizerunek – czarne, skórzane spodnie – bo widział, jak tańczę na scenie.

PAUL MORRISSEY Będąc w Los Angeles, weszliśmy do studia i nagraliśmy pierwszy album. Zajęło to dwa dni i kosztowało około trzech tysięcy dolarów – wtedy była to duża suma. Andy nigdy wcześniej nie wydał na nic tyle pieniędzy. Każdy z filmów Warhola kosztował nie więcej niż kilkaset dolarów. Dostać tyle kasy od Andy’ego to wyczyn…

ANDY WARHOL Przez cały czas nagrywania i produkcji płyty nikt nie wydawał się zadowolony z rezultatu, zwłaszcza Nico. „Chcę brzmieć jak Bhooob Diii­-lahhhn” – jęczała, nieszczęśliwa, że efekt jest inny.

LOU REED Andy starał się przeforsować, żeby na naszej pierwszej płycie nie było cenzurowania języka, jakiego używamy. Myślę, że chciał wywołać szok, wstrząsnąć ludźmi i nie pozwolić im, by skłonili nas do kompromisów. Powiedział: „Trzeba się upewnić, że wszystkie wulgaryzmy zostają”. Był nieugięty w tej kwestii. Nie chciał, żeby cokolwiek „czyszczono”, a ponieważ był na miejscu, dopiął swego. W rezultacie już na zawsze wiedzieliśmy, jak to jest robić coś po swojemu.

IGGY POP Płytę The Velvet Underground & Nico usłyszałem po raz pierwszy na jakiejś imprezie w kampusie University of Michigan. Brzmienie było fatalne. Pomyślałem: „JAK MOŻNA NAGRAĆ TAK CHUJOWO BRZMIĄCĄ PŁYTĘ? CO TO ZA KIŁA! CHCE MI SIĘ RZYGAĆ, GDY TEGO SŁUCHAM! JAKIE PASKUDNE HIPISOWSKIE GÓWNO! PIERDOLENI BITNICY, ZATŁUC ICH WSZYSTKICH! TO SYF, NIE MUZYKA!”.

Trzepnęło mnie dopiero jakieś pół roku później. „O kurde! Ale super! Ta płyta jest po prostu zajebista!” Pierwsza płyta Velvetów stała się dla mnie przełomem, nie tylko ze względu na to, o czym mówiła, lecz również dlatego, że dzięki niej usłyszałem, że można robić świetną muzykę, nie będąc świetnym muzykiem. To mi dało nadzieję. Dokładnie to samo poczułem, kiedy po raz pierwszy usłyszałem, jak śpiewa Mick Jagger. Ciągnie na jednej nucie, nie trzyma tonacji, po prostu leci: „Hey, well, baby, baby, I can be oeweowww…”. Wszystkie kawałki na jedno kopyto, jakby dziec­ko zawodziło. Tak samo było z Velvetami. Brzmienie było biedne, a zarazem świetne.

PAUL MORRISSEY Płyta The Velvet Underground & Nico była tak dziwna, że wytwórnia Verve/MGM nie wiedziała, co z nią zrobić. Nie zdecydowała się na jej wydanie przez prawie rok od nagrania i, jak przypuszczam, w tym czasie Lou zaczął sobie wyobrażać, że może zarobić dużo pieniędzy, kiedy album wreszcie się ukaże. „Rozwiążmy tę umowę menedżerską z Andym i Paulem”. Tom Wilson z Verve/MGM kupił ode mnie prawa do płyty wyłącznie z powodu Nico. Jego zdaniem Lou nie miał za grosz talentu.

STERLING MORRISON Problemy z Nico były od samego początku, bo pasowało do niej tylko parę piosenek, a ona chciała śpiewać wszystkie, również I’m Waiting for the Man, Heroin – po prostu wszystkie. Próbowała też trochę seksualnych ­manipulacji w zespole. Jeśli ktoś sprawiał wrażenie, że ma większy wpływ na przebieg wydarzeń, Nico była przy nim. Romansowała z Lou, potem z Cale’em, ale żadna z tych przygód nie trwała zbyt długo.

RONNIE CUTRONE Nico był zbyt dziwaczna, żeby można było z nią stworzyć jakikolwiek związek. Nie była jedną z tych kobiet, z którymi mieszkasz, które kochasz, z którymi się bawisz lub po prostu wspólnie spędzasz czas. Nico była naprawdę dziwaczna. W pewnym aspekcie była chłodna jak lód i zdystansowana, a w innym – irytująco niepewna.

Była przy tym maksymalnie nudna, bo nie potrafiła wyjść z domu, jeśli wcześniej nie spędziła stu godzin przed lustrem. „Ronnie, jak to wygląda?” – pytała, robiąc taneczny kroczek. „Kurwa, Nico, po prostu chodź potańczyć”. Ale była też Lodową Księżniczką, była olśniewającą, zabójczą blondynką.

A jednak była dziwna. Była dziwadłem. Tak, była pieprzonym dziwadłem – i tyle da się o niej powiedzieć. Piękna, ale dziwna. Związek z Nico? Niemożliwe.

Lou też tak naprawdę nie chciał, żeby Nico kręciła się przy kapeli. Chciał rządzić w The Velvet Underground i grać rock’n’rolla. Artystowskie klimaty już go nie ruszały. Chciał czystego rock’n’rolla, i tyle.

Velvetów w ogóle nie puszczano w radiu. Nie było wielkiej promocji płyty. Nie wszystko było winą Andy’ego – zobacz tylko, o czym były ich kawałki: heroina, nagie trupy żeglarzy na podłodze[5]. Raczej trudno liczyć na to, że jakaś rozgłośnia będzie grała Venus in Furs!

NICO W The Velvet Underground wszyscy byli egocentrykami. Każdy chciał być gwiazdą. Lou chciał być gwiazdą – oczywiście zawsze nią był – ale uwaga wszystkich gazet cały czas skupiała się na mnie. Zawsze chciałam śpiewać I’m Waiting for the Man, ale Lou mi nie pozwalał. Był szefem – i to bardzo apodyktycznym. Zetknąłeś się z Lou? Co o nim sądzisz? Sarkastyczny? To dlatego, że bierze tyle prochów – to skutek kombinacji tych wszystkich pigułek… Jest naprawdę bystry, niewiarygodnie bystry. Ja jestem bardzo powolna.

RONNIE CUTRONE Trzeba też pamiętać, że byliśmy na mefedrynie przez dziewięć dni w tygodniu. Nawet teraz nie wiem, jak było naprawdę, bo kiedy jesteś nakręcony non stop, wszystko może się zdarzyć, paranoja jest tak gęsta, że można ją ciąć siekierą. A wszystkie żale pozostają zdławione przez wiele miesięcy, a nawet lat.

Nigdy nie zapomnę tego wieczoru, gdy wzięliśmy złego spida, ale i tak wyszliśmy na scenę i – jak się okazało później – każdy myś­lał, że inni coś do niego mają i chcą mu zrobić na złość. Podczas Venus in Furs zazwyczaj ciskałem swój bykowiec o podłogę i kręciłem nim, a Mary, tańcząc, zbliżała się w jego stronę. Tego wieczoru, kiedy rzuciłem bicz, Mary nadepnęła na niego i nie mogłem go podnieść. Gerard zrobił to samo i wszyscy myśleli, że inni za coś się na nich mszczą.

Nie była to nietypowa sytuacja. Cały czas szła gadka: „Wiem, że za moimi plecami mówi się to i to” albo: „On coś kombinuje”, „On coś próbuje ugrać”.

Wszyscy ubiegali się o względy Andy’ego. Zawsze istniał ten podświadomy, a czasem całkiem świadomy wątek rywalizacji i ciężkiej, naprawdę ciężkiej paranoi. Chodzi o to, że jeśli jesteś ciągle nakręcony, twoje widzenie peryferyjne jest zamglone, wokół ciebie wszystko pływa i w zasadzie nie masz pojęcia, co się dzieje, to przypadkowo rzucona uwaga może nabrać fundamentalnego znaczenia dla całego wszechświata. To naprawdę cię rozpieprza.

DANNY FIELDS Wielokrotnie mówiłem Lou i Johnowi: „Jesteście za dobrzy na ten cyrk. Czemu nie spróbujecie występować jako zespół?”. Chodziło mi o to, że efekty wizualne towarzyszące The Exploding Plastic Inevitable były cienkie i banalne. Cienkie i banalne były tańce z batem, cienkie i banalne były projekcje slajdów Barbary Rubin. The Exploding Plastic Inevitable było jak przedszkole, miało się nijak do mocy tej muzyki. Bo ta muzyka była naprawdę potężna. Gdyby światła były tak samo dobre jak muzyka – być może całość by się broniła, ale tak nie było. Filmy i kolorowe kropy puszczane z rzutnika – co to, przepraszam, miało być?

Więc pomyślałem, że The Velvet Underground jako zespół są po prostu lepsi niż cały ten show, jednak przypuszczam, że pod egidą Andy’ego Warhola czuli się bezpieczni i że dało im to możliwości, których mogli nie mieć. Zatem kiedy powiedziałem Lou i Johnowi, że są lepsi niż The Exploding Plastic Inevitable, oni odparli: „Ale Andy jest dla nas taki dobry. Jak moglibyśmy go zostawić?”.

JOHN CALE Warhol był dobrym katalizatorem. Z kimkolwiek by pracował, traktował go i prowadził naprawdę dobrze. Kiedy Andy zaczął tracić zainteresowanie projektem, zrobiło się niefajnie. Jeździliśmy po całym kraju, ale Warhola już to po prostu przestało bawić, a w kapeli było sporo wzajemnego podgryzania się. Trzeba zacząć od tego, że wspólna podróż siedemnastu osób, imprezy typu „światło i dźwięk” i wszystko, co się z tym wiąże, to jakiś rodzaj szaleństwa, jeśli nie dostaje się za to dość pieniędzy. A spore sumy dostawaliśmy wyłącznie ze względu na obecność Andy’ego.

PAUL MORRISSEY Lou w zasadzie rozwiązał zespół jeszcze przed ukazaniem się płyty The Velvet Underground & Nico i oświadczył, że zrywa umowę. Chciał iść do lepszych managerów. Jacy lepsi managerowie? Gdybym się nie zjawił, wróciliby na Queens i pozostali nieznani.

LOU REED Warhol był wściekły. Nigdy nie widziałem, żeby Andy się złościł, ale to właśnie mnie udało się doprowadzić go do furii. Po prostu dostał szału. Odwrócił się do mnie, czerwony na twarzy, i nazwał mnie szczurem. Nie był w stanie wymyślić gorszej obelgi. To było jak opuszczenie gniazda.

PAUL MORRISSEY Andy czuł się bardzo nieswojo przy Lou Reedzie. Właściwie to czuł się nieswojo przy każdym, ale miliard razy bardziej przy Lou, który – jak Andy sobie uświadomił – był dwulicowym, fałszywym, pazernym typem. Zatem jeśli Lou mówi, że między nim a Andym doszło do jakiejś konfrontacji, to jest to w dużym stopniu jego wymysł.

Andy mówił: „Och, idzie Lou, musisz się go pozbyć. Powiedz, że mnie nie ma”. Andy po prostu nie chciał mieć do czynienia z takimi ludźmi. I trudno mi go za to winić. To ja, w imieniu Andy’ego, nieustannie miałem do czynienia z Lou, a on zawsze miał własne plany na boku.

JOHN CALE Lou zaczął się zachowywać jak świr. Sprowadził prawdziwego gada, Steve’a Sesnicka, który miał być naszym managerem, i tak zaczęła się ta cała intryga. Lou nazywał nas swoim zespołem, a Sesnick starał się go skłonić do działalności solowej. Może to wszystko przez dragi, jakie brał wtedy Lou. To, że ćpał, z pewnością nie pomagało.

RONNIE CUTRONE Pamiętam, jak doszło do rozpadu The Exploding Plastic Inevitable. Graliśmy w The Scene. W tamtych czasach nikt nie potrafił tańczyć, jeśli więc tańczyłeś na scenie, to ludzie wpatrywali się w ciebie z zachwytem. Ale po pięćdziesięciu czy stu pokazach The Exploding Plastic Inevitable wszyscy się przyzwyczaili.

Scena w The Scene była bardzo nisko nad widownią i nagle, ni stąd, ni zowąd, weszło na nią pięć lub dziesięć osób, które dołączyły do nas. Mary i ja spojrzeliśmy po sobie: „Kurczę, to już koniec, no nie?”.

W sumie to mi ulżyło. Miałem dziewczynę i po prostu nie mog­łem dalej wieść życia groupie. Nosiłem osiem pierścieni, a wokół talii zawsze miałem okręcony bykowiec. Poszedłem za kulisy, ­zdjąłem wszystkie pierścienie i wyrzuciłem je przez okno, rozsupłałem bicz i też się go pozbyłem. Poszedłem do mojej dziewczyny i powiedziałem: „Kocham cię. Więcej nie będę tego robił”. Pewnie pomyślała: „Raju, teraz jest już cały mój. Możemy wrócić do domu i w spokoju dać sobie w żyłę”.

ED SANDERS Jest pewien problem, gdy otwierasz swoją sztukę na rynsztok. Mam na myśli brnięcie w satanizm albo eksperymentowanie z pewnymi stylami życia czy pewnymi dragami, które otwierają cię – nie chcę przez to powiedzieć, że jestem religijny, ale kiedy wchodzisz w tę szczelinę, może cię ona pochłonąć. Trzeba więc zachować ostrożność.

Problem z hipisami polegał na tym, że w obrębie samej kontrkultury rozwinęła się wrogość między tymi, którzy mieli, powiedzmy, odpowiednik funduszu powierniczego, a tymi, którzy żeby się utrzymać, musieli kombinować. To prawda, na przykład, że czarni żywili urazę do hipisów w czasie Lata Miłości w 1967 roku, bo widzieli w nich dzieciaki, które rysują sobie orientalne wzorki w swoich drogich notesach, palą kadzidełka i biorą kwas – ale w każdej chwili, jeśli chcą, mogą to zostawić.

Mogą wrócić do domu. Mogą zadzwonić do mamy i powiedzieć: „Zabierz mnie stąd”. Z kolei dla kogoś, kto wychował się w bloku przy Columbia Street i bujał się na obrzeżach Tompkins Square Park, nie ma ucieczki. Te dzieciaki nie mają dokąd pójść. Nie mogą wrócić do Great Neck, nie mogą wrócić do Connecticut. Nie mogą wrócić do szkoły z internatem w Baltimore. Są w pułapce.

Rozwinęła się też inna kategoria ludzi, nazwałbym ich „lumpen­hipisami”, którzy mieli naprawdę ciężkie dzieciństwo: starzy ich tłukli, nienawidzili, wyrzucali z domu. Może pochodzili z religijnych rodzin i słyszeli od nich, że się łajdaczą. „Miałaś aborcję – zejdź nam z oczu!” albo: „Znaleźliśmy w twojej torebce pigułki antykoncepcyjne – nie ma tu dla ciebie miejsca!”. Takie dzieciaki „psuły się” i zasilały groźne załogi uliczne w typie bardziej punkowym.

LOU REED Wiele można powiedzieć na korzyść niebycia na świeczniku. Innymi słowy, Andy nie musiał nosić okularów przeciw­słonecznych i czarnej skórzanej kurtki – tych dwóch rzeczy, którymi zwracał na siebie uwagę. Wiadomo, że jeśli zachowujesz się w ten sposób, to przyciągniesz do siebie pewną grupę ludzi, co ma zarówno negatywne, jak i pozytywne strony.

PAUL MORRISSEY Andy Warhol wspierał Valerie Solanas drobnymi sumami, bo był miłym facetem. W końcu powiedział jej: „Dlaczego raz nie zarobisz tych pieniędzy, Valerie? Możesz wystąpić w filmie”. Więc zamiast dawać jej na odczepnego dwadzieścia pięć dolarów, Andy próbował skłonić ją do działania – tak samo zresztą postępował ze wszystkimi: chciał, żeby był z nich jakiś pożytek. Zaproponował jej: „Powiedz coś przed kamerą, a potem, kiedy dam ci dwadzieścia pięć dolarów, będzie to wyglądało tak, jakbyś je zarobiła”. Film I, a Man powstał w ciągu jednego wieczora. Zajęło to jakieś dwie, może trzy godziny, a Valerie miała w nim scenę trwającą pięć czy dziesięć minut, i było po wszystkim.

ULTRA VIOLET Valerie Solanas była trochę przerażająca, ale lubiłam ją, bo myślę, że była genialna. Ten jej manifest, „SCUM – The Society for Cutting Up Men”[6], to wariactwo, ale jest błyskotliwy i dowcipny. Nie byłam urodzoną feministką, kiedy jednak go przeczytałam, pomyślałam, że jest w wielu punktach trafny: mężczyźni kontrolują świat od czasów Adama i najwyższy czas z tym skończyć.

PAUL MORRISSEY Trzy razy próbowałem się pozbyć Valerie Solanas. A potem pewnego dnia przyszła z Andym i gdy nikt nie patrzył, po prostu wyjęła pistolet i zaczęła strzelać. Głupia idiotka. Tak naprawdę tego dnia chciała zastrzelić kogoś innego, ale nie było go w domu, więc po prostu zdecydowała, że zastrzeli Andy’ego. Co o kimś takim myśleć? Nie ma tu co analizować. Nie było w tym żadnego głębszego sensu. I nie miało to nic wspólnego z Andym.

BILLY NAME Usłyszałem strzały dobiegające z ciemni. Właściwie nie rozpoznałem, co to za dźwięk, ale byłem wtedy czymś zajęty, a wiedziałem, że Fred Hughes i Paul są z przodu, więc uznałem, że – cokolwiek to było – zdołają się tym zająć. Chciałem skończyć swoją pracę, a potem zobaczyć, czy coś upadło.

Kiedy otworzyłem drzwi i wszedłem do przedniej części The Factory, zobaczyłem Andy’ego na podłodze, w kałuży krwi. Natychmiast ukląkłem przy jego boku, żeby zobaczyć, co da się zrobić. Podłożyłem dłoń pod jego ciało i po prostu zacząłem płakać. To było naprawdę dziwne – Andy powiedział do mnie: „Nie rób tego… nie… nie rozśmieszaj mnie. Wtedy bardziej boli”. Zanim zjawił się kierowca karetki, tak naprawdę nie zwracałem zbytniej uwagi na nikogo poza Andym…

GERARD MALANGA To było fatalne. Andy omalże nie umarł. Jego puls był tak słaby, że w zasadzie był już w stanie śmierci klinicznej. Dostał dwie, może trzy kule. Stracił śledzionę. Stracił część płuca czy wątroby. Przez rok musiał nosić gorset, żeby utrzymać wnętrzności na miejscu.

LOU REED Bałem się zadzwonić do Warhola, aż w końcu to zrobiłem, a on zapytał mnie: „Czemu nie przyszedłeś?”.

RONNIE CUTRONE Po tej akcji Andy wpadł w paranoję na punkcie całego środowiska. Uznał – tak przynajmniej myślę – że w jego życiu sprawy przybrały zły obrót i nie powinien otaczać się ludźmi, którzy są aż tak zwariowani. To wtedy nastały czasy nowej The Factory, w garniturach i pod krawatem.

Andy zmienił się po tym, jak go postrzelono. Nadal witał się ze mną i rozmawiał, ale było czuć, że naprawdę się boi. Był przerażony tym, do czego może doprowadzić ten rodzaj szaleństwa – a co jemu przyniosło sześć kul wpakowanych prosto w pierś.

Tak więc Andy próbował zmienić swoje życie, ja próbowałem zmienić swoje, Lou próbował stać się bardziej komercyjny, a Nico – w sumie to nawet nie wiem, co się działo z Nico. Po prostu odpadła, może myślała, że uda się jej wrócić do filmu… Nie jestem pewien, bo to nie były czasy, gdy ludzie otwarcie wyrażali uczucia.

STERLING MORRISON Lou spotkał się ze mną i z Maureen Tucker w Riviera Café w West Village i ogłosił, że John Cale już z nami nie gra.

Spytałem: „Chodzi o to, że nie gra dzisiaj czy w tym tygodniu?”, a Lou na to: „Nie, nie gra, i już”. Powiedziałem, że jesteśmy zespołem, że to było wyryte w kamieniu. Nastąpiła długa i zaciekła kłótnia, taka z waleniem pięścią w stół, i w końcu Lou stwierdził: „Nie pasuje wam to? W porządku, rozwiązujemy zespół”.

Mógłbym powiedzieć, że ważniejsze było utrzymanie zespołu niż przejmowanie się Johnem Cale’em, ale nie to skłoniło mnie do decyzji. Po prostu chciałem to dalej robić. W końcu uznałem, że mój interes jest dla mnie ważniejszy od interesu Johna Cale’a, i sprzedałem go. Powiedziałem Lou, że przyjmuję to, chociaż mi się to nie podoba.

Moim zdaniem Lou wyrzucił Johna z zazdrości. Jeden z moich przyjaciół powiedział, że Lou zawsze mówił mu, że chce być gwiazdą – ale jako solista. On sam nigdy nam się do tego nie przyznał, ale John i ja zawsze wiedzieliśmy, że tak naprawdę pragnie uznania bez wiązania tego z zespołem.

JOHN CALE Na początku Lou i mnie towarzyszyła niemal religijna żarliwość w tym, co robiliśmy – gdy próbowaliśmy wymyślić, jak zintegrować niektóre pomysły La Monte Younga czy Andy’ego Warhola z rock’n’rollem. Ale po pierwszej płycie straciliśmy cierpliwość i pilność. Nie mogliśmy sobie nawet przypomnieć, jakie były nasze zasady.

LOU REED Rock’n’roll jest tak świetny, że ludzie powinni zacząć za niego umierać. Nie rozumiesz. Muzyka oddała ci swój beat, dzięki czemu mogłeś marzyć. Całe pokolenie jadące na basie Fendera…

Ludzie po prostu muszą umierać za muzykę. Umierają za wszystko inne, więc czemu nie za muzykę? Umrzyj za nią. Czyż nie jest piękna? Czy nie warto umrzeć za coś pięknego?

Pewnie ja sam powinienem umrzeć. Ostatecznie wszyscy wielcy bluesmani nie żyją. Ale życie robi się coraz lepsze.

Nie chcę umierać. A może chcę?

CZĘŚĆ PIERWSZA

Chcę być twoim psem

1967–1971

ROZDZIAŁ 1

Poezja? Nazywasz to poezją?

DANNY FIELDS Co wieczór, o ile nie bzykałem się gdzie indziej, szedłem do Max’s Kansas City. Były to bar i restauracja o dwie przecznice od miejsca, gdzie mieszkałem, i można tam było siedzieć całą noc przy jednej kawie. Zawsze podpisywało się czek i nigdy nie płaciło się rachunku. Czułem się winny – z powodu nieuregulowanych rachunków miałem tam dług na jakieś dwa czy trzy tysiące dolarów. Myślę, że w latach sześćdziesiątych to była spora suma. Miałem przyjaciół, którzy podpisywali czeki jako „Kaczor Donald” albo „Grubasek Arbuckle”[7]. To było po prostu cudowne miejsce, wszystkie tamtejsze kelnerki były przepiękne… i wszyscy pomocnicy kelnera…

Można było uprawiać seks z każdym z pomocników kelnera. To znaczy nie tam, w knajpie, ale później. Na zapleczu można było przelecieć każdego, a wszyscy chcieli tam być. I można było im powiedzieć: „Jak pójdziesz się ze mną pieprzyć, to dostaniesz lepszy stolik”.

Tak więc miejsce było mocno wyluzowane, ale – Bogu dzięki – nie była to gejowska knajpa. Nienawidziliśmy gejowskich knajp. Gejowskie knajpy? Litości, kto chciałby chodzić do gejowskich knajp? W Max’s na zapleczu można było się pieprzyć z każdym i to był cymes tego miejsca.

LEEE CHILDERS Danny był firmowym freakiem w Elektra Records. Jego zadanie polegało na utrzymaniu przygłupiego kierownictwa wytwórni w kontakcie z ulicą. Naprawdę tak się nazywało to stanowisko: „firmowy freak”. Mówił im, co jest dobre, co nie, a przede wszystkim – co jest cool.

Firmy fonograficzne wykazały się mądrością, przyznając, że same w sobie nie są cool. W latach sześćdziesiątych musiały uznać, że nie mają o tym pojęcia. Zatrudniły więc ludzi, których zadaniem miało być bycie cool. Był to wspaniały pomysł.

DANNY FIELDS Zatrudnili za nieduże pieniądze kogoś, kto nosił dzwony, a w biurze palił trawę i brał LSD – i to byłem ja. Naprawdę brałem LSD w biurze. Po prostu siadałem i lizałem. Łapy miałem całe pomarańczowe[8].

STEVE HARRIS Pracowałem dla Elektra Records i byłem w Kalifornii z Jacem Holzmanem, prezesem firmy, kiedy ten poszedł po raz pierwszy zobaczyć Doorsów w Whisky a Go Go. Jac po powrocie oświadczył: „Ten zespół był naprawdę ciekawy i myślę, że podpiszemy z nimi kontrakt”. I tak też się stało. Potem polecieli do Nowego Jorku, gdzie mieli zagrać w klubie Ondine’s, pod mostem przy Pięćdziesiątej Ósmej.

DANNY FIELDS Pamiętam, jak Morrison śpiewał tego wieczora Light My Fire, bo to był jedyny kawałek, który mu się udał.

TOM BAKER Siedziałem z Andym Warholem i jego świtą przy długim stole w pobliżu sceny. Obok mnie usiadła Pam Courson, dziewczyna Morrisona, bardzo podekscytowana. Powiedziała mi: „Jim jest naprawdę nakręcony na dzisiejszy koncert. Zapomnij o tym gównie, jakie pokazali w Gazzari’s, teraz zobaczysz prawdziwego Jima Morrisona”.

Kiedy widziałem ich w Gazzari’s, klubie na Sunset Strip, Jim nażarł się LSD i do tego był tak pijany, że ledwie mógł ustać. Jego występ był raczej nieszczególny, z wyjątkiem jednej chwili, gdy brnąc przez którąś z piosenek na początku koncertu, nagle wydarł z głębi trzewi wrzask, od którego krew ścinała się w żyłach. Pam była na niego wściekła i powtarzała mi, że to, co widziałem, to nie był szczyt jego możliwości. Odparłem jej, że Jim to dobry chłopak, ale lepiej, żeby znalazł sobie jakąś normalną robotę.

Jednak po zakończeniu koncertu w Ondine’s siedziałem zupełnie oszołomiony. Spojrzałem na Pamelę. Pochyliła się w moją stronę i powiedziała: „A nie mówiłam?”.

Później Doorsi wyprawili w klubie imprezę, aby świętować swój sukces. Kiedy dobiegła końca, stanęliśmy z Jimem u stóp schodów prowadzących na Czterdziestą Szóstą, żeby pogadać. Było już późno, a w okolicy kręciło się mnóstwo gliniarzy i świrów. Nagle Morrison zaczął rzucać na schody pustymi szklankami.

Chwyciłem go za ramię i krzyknąłem: „Do kurwy nędzy, co ty wyczyniasz?”.

Nie przejął się tym zupełnie, tylko rzucił na schody kolejną szklankę, a jednocześnie wydał z siebie jeden z tych swoich mrożących krew w żyłach wrzasków. Spodziewałem się, że zaraz ruszy na nas mała armia gliniarzy. Jim rzucił jeszcze jedną szklankę, zawył po raz ostatni, odwrócił się i zniknął. Byłem sfrustrowany, bo chciałem mu powiedzieć, że wreszcie spotkałem kogoś naprawdę nawiedzonego.

DANNY FIELDS Następnego dnia i tak musiałem jechać do wytwórni, więc wspomniałem im, że kapela ma jeden niezły kawałek, coś z ogniem w tytule, i że jeśli wydawaliby Doorsom singla, to ten numer się nadaje.

A oni na to: „No nieee, to jest za długie”.

Potem inni też zaczęli ich do tego namawiać. W wytwórni początkowo myśleli, że to niemożliwe, ale kiedy didżeje przekazywali im, że ten kawałek jest potencjalnym hitem, zmienili zdanie. Melodia była chwytliwa.

Więc posłali do studia Paula Rothchilda i powiedzieli mu: „Paul, masz to skrócić”. A on zrobił, jak mu kazali. Można usłyszeć to cięcie w połowie numeru. I udało się. Kawałek poszybował na pierwsze miejsca list przebojów.

STEVE HARRIS Myślę, że Danny miał problemy z Jimem Morrisonem, bo myślał, że będzie mógł go wodzić za nos. Poprztykali się w The Castle w Kalifornii, kiedy Jim świrował z Nico. Balowali w The Castle, Jim był bardzo pijany i bardzo naćpany. Danny bał się, że Jim się zabije, jeśli wsiądzie do samochodu, więc zabrał mu kluczyki. Strasznie to wkurzyło Jima.

DANNY FIELDS Byłem w Los Angeles i siedziałem w The Castle z Edie Sedgwick i Nico, które z jakiegoś powodu – nie pamiętam, jakiego – były w Hollywood. The Castle to dwupiętrowy dom należący do jakiejś dawnej hollywoodzkiej diwy, która wynajmowała go zespołom rockowym. Zatrzymywali się tam wszyscy: Dylan, The Jefferson Airplane, Velveci. Właścicielka wynajmowała to miejsce rock’n’rollowym kapelom, bo była to już taka ruina, że tak naprawdę nie miało znaczenia, co się z nią stanie.

Tuż przed przyjazdem do Los Angeles byłem w San Francisco, żeby zobaczyć Doorsów w Winterland Ballroom. Po koncercie poszedłem za kulisy, gdzie zastałem Morrisona w otoczeniu bardzo zapuszczonych i brzydkich groupies. Pomyślałem sobie, że to złe dla jego wizerunku, postanowiłem więc spiknąć go z Nico. W jidysz mówi się na to szidduch – swatanie. Chciałem, żeby Morrison spotkał Nico, zakochał się w niej i zobaczył, z jakimi dziewczynami powinien się zadawać. Muszę przyznać, że miałem tupet. W końcu to naprawdę nie była moja sprawa, żeby się w to mieszać, chociaż z drugiej strony…

Nigdy specjalnie nie ceniłem Olivera Stone’a, ale kiedy obejrzałem jego wersję spotkania Morrisona z Nico w filmie The Doors: „Cześć, jestem Nico, chcesz iść ze mną do łóżka?” – stwierdziłem, że trudno wymyślić coś dalszego od prawdy. To wyglądało zupełnie inaczej.

W rzeczywistości spotkałem się z Morrisonem w biurze Elektry w Los Angeles, a potem on pojechał za mną do The Castle wynajętym samochodem. Wszedł do kuchni, gdzie była Nico. No i stali tak tam, on i ona, ze wzrokiem wbitym w podłogę.

Krążyli wokół siebie i żadne z nich nie odezwało się słowem. Oboje byli zbyt poetyckimi duszami, żeby coś powiedzieć. Tak więc to, co się między nimi działo, było w gruncie rzeczy bardzo nudne, była w tym poezja, ale nie padło ani jedno słowo. Od razu nawiązała się między nimi jakaś mistyczna więź – a potem, jak pamiętam, Morrison pociągnął Nico za włosy i poszedł się upić do nieprzytomności, a ja karmiłem go tymi resztkami moich dragów, których nie ukradła Edie Sedgwick.

W tamtych czasach nigdzie się nie ruszałem bez małego zapasu piguł. Mój ojciec był lekarzem, miałem więc dostęp do wszystkiego: do czerwonych, do żółtych, do czarnych, do tuinalu[9]. Ponieważ jednak mieszkałem z Edie w Nowym Jorku, wiedziałem, że to niezwykle umiejętna kleptomanka, zwłaszcza jeżeli chodzi o narkotyki. Edie po prostu miała nosa do dragów. Tak więc gdy tylko dotarłem do The Castle i zobaczyłem, że Edie jest do mnie odwrócona tyłem – wymieniała pożegnalne pocałunki z Dino Valentim na podjeździe – zakradłem się na górę i schowałem swoje dragi tam, gdzie, jak myślałem, będą bezpieczne: pod podwójnym materacem w tylnej sypialni.

Kiedy jednak później po nie wróciłem, byłem pewny, że ktoś je przebrał. Edie odkryła mój schowek. Wziąłem więc to, co zostało – trochę kwasu – i dałem to Morrisonowi, a on nawalił się i do tego schlał tak upiornie, że chciał wsiadać do samochodu i gdzieś jechać.

Wyjąłem kluczyki ze stacyjki i ukryłem je pod dywanikiem w jego wozie. Bałem się, że będzie jechać po pijanemu, spadnie z klifu i się zabije, a mnie wywalą z Elektry. W końcu byłem tam za pieniądze Elektry i byłoby czymś bardzo nie na miejscu, gdyby firma straciła czołowego wokalistę, bo jej pracownik go naćpał. Zdecydowałem więc, że nie pozwolę mu usiąść za kółkiem.

W The Castle nie było telefonów. Morrison nie mógł się stamtąd wydostać. Wiedział, że to ja zabrałem kluczyki, ale był maksymalnie naćpany…

Kiedy już spałem, do mojego pokoju wpadła Nico, krzycząc: „On mnie zabije! On mnie zabije!”.

Powiedziałem jej: „Nico, daj mi spokój! Próbuję spać!”.

Potem już tylko szlochała. W końcu poszła sobie, a później usłyszałem jej krzyki gdzieś na zewnątrz. Wyjrzałem przez okno na dziedziniec i zobaczyłem, że to Morrison po prostu ciągnie ją za włosy, więc wróciłem do łóżka. David Numan, który również był w tym czasie w The Castle, przybiegł do mojego pokoju i powiedział: „Lepiej sprawdzić, co się tam dzieje”.

Więc jeszcze raz wstałem i wyjrzałem: Nico nadal stała na podjeździe, łkając, zaś Morrison, nagi, wspinał się po dachu w świetle księżyca. Skakał z jednej wieżyczki na drugą, a Nico zawodziła.

Znów poszedłem spać. I to był cały ten ich romans: on ciągnął ją za włosy i chodził na golasa, ona szlochała, a ja trzymałem kluczyki schowane jeszcze przez dzień czy dwa, aż w końcu Jim doszedł do siebie.

Oczywiście znienawidził mnie od tej chwili za to „uwięzienie”.

NICO Pokłóciłam się z Jimem. Spytał, czy chciałabym przejść się wzdłuż krawędzi The Castle. Spytałam go: „Czemu?”, a on nie był w stanie odpowiedzieć.

Nie był to żaden pozytywny ani też destrukcyjny akt, niczego to nie zmieniało. Czemu więc miałabym to robić – tak po nic, po prostu iść za nim? Nie było w tym żadnej duchowości czy filozofii. Tylko popisujący się pijany facet.

RONNIE CUTRONE Naprawdę uwielbiałem Jima Morrisona, ale nie było żadnej uciechy, gdy się z nim wychodziło. Przez prawie rok bujaliśmy się razem dosłownie co wieczór. Jim szedł do knajpy, zalegał przy barze, zamawiał osiem screwdriverów, kładł na kontuarze sześć tuinali, wypijał dwa albo trzy screwdrivery, łykał dwa tuinale, potem musiał się odlać, ale nie chciał zostawiać pozostałych pięciu screwdriverów, więc wyciągał fiuta i lał tam, gdzie stał, czasem pojawiała się jakaś dziewczyna i robiła mu laskę, potem wypijał pozostałe pięć screwdriverów, łykał cztery następne tuinale, lał w gacie, a w końcu Eric Emerson i ja zabieraliśmy go do domu.

Tak wyglądał typowy wieczór z Jimem. Na kwasie był naprawdę fajnym, zabawnym facetem. Ale przez większość czasu był po prostu pijaczkiem na prochach.

RAY MANZAREK Jim był szamanem.

DANNY FIELDS Jim Morrison był nieczułym dupkiem, agresywnym, wrednym typem. Zabrałem Morrisona do Max’s i zachowywał się tam jak ostatni kutas. No i jego poezja była do dupy. Pisząc te swoje szczeniackie, bełkotliwe bzdury, umniejszał literacką wartość rock’n’rolla. Może raz czy dwa coś mu wyszło.

Poetką to była Patti Smith. Myślę, że Patti podniosła rock’n’rolla do rangi literatury. Albo Bob Dylan. Ale piosenki Morrisona nie były żadną poezją. To były udające poezję śmieci dla małolatów. Zwykłe rock’n’rollowe kawałki dobre dla trzynastolatek. Może nawet jedenastolatek.

Myślę, że magia i moc Morrisona jako osoby znacznie przewyższały jego rymowanki. Sam Jim miał w sobie więcej seksu niż jego poezja, był bardziej tajemniczy, bardziej problematyczny, trudniejszy, bardziej charyzmatyczny jako wykonawca. To dlatego kobiety takie jak Nico i Gloria Stavers, redaktorka czasopisma „16 Magazine”, tak bardzo się w nim zakochiwały. Bo zwykle traktował kobiety fatalnie.

A już z pewnością nie działo się tak z powodu jego poezji. Coś ci powiem: jego poezja nie miała tu nic do rzeczy. Jim miał po prostu dużego kutasa. Zapewne to była przyczyna.

GERARD MALANGA Idę Ósmą, za mną dwie dziewczyny, i słyszę, jak jedna mówi do drugiej: „Czy to nie Jim Morrison?”. Ha ha ha. Korciło mnie, żeby powiedzieć: „Nie, mam trochę bardziej kanciastą szczękę”. Czułem się trochę w jego cieniu, ale w sumie miałem to w dupie, serio.

DANNY FIELDS Tak naprawdę gwiazda rocka to dziecko. Jak można nie dać się zepsuć temu wszystkiemu, co się pojawia? Realistycznie rzecz biorąc, przeznaczeniem większości gwiazd rocka jest zepsucie, upadek, jazda po bandzie, nadużycie, zużycie i zatracenie.

A co się stanie, jeśli się przytyje, jak Jim Morrison? Mimo fajnych ciuchów nie wygląda się już ładnie.

Jim Morrison naprawdę miał w sobie to coś, kiedy przyjechał tu po raz pierwszy zimą 1966 roku. Nawet kiedy w 1967 roku ­wydano pierwszą płytę Doorsów, wyglądał jeszcze świetnie. Był wtedy w najlepszej formie. Rok później stał się idolem nastolatek, a potem zaczął tyć. Za sprawą genów miał tę niefortunną skłonność, że tłuszcz odkładał mu się na policzkach, przez co oczy, które i tak nigdy nie wyglądały najlepiej, całkiem mu znikły.

Potem zapuścił brodę i stał się tłustym, zapitym niechlujem.

Pomyślałem więc: Trzeba kogoś nowego. Chcę mieć jego głowę na talerzu. Trzeba kogoś nowego.

ROZDZIAŁ 2

Chłopcy, o których zapomniał świat

RON ASHETON Mój młodszy brat Scotty i nasz sąsiad Dave Alexan­der byli ostrymi gnojkami. Ja byłem tylko dziwnym kolesiem. W szkole uchodziłem za świra, byłem trochę szajbusem, trochę nawiedzeńcem, wszyscy nazywali mnie „Gruby Beatles”, bo ubierałem się w stroje Beatlesów, kiedy trzeba było przyjść na galowo.

Nie miałem zbyt wielu przyjaciół. Interesowały mnie głównie hitlerowskie tematy. Chodziłem na kurs niemieckiego i czytałem przemówienia Hitlera. Zabierałem do szkoły esesmańskie odznaki, w książkach bazgrałem swastyki, a wszystkie facjaty ozdabiałem wąsikami à la Hitler. Na ramieniu narysowałem sobie dwa małe pioruny SS. Nie byłem więc w sumie za bardzo w klimatach ćpuńsko­-huligańskich jak Scotty i Dave.

Po prostu odstawaliśmy od normy. Pamiętam, jak jednego roku wszyscy staraliśmy się wrócić pierwszego dnia do szkoły średniej. Ze Scottym i z Davem zrobiłem zakłady, jak długo wytrzymają. Powiedziałem: „Dave, ty pewnie wymiękniesz po trzech godzinach, Scotty wyrobi przez pół dnia, a ja usiedzę do końca”.

Dave odwrócił się do mnie z wielką – ponadpółtoralitrową – puszką piwa Colt 45 w dłoni. Chociaż była dopiero dziewiąta rano, zdążył już wypić dwie. Powiedział do mnie: „Przegrałeś. Ja zmywam się od razu”.

Scotty wolał, żeby go wyrzucono, więc podszedł do pierwszego z brzegu dzieciaka, który stał przy swojej szafce w szatni, złapał go z tyłu za ramiona i uszczypnął kombinerkami. Dzieciak z miejsca poleciał na skargę, a my usłyszeliśmy po chwili przez szkolny radiowęzeł: „Scott Asheton do dyrektora!”. Scotty poszedł i wyfrunął ze szkoły.

IGGY POP Ci goście byli najbardziej leniwymi i bezczelnymi gnojkami, jakich świat widział. Do cna zepsuci i rozpieszczeni przez swoje matki. Scotty Asheton był nieletnim przestępcą. Jego stary umarł – jego i Rona – więc w domu nie mieli zbytniej dyscypliny… Mówiąc krótko, Dave Alexander i Ron Asheton rzucili szkołę i wyjechali do Liverpoolu, żeby być blisko Beatlesów.

RON ASHETON Dave Alexander i ja mieliśmy fioła na punkcie kapel. Nic, tylko siedzieliśmy, słuchając w kółko płyt i gadając o ­Beatlesach czy Stonesach.

Sami też nawet mieliśmy zespół – no, powiedzmy, że zespół – coś w rodzaju zespołu. Nazwaliśmy się The Dirty Shames. Brzdąkaliśmy coś, puszczając przy tym muzykę z płyt, i mówiliśmy sobie: „Jesteśmy super!”. Potem, kiedy wyłączaliśmy płytę, okazywało się, że to, co sami gramy, nie brzmi zbyt dobrze.

Rozpowiadaliśmy, że jesteśmy świetną kapelą, i wierzono nam, bo nikt nas nie słyszał. Kiedyś wezwano nas do Discount ­Records na spotkanie z facetem, który organizował pierwszy koncert The ­Rolling Stones na stadionie Olympia w Detroit. Chciał, żeby The Dirty Shames wystąpili jako support przed Stonesami. Wszyscy byliśmy tym podjarani, dopóki nie uświadomiliśmy sobie, że w zasadzie nie umiemy grać! Powiedzieliśmy więc temu gościowi, że, niestety, mamy w tym czasie przesłuchania w Los Angeles.

Wkrótce później Dave mówi mi: „Wybieram się do Anglii, jedziesz ze mną?”. No to sprzedałem swój motocykl – miałem hondę 305, którą kupiłem zamiast samochodu, kiedy zdałem egzamin na prawko – i poleciliśmy.

Poszliśmy do The Cavern[10] na koncert The Who. Ścisk był jak skurwysyn, ale udało nam się przepchać na jakieś trzy metry od sceny i widzieliśmy na własne oczy, jak Townshend rozwala w drzazgi swojego dwunastostrunowego rickenbackera.

To było moje pierwsze doświadczenie totalnego pandemonium. Ludzie rzucili się jak sfora psów, żeby złapać kawałki instrumentu, wszyscy próbowali wedrzeć się na scenę, a Townshend wymachiwał gitarą nad ich głowami. To nie był aplauz, raczej zwierzęce wycie. Było w tym coś strasznie pierwotnego – jakby salę wypełniały zwierzęta głodzone od tygodnia, którym ktoś cisnął ochłap mięsa. Bałem się. Nie było w tym dla mnie nic zabawnego, a jedno­cześnie było to hipnotyzujące. Samolot wybucha, statek tonie, a my robimy z siebie miazgę. Nigdy wcześniej nie widziałem ludzi w takim amoku – to ta muzyka potrafiła doprowadzić ich do tak niebezpiecznych, skrajnych zachowań. Wtedy zrozumiałem, że to właśnie chcę robić w życiu.

Kiedy Dave i ja wróciliśmy do domu, wyrzucono nas ze szkoły, bo mieliśmy bardzo długie włosy. Zapuściłem sobie też imponujące baki. Miałem wysokie do kolan buty­-bitelsówy – skórzane, z dużymi kubańskimi obcasami – oraz skórzaną kamizelkę i golf. Wychowawca dostał szału i oznajmił: „To nie przejdzie!”. A ja mu na to: „No i chuj”, i zacząłem bujać się w okolicach sklepu ­Discount Records, gdzie pracował Iggy.

W 1966 roku Iggy wciąż jeszcze był Jimem Osterbergiem. Kiedy poznaliśmy się w szkole średniej, był zwyczajnym dzieciakiem. Zadawał się ze szkolnymi gwiazdami, które nosiły spodnie chinosy, sweterki z kaszmiru i mokasyny. Iggy nie palił, nie ćpał, nie pił. Po szkole pracował w Discount Records i wtedy poznałem go lepiej.

Mój brat Scott i Dave Alexander większość wolnego czasu spędzali przed tym sklepem, plując na samochody.

WAYNE KRAMER Jeżeli chodzi o Scotty’ego Ashetona, trzeba powiedzieć jedną ważną rzecz: był wielkim zabijaką. Uratował dupę mnie i Fredowi Smithowi.

Pewnego wieczora pojechaliśmy do Ann Arbor, żeby zobaczyć, jak Iggy wali w bębny w The Prime Movers – bluesowej kapeli, która grała naprawdę eklektycznie. Iggy niechybnie był najlepszym perkusistą w Ann Arbor. Stary, był po prostu nie do pobicia.

W tamtym okresie nadal zaczesywałem włosy do tyłu, wciąż nie przestawiłem się na nowy trend. Fred sczesywał włosy w dół i sięgały mu niemal za uszy – radykalna długość jak na owe czasy. Byliśmy spokojni, słuchaliśmy kapeli, aż pojawiła się ekipa studenciaków, którzy zaczęli się przypierdalać do Freda, poklepywać go w tył głowy i pytać: „Jesteś chłopcem czy dziewczyną?”.

Było ich sporo, pomyślałem więc: „Szlag, tylko ja i Fred przeciwko tej bandzie, za dwie minuty nas rozniosą. Nie jest dobrze, naprawdę nie jest dobrze”.

Napięcie rosło, aż wkroczył Scotty Asheton. Kopnął jednego z tych kolesi w dupę tak, że ten przeleciał przez cały parkiet, i kazał mu się od nas odpierdolić, bo jesteśmy jego przyjaciółmi.

Byłem naprawdę pod wrażeniem – „Nie no, staaary, to było dobre” – bo w zasadzie nie znałem Scotty’ego. To znaczy wiedziałem tylko, że Fred chodzi z jego siostrą.

KATHY ASHETON The Prime Movers, zespół Iggy’ego, po raz pierwszy widziałam w klubie Mother’s w Ann Arbor. Miałam czternaście lat, wciąż jeszcze byłam niewinną dziewczyną. Następnego wieczora grali MC5, kapela z Detroit. Nikt ich nie znał.

MC5 byli ziomkami z Detroit. Greasersi[11]. Wayne Kramer dosłownie lepił się od brylantyny, ale Fred miał długie włosy, co wówczas było rzadkością. Od razu poczułam do niego miętę. To właśnie Fred zszedł ze sceny – reszta zespołu dalej grała – i spytał mnie, czy życzę sobie jakiś wolny taniec. Opowiedziałam: „NIE!”.

Fred, który myślał, że polecę na niego, był trochę zdumiony moją reakcją. Koniec końców przekonał mnie do tańca – i to takiego bardzo wolnego.

WAYNE KRAMER Zanim staliśmy się znani jako MC5, zespół funkcjonował w paru odsłonach. Fred Smith i ja graliśmy w rywalizujących ze sobą dzielnicowych kapelach w Lincoln Park na przedmieściach Detroit. Zespół Freda nazywał się Vibratones, a mój – Bounty Hunters, na cześć wyścigówki[12] Conrada Colletty o takiej właśnie nazwie.

Wszystkich nas łączyła miłość do hot rodów i podrasowanych silników. Wziąłem nawet robotę przy sprzedaży lodów na torze wyścigowym – „LODY, LODY, ZIMNE LODY DLA OCHŁODY!” – dzięki czemu mogłem tam być co tydzień. Naszym żywiołem były wyścigi równoległe. Były głośne i szybkie, tak jak muzyka.

To zabawne, jak bardzo przenikały się te dwa światy: wyścigi i rock’n’roll. Pierwszy koncert rock’n’rollowy w życiu widziałem na torze wyścigowym. To był Del Shannon, któremu przygrywali The Ramrods, instrumentalny zespół z Detroit. Muzycy mieli dopasowane czerwone marynarki, grali na nowiutkich fenderach i wykonywali układy choreograficzne na trasie powrotnej na torze wyścigowym. Czułem, że to najfajniejsza rzecz, jaką kiedy­kolwiek widziałem.

Tak więc Fred Smith i ja stworzyliśmy lokalną supergrupę, w której zeszli się najlepsi muzycy obu naszych kapel. Później dołączył do nas Rob Tyner, gość w typie bitnika, który wymyślił nazwę MC5. Rob powiedział, że to brzmi jak numer seryjny, a przez to pasuje do fabryczno­-samochodowego klimatu miasta.

W końcu byliśmy z Detroit, a MC5 brzmiało jak nazwa czegoś, co wyjechało prostu z fabryki samochodów[13]. Do tego wyglądaliśmy jak młodociani przestępcy – brylantyna i te sprawy. Zaczesywaliśmy włosy, aby uzyskać pompadour, i nosiliśmy obcisłe spodnie.

KATHY ASHETON MC5 grali koncert w Mother’s, a potem Fred Smith podwiózł mnie do domu. Byłam z koleżanką, która miała zostać u mnie na noc, kazałam jej więc wejść do środka, bo chciałam pobyć trochę sam na sam z Fredem.

Powiedziałam: „Idź i powiedz, że ja też zaraz będę”.

Okazało się, że Fred genialnie się całuje. Muszę powiedzieć, że chyba z nikim tak świetnie mi się nie całowało.

Oczywiście moi bracia ostro się wkurzyli, że stoję sobie przed domem z jakimś zupełnie obcym typem. Moja mama zobaczyła, co się święci, i też była wściekła. Miałam tylko czternaście lat. Ale kiedy Fred odprowadził mnie pod drzwi, wyszedł mój brat ­Ronnie, który miał wówczas długie włosy, tak samo jak Fred, i napięcie od razu opadło.

Tymczasem mnie odbiło totalnie. Zabujałam się we Fredzie, tak po dziewczyńsku. Po prostu lampiłam na niego jak w telewizor.

RON ASHETON Po tym, jak Dave i ja wróciliśmy z Anglii, grałem w The Chosen Few, a kiedy się rozpadli, po szkole średniej, w The Prime Movers – zespole, w którym Iggy był perkusistą.

JAMES WILLIAMSON Grałem w The Chosen Few razem ze Scottem Richardsonem. To my założyliśmy ten zespół. Miałem wtedy jakieś piętnaście lat. Ale zacząłem mieć problemy, dużo wagarowałem i takie tam, w końcu wylądowałem w poprawczaku i taki finał miało dla mnie granie. Kiedy stamtąd wyszedłem, trafiłem do szkoły z internatem w stanie Nowy Jork i pewnego razu, kiedy wracałem stamtąd do domu, spotkałem się z chłopakami z zespołu. Do składu dołączył grający na basie Ron Asheton, który miał superdługie włosy. Ron był z Ann Arbor i dzięki temu uchodziły mu na sucho różne rzeczy, jak długie pióra, o których my mogliśmy tylko pomarzyć.

RON ASHETON Ojciec Jamesa Williamsona, były wojskowy w ran­dze pułkownika, chciał, żeby James trzymał się z daleka od rock’n’rollowego światka, więc wysłał go do Nowego Jorku, do szkoły dla trudnych dzieciaków, w której panowała ostra dyscyplina. Stary pułkownik nienawidził długich włosów, dlatego nie wpuszczano nas do domu – ale wolno nam było stać na werandzie.

JAMES WILLIAMSON The Prime Movers grywali na studenckich imprezach, a ja snułem się za kapelą, co okazało się brzemienne w skutkach, bo dzięki nim nie tylko zetknąłem się z Ronniem, ale również z Iggym, którego poznałem jako ich perkusistę. Przynios­łem gitarę i zagrałem Iggy’emu parę moich kawałków. Było to raczej niezwykłe, bo większość zespołów nie grała własnej muzyki, tylko standardy. Te moje numery od razu mu podeszły.

RON ASHETON Wyleciałem z The Prime Movers, ale potem wróciłem do nich jako techniczny. Za każdym razem pozwalali mi dołączyć i zagrać parę kawałków, później jednak Iggy odszedł z kapeli. Stwierdził, że jego mentorem będzie Sam Lay, słynny perkusista grający czarnego bluesa, więc wyjechał do Chicago.

IGGY POP Kiedyś usłyszałem, jak The Paul Butterfield Blues Band, John Lee Hooker i Muddy Waters, a nawet Chuck Berry, grają swoje kawałki, nie mogłem już więcej zdzierżyć zespołów brytyjskiej inwazji[14], takich, powiedzmy, jak The Kinks. No dobra, The Kinks to świetna kapela, ale kiedy jesteś młodym kolesiem i szukasz czegoś, co da ci kopa, słuchasz ich i mówisz: „No nie, ci goście brzmią jak ostatnie cipy!”.

Próbowałem studiować, ale nic z tego nie wyszło. Spotkałem gitarzystę The Paul Butterfield Blues, Mike’a Bloomfielda, który powiedział mi: „Jeśli naprawdę chcesz grać, musisz jechać do Chicago”. No i pojechałem do Chicago, z dziewiętnastoma centami przy duszy.

Zabrałem się z laskami, które pracowały w Discount Records. Podrzuciły mnie do domu faceta o nazwisku Bob Koester. Bob był biały i prowadził w mieście sklep płytowy Jazz Record Mart. Przekimałem u niego, a potem wybrałem się w okolicę, gdzie mieszkał Sam. Byłem tam jedynym białym gościem, serio. Miałem pietra, ale w sumie była to też przygoda, coś jak egzotyczna podróż: wszystkie te sklepiki muzyczne, dyndające amulety, ludzie w kolorowych strojach. Poszedłem do domu Sama. Jego żona była bardzo zaskoczona, że go szukam, powiedziała jednak: „Nie ma go w tej chwili, ale może chciałbyś trochę smażonego kurczaka?”.

Tak więc trzymałem się z Samem Layem. Sam występował z Jimmym Cottonem, dzięki czemu mogłem zobaczyć, jak grają, i uczyć się, ile zdołam. Niekiedy – bardzo rzadko – mogłem do nich dołączyć. Moja dola za koncert była niewielka, pięć, dziesięć dolców. Raz grałem z Johnnym Youngiem – został zatrudniony, żeby akompaniować chórowi kościelnemu złożonemu z białych, za niedużą kasę, więc pozwolił mi grać.

Był w tym dreszczyk, nie powiem. Naprawdę to było coś, być blisko tych gości, wszyscy kumali bazę, grali jak jebani jazzmani. Wiesz, co zauważyłem u wszystkich tych czarnych facetów? Grali tak, jakby miód spływał im z palców, ich muzyka była naprawdę dziecinna i urocza w swojej prostocie. Był to po prostu naturalny sposób ekspresji ich stylu życia. Cały czas byli nawaleni, byli totalnymi luzakami – po prostu banda kolesi, którzy nie chcieli się męczyć w zwykłej robocie, ale za to świetnie grali.

Zdałem sobie sprawę, że są ode mnie o niebo lepsi, a to, co robią, przychodzi im tak naturalnie, że byłoby śmieszne, gdybym starał się ich z mozołem kopiować, jak to czyniła większość białych kapel bluesowych.

Pewnego wieczora zapaliłem jointa. Zawsze chciałem brać dragi, ale nigdy wcześniej do tej pory nigdy się nie załapałem, bo słyszałem tylko o marihuanie, a byłem astmatykiem, i to ciężkim. Nie miałem więc większej styczności ani z dragami, ani z alkoholem. Chciałem tylko grać i żeby coś się działo, nic więcej mnie nie obchodziło. Ale Vivian, jedna z tych dziewczyn, które podwiozły mnie do Chicago, zostawiła mi trochę trawy.

Tak więc pewnego wieczora poszedłem nad rzekę, nieopodal oczyszczalni ścieków w okolicy Loop[15], gdzie teren jest całkowicie zindustrializowany – zabetonowane brzegi i ścieki przy Marina Towers. Tam wypaliłem mojego jointa i potężnie mnie siekło.

Pomyślałem: musisz grać własnego, prostego bluesa – to właśnie musisz robić. Mogę opisywać swoje doświadczenie, opierając się na tym, jak ci goście opisują swoje…

No i tak właśnie zrobiłem. Przyswoiłem sporo ich form wokalnych, a także ich zwrotów – zasłyszanych, przekręconych, nieumyślnie albo specjalnie – z bluesowych kawałków. Na przykład I Wanna Be Your Dog to moja przeróbka chyba Baby, Please Don’t Go.

RON ASHETON Iggy zadzwonił do mnie z Chicago i mówi: „Hej, stary, może byście wpadli tu po mnie?” – i tak od słowa do słowa, aż w końcu wypalił: „Hej, stary, może byśmy założyli kapelę?”.

IGGY POP Kiedy zaczęliśmy próby, była zima, a ja mieszkałem z matką i ojcem, bo byłem w ogóle bez kasy. Do najbliższego przystanku autobusowego musiałem brnąć jakieś osiemset metrów przez śnieg. Tłukłem się tym autobusem około czterdziestu minut, a potem, żeby dostać się do domu Ashetonów, trzeba było iść jeszcze dobre dziesięć minut.

RON ASHETON Iggy mieszkał w przyczepie na Carpenter Road, na skraju Ann Arbor. Do naszego domu dojeżdżał autobusem. Pamiętam, jak jednego razu, żeby dostać pieniądze na zakup organów, dał się namówić matce na ścięcie włosów. Powiedziała mu: „Kupię ci te organy, ale musisz się ostrzyc”.

No i obciął się na Raymonda Burra. Widziałeś kiedyś ten film z Natalie Wood[16], w którym Burr gra psychopatę czy umysłowo upośledzonego faceta? Był w nim ścięty prawie na jeża, z niewielką, równiutką grzywką.

Więc z jakiegoś powodu Iggy tak właśnie się ściął. A potem, kiedy chodził z taką fryzurą w białych, luźnych spodniach czy ogrodniczkach, gliniarze zatrzymywali go, bo myśleli, że jest uciekinierem z wariatkowa.

IGGY POP Cała sztuka polegała na tym, żeby Ronnie czy Scotty otworzyli drzwi, bo zawsze spali do południa. Dzwoniłem, dzwoniłem, dzwoniłem, dzwoniłem, czasami odpowiadali, czasem nie.

Musiałem włączać wąż ogrodowy i lać wodą po oknach, rzucać kamieniami albo śnieżkami, wrzeszczeć różne dziwne rzeczy. W końcu dostawałem się do środka i musiałem ich jeszcze parę razy budzić. Byli naprawdę humorzaści – trzeba im było zapuścić parę płyt, żeby wprawić ich w dobry nastrój. Później wpadał jeszcze Dave Alexander, który mieszkał przy tej samej ulicy.

Ronnie, Scotty i Dave to byli po prostu marzyciele – o to w gruncie rzeczy chodzi na całym tym zakurzonym Środkowym Zachodzie. To ziemia zapomniana przez czas. Pete Townshend powiedział kiedyś o tym coś miłego. Stwierdził, że na Środkowym Zachodzie naprawdę trudno jest trafić na bystrzaka, bo nie masz Londynu ani Nowego Jorku, które mogą dostarczyć ci świeżych bodźców, czegoś, o co możesz się otrzeć, czegoś, co może pozbawić cię złudzeń…

RON ASHETON Iggy zobaczył po raz pierwszy Doorsów, kiedy grali w Yost Field House na Uniwersytecie Michigan. Zeszliśmy się wszyscy, ale tylko Iggy dostał się do środka, pewnie dlatego, że studiował kiedyś na tej uczelni i miał swoją starą legitymację.

Zostałem przed wejściem, bo i tak było tam słychać, jak grają. Morrison był strasznie pijany, a dzieciaki wciąż domagały się Light My Fire.

Morrison nabijał się z nich. Zwracał się do widzów: „Ludu Michigan!” albo naśladował odgłosy goryla. A ludzie chyba przez cały koncert obrzucali go puszkami po piwie i nieustannie krzyczeli: „Light My Fire!”.

IGGY POP Przed koncertem w Yost Field House nie byłem jakimś szczególnym fanem Doorsów, bo ich styl bardzo się różnił od ­rockowych klimatów panujących w Detroit. Ludzie z MC5 nie lubili Doorsów. Fred Smith mawiał: „Boże, co za cipy, nienawidzę ich!”.

Ale poszedłem zobaczyć, jak grają na tej sali gimnastycznej, i koncert okazał się jednym wielkim tanecznym spędem dla wszystkich napakowanych amerykańskich ciołków i ich dziewuch. Przyszli tam zobaczyć kapelę, która nagrała Light My Fire.

Najpierw na scenę wyszedł zespół bez Morrisona, ale to, co grali, było po prostu do dupy. Okropne dźwięki, kiepskie jak chuj, ­gorzej – jak stary chuj, ha, ha, ha. Brzmiało to paskudnie, bez smaku i czuja – przez cały czas, aż do pojawienia się wokalisty, grali riff do Soul Kitchen.

W końcu Morrison wszedł na scenę chwiejnym, lecz bardzo zmysłowym krokiem. Wyglądał niesamowicie. Pamiętam, że skojarzył mi się z Hedy Lamarr w filmie Samson i Dalila, bo włosy układały mu się w hollywoodzkie loczki, były granatowo­-czarne, pokryte brylantyną i lśniące. Mówię ci, fajowa fryzura.

Morrison miał duże, prawie czarne oczy, bo jego źrenice były nienaturalnie powiększone – pewnie coś przyćpał, a może był tylko podekscytowany. No tak. I był nieźle ubrany: miał czarną, skórzaną kurtkę, czarne, skórzane spodnie, wysokie filcowe buty i pomiętą koszulę. Chwiejnie wystąpił naprzód, jakby chciał powiedzieć: „Zaśpiewam, zaśpiewam, ale jeszcze nie teraz…”.

A ci zwykli amerykańscy faceci pomyśleli: „Co to za pizduś?”.

Kiedy Morrison otworzył usta, aby zaśpiewać, zaczął piać falsetem – jak cipa. Śpiewał jak Betty Boop, po prostu zrezygnował ze śpiewania normalnym głosem. Dojechali do końca kawałka i najzwyczajniej przestali. Morrison rozejrzał się dookoła, podszedł do gitarzysty i powiedział: „Ej, stary, zagraj teraz ten, no…”.

Myślę, że mogło mu chodzić o Love Me Two Times – i tak też się stało. A Morrison znów zaczął śpiewać głosem Betty Boop.

Dalsza część koncertu wyglądała w zasadzie podobnie. Byłem bardzo podekscytowany. Podobał mi się ten antagonizm, podobało mi się, że ich wkurzał. Tak, tak, tak. Wszystko to byli studenciaki, futbolowi kilerzy, przyszli przywódcy Ameryki – ludzie, którzy dziś są amerykańskimi gwiazdami rocka – a Morrison nie tylko ich wkurzał, lecz jednocześnie ich hipnotyzował. Obmacywałem przy tym tę cizię, którą przyprowadziłem ze sobą, myśląc: „Ale super!”.

Koncert trwał zaledwie piętnaście lub dwadzieścia minut, potem trzeba było ściągnąć Morrisona ze sceny i szybko go stamtąd wyprowadzić, bo ludzie chcieli go rozszarpać. Zrobiło to na mnie duże wrażenie.

To właśnie wtedy pomyślałem: „Patrz tylko, jacy są okropni, a ich singiel jest w kraju przebojem numer jeden! Jeśli ten gość może to zrobić, to i ja mogę to zrobić. I muszę to zrobić teraz. Nie mogę już dłużej czekać”.

RON ASHETON Pierwszy koncert daliśmy w The Grande Ballroom. Powiedziałem: „Słuchajcie, zrobimy tak – Dave Alexander zagra na basie, ja łapię za gitarę, a mój brat niech tłucze w bębny, które mu skombinujemy, choćby najdziwniejsze”.

W przeddzień koncertu jeszcze nie wiedzieliśmy, w co się ubierze Iggy, a on oświadczył: „Bez obaw, coś wymyślę”.

No i kiedy podjechaliśmy, żeby go zgarnąć, okazało się, że ma na sobie starą, białą koszulę nocną z dziewiętnastego wieku, która sięgała mu aż do kostek. Twarz pomalował sobie na biało i wyglądał jak mim, a do tego założył perukę afro ze skręconej folii aluminiowej.

Jadąc do The Grande Ballroom, paliliśmy jointy. To był nasz pierwszy występ, więc byliśmy cali w nerwach. Do tego jakaś banda zakapiorów zajeżdżała nam drogę i próbowała wyprzedzać. Kiedy więc dotarliśmy do Ballroom, telepało nas z nerwów. Wyszliśmy z samochodu, a czarny ochroniarz na parkingu woła: „Kurwa jego mać, to jakiś mechaniczny człowiek czy co?”. Mało mu dupy nie rozerwało ze śmiechu.

SCOTT ASHETON Iggy ogolił brwi. Mieliśmy kumpla, który nazywał się Jim Pop. Chorował na nerwy i stracił wszystkie włosy, w tym również brwi. Kiedy więc Iggy zgolił sobie brwi, zaczęliśmy nazywać go „Pop”.

Tego wieczora w Ballroom było naprawdę gorąco. Iggy zaczął się pocić i wtedy pojął, po co ludziom brwi. Pod koniec koncertu, z powodu spływającego kremu i brokatu, oczy miał maksymalnie spuchnięte.

JOHN SINCLAIR To było coś tak kurewsko autentycznego, że trudno było w to uwierzyć. Iggy był inny niż wszystko, co do tej pory świat widział. To nie przypominało żadnego znanego zespołu, to nie było jak MC5, to nie było jak Jeff Beck – nic z tych rzeczy. To w ogóle nie był rock’n’roll.

Iggy stworzył jakieś psychodeliczno­-burdonowe brzmienie jako tło dla swoich szaleństw frontmana. Pozostali muzycy byli dosłownie jego marionetkami[17]. Ich zadanie polegało na generowaniu tego potężnego burdonu, z tym że to nie były piosenki, to były opętańcze transowe rytmy. „Transy” – tak to właśnie nazywałem. Bardziej przypominało to muzykę północno­afrykańską niż rocka.

A Iggy tańczył, jakby przerabiał na balet Czekając na Godota. W niczym nie przypominało to Rogera Daltreya[18], jeśli wiesz, co mam na myśli.

RON ASHETON Parę instrumentów, które wykorzystaliśmy podczas tego pierwszego występu, sami wymyśliliśmy. Mieliśmy blender z odrobiną wody, wsadziliśmy do niego mikrofon i po prostu włączyliśmy maszynkę. Leciało to przez mniej więcej piętnaście minut, zanim weszliśmy na scenę. Wspaniały dźwięk, zwłaszcza podkręcony na maksa przez wzmacniacze. Mieliśmy też tarę, taką do prania, z przyczepionymi mikrofonami kontaktowymi. Iggy wkładał buty do golfa, wchodził na tarę i po prostu szurał podeszwami. Doczepialiśmy także mikrofony kontaktowe do dwustulitrowych beczek po nafcie i Scotty grał na nich, zamiast pałeczek używając dwóch młotków.

Ja z kolei pożyczyłem od mojej matuli odkurzacz, który brzmiał jak silnik odrzutowca. Zawsze lubiłem odrzutowce. WRRRRRRRR!

SCOTT ASHETON Ludzie nie wiedzieli, co o tym myśleć. John Sinclair, manager MC5, stał tylko z otwartymi ustami. To był nasz mistrzowski plan – zwalić ściany dźwiękiem i rozjebać ludzi na miazgę. Chcieliśmy zrobić to wszystko, ale całkiem inaczej.

Wielu ludziom się to nie podobało. Co gorsza, zaczęli się pojawiać na każdym koncercie. Darli się, żeby wywołać jakąś reakcję, a Iggy odpowiadał im, żeby wypierdalali.

IGGY POP W dniu moich dwudziestych pierwszych urodzin graliśmy jako support przed Cream. Cały dzień spędziłem, wioząc z Ann Arbor do Detroit dwustulitrową beczkę po nafcie, do której chcieliśmy przyczepić mikrofon kontaktowy, a Jimmy Silver miał w nią walić podczas naszego najlepszego kawałka. Taszczyłem ją po schodach w The Grande Ballroom, trzy zakręty, a potem okazało się, że nasze wzmacniacze nie działają. A kiedy weszliśmy na scenę, publika zaczęła wrzeszczeć: „Chcemy Cream! Chcemy ­Cream! Wynocha, chcemy Cream!”.

Stoję tam – a wziąłem już dwie porcje pomarańczowego kwasu – i walę im: „Pierdolcie się!”. To był jeden z naszych najgorszych koncertów.

Wróciłem razem z Dave’em Alexandrem do jego domu. Byłem załamany. Pomyślałem sobie: „Mój Boże, mam dwadzieścia jeden lat. A więc to tak. Źle się dzieje”.

Mama Dave’a przyniosła mi cheeseburgera z wetkniętą weń świeczką. Przesłanie było takie, żeby dalej robić swoje, a wszystko się ułoży. Żeby się nie poddawać.

ROZDZIAŁ 3

Muzyka, na którą czekaliśmy

STEVE HARRIS Sukces singla Doorsów Light My Fire sprawił, że Elektra Records stała się naprawdę konkurencyjna. Zyskaliśmy możliwość podpisywania umów z innymi wykonawcami. Przestaliśmy być miłą małą wytwórnią folkową…

DANNY FIELDS Bob Rudnick i Dennis Frawley mieli stałą kolumnę w „The East Village Other”[19] pod szyldem „Kocaine Karma”. Obaj bez wytchnienia zachwalali mi tę kapelę z Detroit, MC5, co miało znaczyć „The Motor City Five”.

Powtarzali w kółko: „Musisz ich zobaczyć! Musisz podpisać z nimi kontrakt! To najlepsza kapela na świecie! Są superpopularni! W The Grande Ballroom poszły wszystkie bilety! Sprzedają się na pniu na całym Środkowym Zachodzie! To nie tylko zespół, to sposób życia!”.

I MC5 stali się legendą, byli bowiem jedyną grupą, która wystąpiła w Chicago, gdy wybuchły tam zamieszki podczas kra­jowej ­konwencji Partii Demokratycznej. Pisał o nich Norman Mailer.

WAYNE KRAMER Jako młodzi cwaniacy, a MC5 właśnie tacy byli, zaczęliśmy rozumieć, że cała ta hipisowska sprawa będzie się rozkręcać, że hej. Że robi się z tego duża rzecz, bo wszystkie dzieciaki z przedmieść przyjeżdżały do Detroit w weekendy, ubrane po hipisowsku. Skumaliśmy więc, że najlepszym sposobem, aby hipisi nas polubili, będzie skłonić do polubienia nas naczelnego hipisa, a był nim John Sinclair.

Sinclair odsiadywał w zakładzie karnym w Detroit pół roku za posiadanie trawy, a impreza wyprawiona z okazji jego wyjścia z puszki miała się stać wydarzeniem kulturalnym tego lata. Zjawiliśmy się tam, ale musieliśmy czekać cały dzień, żeby zagrać – przed nami była cała masa poetów, którzy czytali swoje wiersze, i tancerzy, którzy odstawiali pląsy – więc wystąpiliśmy nie wcześniej niż o czwartej rano. Podkręciliśmy nasze pieprzone stuwatowe wzmacniacze i wystrzeliliśmy tych wszystkich hipisów i bitników w kosmos. Niespecjalnie dbali o to, co graliśmy – hipisi tańczą do wszystkiego. Tak więc jesteśmy już w połowie naszego seta, dedykujemy kawałek Johnowi Sinclairowi, a tu jego żona wyłącza nam prąd.

Reszta tekstu dostępna w regularniej sprzedaży.

Przypisy

[1] Marian Zazeela – nowojorska artystka wizualna, członkini eksperymentalnego kolektywu Theatre of Eternal Music (jeśli nie zostało to inaczej oznaczone, wszystkie przypisy pochodzą od tłumacza).

[2] Young Men’s Hebrew Association (Hebrajskie Stowarzyszenie Młodych Mężczyzn) – organizacja służąca społeczności żydowskiej, obecnie działająca pod nazwą Jewish Community Center (Żydowski Ośrodek Kulturalny).

[3] Delaware Water Gap – przełom rzeki Delaware przez Appalachy, wyznaczający granicę między Pensylwanią i stanem New Jersey.

[4] Bohaterowie kultowego sitcomu I Love Lucy, wyświetlanego przez stację telewizyjną CBS w latach 1951–1957.

[5] Aluzja do tekstu utworu Sister Ray z drugiej płyty The Velvet Underground White Light/White Heat, wydanej w 1968 roku.

[6] W wolnym tłumaczeniu: Towarzystwo na rzecz Wytrzebienia Mężczyzn. Polski przekład manifestu, zatytułowany „GNUJ – Gińcie Nędznicy Ukręcamy Jaja”, opublikowano w 1994 roku w numerze 23/24 pisma „bruLion”.

[7] „Fatty” Arbuckle – amerykański aktor epoki kina niemego, jedna z największych gwiazd komedii slapstickowej.

[8] Pomarańczowe tabletki, zwane Orange Sunshine, były pierwszą szeroko dostępną formą LSD po delegalizacji tej substancji w Stanach Zjednoczonych w 1967 roku.

[9] Tuinal – nazwa handlowa mieszanki dwóch barbituranów: sekobarbitalu i amobarbitalu, którą leczono bezsennoś i niepokój. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych w Stanach Zjednoczonych stosowano tuinal również rekreacyjnie.

[10] The Cavern Club – klub nocny w Liverpoolu, centrum miejscowej sceny rock’n’rollowej w latach sześćdziesiątych. W 1961 roku na jego scenie debiutował zespół The Beatles.

[11] Greasers – amerykański odpowiednik brytyjskich rockersów, subkultura młodzieży z klasy robotniczej powstała w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, związana z rock’n’rollem i rockabilly. Charakterystyczną cechą greaser­sów była fryzura pompadour – włosy zaczesywane do góry i utrwalone brylantyną.

[12] W oryginale dragster – rodzaj samochodów wyścigowych stosowanych w zawodach na krótkie dystanse, na przykład 400 metrów.

[13] „MC” w nazwie zespołu to skrót od „Motor City”, jednego z przydomków Detroit, nawiązujący do przemysłowego charakteru miasta. MC5 znaczy po prostu „piątka z Detroit”.

[14] Brytyjska inwazja – kilkuletni okres w dziejach rocka, zapoczątkowany pierwszą wizytą Beatlesów w Stanach Zjednoczonych (w 1964 roku), gdy na amerykańskich listach przebojów dominowały brytyjskie zespoły rockowe: The Dave Clark Five, Herman’s Hermits, The Rolling Stones, The Animals i wiele innych.

[15] The Loop – centralna dzielnica biznesowa Chicago.

[16] Płacz w nocy (A Cry in the Night) – film z 1956 roku, w reżyserii Franka Tuttle’a.

[17] W oryginale: stooges – aluzja do nazwy zespołu. Słowo to ma również kilka innych znaczeń: pachołki, frajerzy, popychadła.

[18] Roger Daltrey – założyciel i wokalista brytyjskiej grupy The Who.

[19] „The East Village Other” – podziemny dwutygodnik wychodzący w Nowym Jorku w latach 1965–1972.

WYDAWNICTWO CZARNE sp. z o.o.

czarne.com.pl

Sekretariat: ul. Kołłątaja 14, III p., 38-300 Gorlice

tel. +48 18 353 58 93, fax +48 18 352 04 75

mateusz@czarne.com.pl, tomasz@czarne.com.pl,

dominik@czarne.com.pl, ewa@czarne.com.pl, edyta@czarne.com.pl

Redakcja: Wołowiec 11, 38-307 Sękowa

redakcja@czarne.com.pl

Sekretarz redakcji: malgorzata@czarne.com.pl

Dział promocji: ul. Marszałkowska 43/1, 00-648 Warszawa

tel./fax +48 22 621 10 48

agnieszka@czarne.com.pl, dorota@czarne.com.pl,

zofia@czarne.com.pl, marcjanna@czarne.com.pl,

magda.jobko@czarne.com.pl

Dział marketingu: lukasz.sobolewski@czarne.com.pl

Dział sprzedaży: piotr.baginski@czarne.com.pl

agnieszka.wilczak@czarne.com.pl, honorata@czarne.com.pl

Audiobooki i e-booki: anna@czarne.com.pl

Skład: d2d.pl

ul. Sienkiewicza 9/14, 30-033 Kraków

tel. +48 12 432 08 52, info@d2d.pl

Wołowiec 2018

Wydanie I

KSIĄŻKI TEGO AUTORA

Please kill me 

POLECANE W TEJ KATEGORII

Komeda Jan Karski. Jedno życie. Tom 2. Inferno. Inferno (1939–1945) Lem. Życie nie z tej ziemi Małżeństwo doskonałe. Czy ty wiesz,że ja cię kocham... Zabić Reagana Dziennik 2000-2002