Alegoria miłości. Studium tradycji średniowiecza

Alegoria miłości. Studium tradycji średniowiecza

Autorzy: S.C. Lewis

Wydawnictwo: Esprit

Kategorie: Religia

Typ: e-book

Formaty: MOBI EPUB

Ilość stron: 512

Cena książki papierowej: 49.90 zł

cena od: 34.32 zł

Alegoria miłości to jedna z najważniejszych książek C.S. Lewisa na temat historii kultury, obok jego słynnego Odrzuconego obrazu, poświęconego średniowiecznemu widzeniu świata. Tym razem znakomity pisarz i eseista przedstawia czytelnikowi pasjonujący obraz średniowiecznej literatury, jej wielkiego tematu – miłości, i charakterystycznej formy – alegorii. Książka Lewisa to podróż do źródeł naszej cywilizacji, pokazująca, że wiele poglądów i wartości, które uważamy za naturalne i zawsze obecne w kulturze, miały w istocie swoje określone początki; wiele innych mogłoby wyglądać inaczej, część zaś utraciliśmy już bezpowrotnie.

Ta książka to niezwykły popis literackiej erudycji i przenikliwości autora Opowieści z Narnii, który dowodzi, że jest nie tylko znakomitym twórcą fantastyki oraz wybitnym pisarzem chrześcijańskim, ale – być może przede wszystkim – wielkim badaczem literatury i jej historii. Lektura Alegorii miłości to dla każdego miłośnika Lewisa niepowtarzalna okazja, by podejrzeć, czym tak naprawdę autor zajmował się w miejscu pracy – na Oxfordzie i w katedrze literatury średniowiecznej w Cambridge, oraz jakie są źródła jego zdumiewających dzieł fantastycznych.

The Allegory of Love by C.S. Lewis © C.S. Lewis Pte Ltd 1936.

Published by Wydawnictwo Esprit under license from the CS Lewis Company Ltd.

Copyright © for the Polish translation by Wydawnictwo Esprit 2017

All rights reserved

Projekt okładki: Jan Krzysztofiak

Na okładce: John Collier, Queen Guinevre’s Maying / Wikimedia Commons

Fotografia C.S. Lewisa na skrzydełku:

© The Marion E. Wade Center, Wheaton College,

Wheaton, IL. Used by permission

Redakcja: Paulina Bieniek, Karolina Korbut, Marzena Lipińska, Aleksandra Smoleń

Weryfikacja przekładów poezji staroangielskiej: Monika Opalińska

Weryfikacja fragmentów w języku greckim i łacińskim: Anna Skucińska

ISBN 978-83-65706-82-9

Wydanie I, Kraków 2017

WYDAWNICTWO ESPRIT SP. Z O. O.

ul. Przewóz 34/100, 30-716 Kraków

tel./fax 12 267 05 69, 12 264 37 09, 12 264 37 19

e-mail: sprzedaz@esprit.com.pl

ksiegarnia@esprit.com.pl

biuro@wydawnictwoesprit.com.pl

Księgarnia internetowa: www.esprit.com.pl

Skład wersji elektronicznej: Marcin Kapusta

konwersja.virtualo.pl

Spis treści

Przedmowa

I. Miłość dworna

II. Alegoria

III. Powieść o Róży

IV. Chaucer

V. Gower. Thomas Usk

VI. Alegoria jako gatunek dominujący

VII. Faerie Queene

DODATEK I. Geniusz i Geniusz

DODATEK II. Danger

Przypisy

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Multa renascentur quae iam cecidere, cadentque

Quae nunc sunt in honore1 […]

Oxford 1936

Owenowi Barfieldowi,

najmądrzejszemu i najlepszemu

z moich nieoficjalnych nauczycieli

Przedmowa

Należy mieć nadzieję, że cel niniejszej książki został dostatecznie wyjaśniony w tekście i dlatego przedmowa nie musi być poświęcona niczemu poza podziękowaniami dla tych, którym – o ile mnie pamięć nie myli – podziękowania się należą. Nie mogę jednak przysiąc, że pamiętam o wszystkich moich zobowiązaniach, i mam pełną świadomość, że – jak powiedział pewien filozof – „gdyby udało mi się więcej zapożyczyć, być może mógłbym rościć sobie większe prawo do oryginalności”.

Bez wątpienia w pierwszej kolejności podziękowania należą się przedstawicielom wydawnictwa Clarendon Press oraz jego wykwalifikowanym, cierpliwym, anonimowym pracownikom; następnie ojcu André Wilmartowi OSB za drobiazgową krytykę pierwszych dwóch rozdziałów; profesorowi C.C.J. Webbowi za pomocne zainteresowanie rozdziałem drugim; Towarzystwu Mediewistycznemu Uniwersytetu w Manchesterze (a zwłaszcza profesorowi Vinaverowi) za łaskawe wysłuchanie rozdziału trzeciego i owocną dyskusję na jego temat; doktorowi C.T. Onionsowi za poddanie moich przymiarek do poezji średnioangielskiej owej najlepszej krytyce, w której ustępuje wszelki podział na zagadnienia literackie i lingwistyczne; oraz doktorowi Abercrombiemu za wszystko, co nie jest błędem w dodatku o słowie Danger. Rozdział pierwszy został przeczytany i opatrzony komentarzami przez pana B. Macfarlane’a i profesora Tolkiena tak dawno temu, że prawdopodobnie zapomnieli już oni o swoim trudzie, co wcale nie znaczy, że ja zapomniałem o ich uprzejmości.

Jak dotąd moje zadanie było proste; jednakże za plecami tych niewątpliwych dobroczyńców stoi o wiele większe grono osób, które mi pomogły, pośrednio lub bezpośrednio, kiedy ani oni, ani ja nie spodziewaliśmy się, że ta książka kiedykolwiek powstanie. Wśród moich znajomych trudno byłoby znaleźć kogoś, od kogo nie nauczyłem się niczego. Największego długu wdzięczności – wobec mojego ojca, który obdarzył mnie nieocenionym darem dzieciństwa spędzanego przeważnie w samotności w domu pełnym książek – nie mogę już dziś spłacić, a z pozostałych mogę jedynie wybierać. Już samo mieszkanie na tej samej klatce schodowej kolegium co profesor J.A. Smith jest jak studia humanistyczne w pigułce. Niezmordowany intelekt pana H. Dysona z Reading i bezinteresowny użytek, jaki z niego robi, są zarazem ostrogą i wędzidłem dla wszystkich jego przyjaciół. Praca pani doktor J. Spens zachęciła mnie do odważniejszego wyrażenia tego, co dostrzegałem u Spensera, i do zauważenia tego, czego wcześniej nie widziałem. Nade wszystko zaś przyjaciel, któremu dedykowałem tę książkę, nauczył mnie nie traktować przeszłości z góry i wpoił mi zasadę postrzegania teraźniejszości jako jednego z okresów historycznych. Nie pragnę być niczym więcej niż jednym z narzędzi, dzięki którym jego teoria i praktyka w tej dziedzinie mogą znaleźć szersze zastosowanie.

Starałem się powoływać na wcześniejszych autorów, ilekroć byłem świadomy, że korzystam z ich pomocy. Mam nadzieję, że czytelnik nie odniesie wrażenia, iż nie znam albo nie poważam wszystkich uznanych pozycji, o których nie wspominam. Pisząc ostatni rozdział, żałowałem, że szczególna perspektywa, z której analizowałem Spensera, nie pozwoliła mi na wykorzystanie dzieł profesora Renwicka i B.E.C. Davisa czy choćby wspaniałej przedmowy profesora de Sélincourta. Z pewnością znacznie łatwiej byłoby mi zdobywać wiedzę na temat poezji łacińskiej, którą obecnie posiadam, gdyby wcześniej dotarły do mnie wielkie dzieła pana Raby’ego. To powiedziawszy, nie mam wątpliwości, że mimo wszystko pominąłem imiona wielu olbrzymów, na których barki co i raz się wspinałem. Fakty, nawiązania, a nawet konkretne zwroty zagnieżdżają się w umyśle pisarza, który już niemal nie pamięta, skąd je zna; a ze wszystkich pisarzy ja sam zgłaszam najmniejsze roszczenia do miana αὐτοδίδακτος [autodidaktos – samouk].

C. S. L.

I

Miłość dworna

„Gdym żył na świecie, świat mi ten ulegał cały”1.

William Shakespeare

I

Alegoryczna poezja miłosna średniowiecza najczęściej odrzuca współczesnego czytelnika zarówno swoją formą, jak i treścią. Forma – walka uosobionych abstrakcji – raczej nie może pociągać w epoce, w której utrzymuje się, że „sztuka znaczy to, co mówi”, a nawet – że sztuka nie znaczy nic. W formie tej bowiem jest nieodzowne, aby dosłowna narracja i significatio [znaczenie] dały się rozdzielić. A jeśli chodzi o treść, to cóż może nas łączyć z owymi średniowiecznymi kochankami – nazywającymi siebie sługami lub więźniami – którzy jak się wydaje, stale płaczą i bez przerwy padają na kolana przed niezmiennie okrutnymi damami. Dzisiejsza popularna literatura miłosna woli arabskich szejków albo stylizowanych dzikusów i romantyczne uprowadzenia, a literatura znajdująca uznanie intelektualistów pochwala albo nieskrywany animalizm, albo swobodne towarzystwo płci. Zatem jeśli nawet nie wyrośliśmy z Powieści o Róży, to odeszliśmy od niej bardzo daleko. Studiowanie tej tradycji początkowo może się wydawać kolejnym przykładem mody na „ożywianie” tradycji; ta niemożność zostawienia trupa w spokoju jest jednym z najbardziej niepokojących zachowań badaczy. Jednakże jest to pogląd powierzchowny. Ludzkość nie przechodzi kolejnych faz rozwoju niczym pociąg przejeżdżający przez stacje; jako coś żywego ma ten przywilej, że jest w ciągłym ruchu i nigdy nie zostawia niczego za sobą. W pewnym sensie jesteśmy nadal tym, czym byliśmy kiedyś. Ani forma, ani nastrój tej dawnej poezji nie przeminęły bez odciśnięcia trwałego śladu w naszych umysłach. Tym lepiej będziemy mogli zrozumieć teraźniejszość, a może nawet przyszłość, im dokładniej dzięki wyobraźni historycznej odtworzymy ów dawno zagubiony sposób myślenia, dla którego naturalnym środkiem wyrazu był alegoryczny poemat miłosny. Nie uda się nam to jednak, jeśli nie zaczniemy od skupienia się na okresie o wiele wcześniejszym niż pojawienie się tego rodzaju poezji. W tym i w następnym rozdziale prześledzimy najpierw narodziny uczucia znanego jako miłość dworna, a następnie powstanie alegorycznej metody literackiej. Niewątpliwie będzie się wydawać, że rozważania te daleko odbiegają od naszego głównego tematu, są jednak nie do uniknięcia.

Wszyscy słyszeli o miłości dwornej i wszyscy wiedzą, że pojawia się ona dość nagle pod koniec XI wieku w Langwedocji. Cechy charakterystyczne poezji trubadurów opisywano wielokrotnie2. Jej liryczną formą oraz wyszukanym, często „pozłacanym” albo rozmyślnie enigmatycznym stylem nie będziemy się tu zajmować. Wyrażane przez nią uczucie to oczywiście miłość, ale miłość bardzo szczególnego rodzaju, odznaczająca się cechami, spośród których można wymienić pokorę, dworność, cudzołóstwo i religię miłości. Kochanek jest zawsze przegrany. Posłuszeństwo najdrobniejszym, choćby najbardziej kapryśnym życzeniom damy jego serca oraz milcząca zgoda na jej choćby najbardziej niesprawiedliwe łajania są jedynymi cnotami, którymi waży się szczycić. Mamy tu do czynienia z posługą miłości wzorowaną ściśle na służbie, którą wasal jest winien swojemu feudalnemu panu. Kochanek jest człowiekiem swojej pani. Tytułuje ją nawet midons, co etymologicznie odpowiada zwrotowi „mój panie”, a nie „moja pani”3. Postawa ta została słusznie nazwana feudalizacją miłości4. Ten uroczysty rytuał miłosny odbierany jest jako nieodłączny element dworskiego życia. Mogą go praktykować jedynie ci, którzy są – w dawnym znaczeniu tego słowa – polite5. W ten sposób staje się on, zależnie od punktu widzenia, albo kwiatem, albo też nasieniem wszystkich szlachetnych obyczajów odróżniających szlachtę od pospólstwa; tylko ludzie dworni mogą kochać, ale to właśnie miłość czyni ich dwornymi. Jednakże miłość ta, choć nigdy nie jest w swoim wyrazie żartobliwa ani rozwiązła, jest zawsze w XIX wieku określana mianem niegodnej. Poeta zazwyczaj zwraca się do cudzej żony, a sytuacja ta jest traktowana tak lekko, że rzadko kiedy przejmuje się on w ogóle istnieniem jej męża; jego prawdziwym wrogiem jest rywal6. Ale mimo nonszalancji w dziedzinie etyki kochanek nie jest lekkomyślnym galantem; jego miłość przedstawiona jest jako uczucie rozpaczliwe i tragiczne – a raczej niemal rozpaczliwe, bo od całkowitej beznadziei ratuje go wiara w Boga Miłości, który nigdy nie zdradza swoich wiernych czcicieli i który potrafi ujarzmić najokrutniejsze piękności7.

Cechy charakterystyczne tego uczucia i jego systematyczna jednorodność w całej poezji trubadurów są tak uderzające, że łatwo tu o fatalne nieporozumienie. Mamy pokusę, żeby traktować miłość dworną jako zwykły epizod w historii literatury – epizod, z którym skończyliśmy raz na zawsze, tak jak z wyjątkowością poezji skaldów i prozy eufuistycznej8. W rzeczywistości jednak istnieje niewątpliwa kontynuacja między prowansalskimi pieśniami miłosnymi a późnośredniowieczną poezją miłosną, a przez nią – za pośrednictwem Petrarki i innych – poezją miłosną doby współczesnej. Jeśli na pierwszy rzut oka tego nie widzimy, to dlatego, że miłosna tradycja nowoczesnej Europy jest nam dobrze znana. Przez to błędnie traktujemy ją jako coś naturalnego i uniwersalnego i nie dociekamy jej pochodzenia. Wydaje się nam oczywiste, że miłość jest najczęstszym tematem poważnej fikcji literackiej. Wystarczy jednak spojrzeć na klasyczną starożytność albo wieki ciemne, aby natychmiast przekonać się, że to, co dla nas naturalne, jest tak naprawdę wyjątkowym stanem rzeczy, który prawdopodobnie kiedyś się skończy i który z pewnością zaczął się w jedenastowiecznej Prowansji. Wydaje nam się – a przynajmniej do niedawna się wydawało – naturalne, że miłość (pod pewnymi warunkami) powinna być uważana za namiętność szlachetną i uszlachetniającą. Dopiero wyobrażając sobie, że próbujemy wyjaśnić tę doktrynę Arystotelesowi, Wergiliuszowi, św. Pawłowi albo autorowi Beowulfa, zaczynamy zdawać sobie sprawę z tego, jak daleka jest ona od naturalności. Nawet nasz savoir-vivre z jego niewzruszoną zasadą przyznawania pierwszeństwa kobiecie jest dziedzictwem miłości dwornej i wydaje się czymś nienaturalnym we współczesnej Japonii czy Indiach. Wiele cech tego uczucia w takim kształcie, w jakim znali je trubadurzy, rzeczywiście zanikło. Nie może nam to jednak przesłaniać faktu, że jego najbardziej wpływowe i rewolucyjne elementy przez osiemset lat kształtowały tło literatury europejskiej. Jedenastowieczni poeci francuscy odkryli, wynaleźli albo jako pierwsi wyrazili tę romantyczną namiętność, o której angielscy poeci pisali jeszcze w XIX wieku. Zmiana ta nie ominęła żadnego zakątka naszej etyki, wyobraźni ani codziennego życia i stworzyła niepokonane bariery między nami a klasyczną przeszłością i orientalną teraźniejszością. W porównaniu z nią rewolucja renesansu jest zaledwie zmarszczką na powierzchni literatury.

Nowatorstwo romantycznej miłości nie ulega wątpliwości. Trudno jest nam tylko wyobrazić sobie niezwykle surową mentalność świata przed jej nadejściem – na chwilę usunąć z naszych myśli niemal wszystko, czym żywi się zarówno współczesny sentymentalizm, jak i współczesny cynizm. Musimy wyobrazić sobie świat pozbawiony tego ideału, tego „szczęścia” – szczęścia opartego na uwieńczonej powodzeniem romantycznej miłości, która nadal jest motywem literatury popularnej. W literaturze starożytnej miłość rzadko wznosi się nad poziom beztroskiej zmysłowości lub wygody domowego zacisza, chyba że traktowana jest jako tragiczne szaleństwo ἄτη [ate – zaślepienie, pycha], które prowokuje zdrowych skądinąd ludzi (najczęściej kobiety) do zbrodni i hańby. Taka jest miłość Medei, Fedry, Dydony; o ustrzeżenie przed taką miłością modlą się do bogów dziewice9. Drugą skrajność stanowi uznanie dla pożytku i wygody, które wiążą się z posiadaniem dobrej żony; Odys kocha Penelopę tak samo jak resztę domu i dobytku, Arystoteles zaś z pewnymi oporami przyznaje, że związek małżeński może czasem wznieść się na ten sam poziom, co cnotliwa przyjaźń między dobrymi mężczyznami10. Wszystko to jednak ma najwyraźniej bardzo mało wspólnego z miłością w znaczeniu współczesnym albo średniowiecznym; jeśli natomiast zwrócimy się do właściwej starożytnej poezji miłosnej, doznamy jeszcze większego zawodu. Przekonamy się co prawda, że poeci głośno wychwalają miłość, lecz:

τίς δὲ βίος, τί δὲ τερπνὸν ἄτερ χρυσῆς Ἀφροδίτης 11.

Innymi słowy, „cóż bez miłości wart jest świat”, jak głosi późniejsza piosenka. Nie można jednak traktować tego poważniej niż niezliczonych panegiryków, zarówno starożytnych, jak i współczesnych, na temat wszechpocieszających zalet butelki. Jeśli Katullus i Propercjusz odmieniają nieco ten ton okrzykami wściekłości i rozpaczy, to nie dlatego, że są romantykami, lecz z powodu cechującego ich ekshibicjonizmu. W gniewie i cierpieniu nie dbają o to, kto się dowie, w jakich opałach znaleźli się z powodu miłości. Włada nimi ἄτη. Nie oczekują, że ich obsesja zostanie uznana za szlachetny smutek – nie odziewają się w „jedwabie i piękne stroje”12.

Platon nie będzie zaliczony do wyjątków przez tych, którzy przeczytali go z uwagą. W Uczcie znajdujemy koncepcję drabiny, po której dusza może się wspiąć od ludzkiej do boskiej miłości. Jest to jednak drabina w najściślejszym tego słowa znaczeniu: na wyższe szczeble można się wspiąć, pozostawiwszy niższe za sobą. Pierwotny obiekt ludzkiej miłości – który przypadkiem wcale nie jest kobietą – po prostu znika z pola widzenia, zanim dusza dosięga obiektu duchowego. Już pierwszy stopień ku górze kazałby dwornemu kochankowi oblać się rumieńcem, gdyż polega na przejściu od podziwiania piękna ukochanej osoby do zachwycania się tym samym pięknem u innych. Ci, którzy w renesansie nazywali się platonikami, mogą wyobrażać sobie miłość sięgającą boskości bez opuszczania tego, co ludzkie – miłość duchową, która pozostaje cielesna; nie czytali o niej jednak u Platona. Jeśli przypisali takie znaczenie jego dziełom, to dlatego, że byli wychowani – podobnie jak my – w tradycji sięgającej XI wieku.

Chyba najbardziej charakterystycznym ze starożytnych pisarzy zajmujących się tematem miłości, a z pewnością pisarzem, który miał największy wpływ na średniowiecze, był Owidiusz. W błogich czasach wczesnego cesarstwa – zanim wygnano Julię i zanim na scenie pojawiła się mroczna postać Tyberiusza – Owidiusz zabrał się do komponowania – ku uciesze dobrze rozumiejącego go towarzystwa – dydaktycznego poematu o charakterze ironicznym na temat sztuki uwodzenia. Sam zamysł Sztuki kochania zakłada istnienie publiczności, dla której miłość jest jedną z pomniejszych słabostek życia, a cały dowcip polega na potraktowaniu jej z powagą – na napisaniu traktatu zgodnego z regułami, zawierającego zasady i przykłady właściwego prowadzenia zakazanych miłostek. Jest on zabawny tak, jak zabawne bywają namaszczone celebracje staruszków nad kieliszkiem wina. Jedzenie, picie i seks to tematy najstarszych dowcipów świata, a jedną ze znanych form takich żartów jest traktowanie tych zjawisk ze śmiertelną powagą. Z takiego właśnie nastawienia wypływa cały ton Ars amatoria. Na początku Owidiusz zupełnie naturalnie przedstawia boga Amora z udawaną religijną czcią – tak samo zaprezentowałby Bachusa, gdyby pisał ironiczną Sztukę pijaństwa. Miłość staje się zatem wielkim i zazdrosnym bogiem, służenie mu to znojna militia [służba wojskowa, wojaczka]; niech go obraża, kto się ośmieli, Owidiusz jest jego drżącym jeńcem. Następnie, z prześmiewczą powagą traktując pożądanie, z taką samą prześmiewczą powagą wyraża się o kobiecie. Prawdziwe obiekty swojej „miłości” Owidiusz niewątpliwie odesłałby za drzwi, zanim zaczęłaby się poważna rozmowa o książkach, polityce albo sprawach rodzinnych. Moralista mógł traktować kobiety na serio, ale człowiek światowy (jak Owidiusz) z pewnością tego nie robił. W konwencji poematu są one jednak „piekielnymi mamicielkami”, paniami jego wyobraźni i szafarkami jego losu. Rządzą nim żelazną rózgą, każą mu wieść żywot niewolnika. Znajdujemy tam więc następujące rady skierowane do początkującego kochanka:

Jeżeli twoja kochanka

na Forum da ci spotkanie –

przed umówioną godziną

pierwszy musisz przybyć na nie.

Skoro zawoła na ciebie –

pędź, leć – ile tylko siły.

Bacz, by najliczniejsze tłumy

biegu twego nie zwolniły.

Jesteś na wsi? Gdy cię wezwie,

śpiesz się, jak się wszyscy śpieszą,

co kochają… Gdy powozu

brak ci – musisz ruszyć pieszo.

Nic cię wstrzymać nie powinno,

jeśliś jest naprawdę czuły.

Ani deszcze, ani śniegi,

ani skwary kanikuły.

Miłość jest obrazem wojny.

Tchórze opuszczą jej znaki.

W słodkich obozach kochania

musisz znosić trud wszelaki13.

Nikt, kto odgadł ducha, w jakim autor pisze te słowa, nie da się oszukać. Zachowanie rekomendowane przez Owidiusza uważane jest za haniebne i absurdalne i właśnie dlatego autor je zaleca – po części jako komiczne wyznanie, jak nisko może upaść człowiek z powodu śmiesznej pożądliwości, a po części jako przepis na owinięcie sobie wokół palca zdobyczy, która akurat wpadła komuś w oko. Cały ten fragment powinien być czytany łącznie z inną radą: „Nie odwiedzaj jej w urodziny: to kosztuje za wiele”14. Można jednak zauważyć – i jest to doskonały przykład ogromnej zmiany, która dokonała się w średniowieczu – że to samo zachowanie, które Owidiusz doradza ironicznie, mogłoby być zalecane z całą powagą przez tradycję dworską. Być chłopcem na posyłki w upale czy chłodzie na polecenie wybranki serca albo którejkolwiek z dam wydawałoby się czymś całkiem naturalnym i chwalebnym dżentelmenowi z XIII, a nawet XVII wieku; większość z nas w wieku XX również towarzyszyła w zakupach damom, które nawet najdrobniejszym gestem nie zdradziły, że uważają tę tradycję za wymarłą. To przeciwstawienie zmusza nas do zapytania, w jakim stopniu ton miłosnej poezji średniowiecza da się wyjaśnić formułą „Owidiusz na opak”. I choć widzimy od razu, że takie wyjaśnienie nie na wiele się zda – bo nawet gdybyśmy uznali je za słuszne, to i tak musielibyśmy zapytać, dlaczego średniowiecze tak konsekwentnie rozumiało Owidiusza na opak – to jednak warto pamiętać o tej formule w naszych dalszych rozważaniach15.

Upadek dawnej cywilizacji i nadejście chrześcijaństwa nie doprowadziły ani do żadnego pogłębienia pojęcia miłości, ani do jego idealizacji. Fakt ten jest o tyle istotny, że podważa teorie, które źródła wielkiej przemiany uczuć wskazują albo w germańskim temperamencie, albo w religii chrześcijańskiej – zwłaszcza w kulcie Najświętszej Maryi Panny. Ten ostatni pogląd dotyka faktycznego i skomplikowanego związku, ponieważ jednak jego rzeczywisty charakter wyjaśni się później, tu ograniczę się do krótkiego dogmatycznego stwierdzenia. Można uznać za oczywiste, że chrześcijaństwo, najogólniej rzecz biorąc, dzięki akcentowaniu miłosierdzia i świętości ludzkiego ciała przyczyniało się do łagodzenia czy też tłumienia skrajnego okrucieństwa i nonszalancji starożytnego świata we wszystkich dziedzinach życia, a więc i w sprawach odnoszących się do płci. Nie ma jednak dowodów na to, że quasi-religijny ton średniowiecznej poezji miłosnej został przeniesiony z kultu Najświętszej Maryi Panny; jest równe – a nawet bardziej – prawdopodobne, że zabarwienie niektórych hymnów na cześć Najświętszej Panny zostało zapożyczone z poezji miłosnej16. Nie można też jednoznacznie stwierdzić, że Kościół średniowieczny w jakikolwiek sposób zachęcał do oddawania czci kobietom. Niedorzeczne (jak się wkrótce okaże) jest także przekonanie, że traktował on namiętność seksualną – na jakichkolwiek warunkach i nawet po poddaniu jej wszelkiemu możliwemu oczyszczeniu – jako szlachetne uczucie. Podstawą pierwszej teorii jest rzekomo wrodzona cecha rasy germańskiej odnotowana przez Tacyta17. Jednakże tym, co opisuje Tacyt, są prymitywny lęk i podziw dla kobiet jako istot tajemniczych i być może mających zdolności profetyczne. Te uczucia są jednak tak samo odległe od naszej mentalności jak pierwotny szacunek dla obłędu lub strach przed bliźniętami; dlatego nie możemy ocenić, w jaki sposób mogłyby się rozwinąć w średniowieczny Frauendienst – służbę damom. Pewne jest natomiast, że tam, gdzie rasa germańska osiągnęła dojrzałość bez kontaktu z duchem kultury łacińskiej, na przykład na Islandii, nie znajdujemy nic zbliżonego do miłości dwornej. Pozycja kobiet w sagach jest co prawda wyższa niż w literaturze klasycznej, opiera się jednak na zupełnie zwyczajnym, zdroworozsądkowym szacunku dla odwagi i zapobiegliwości, którymi odznaczały się niektóre kobiety na równi z niektórymi mężczyznami. Tak naprawdę dla Normanów kobiety nie były przede wszystkim kobietami, tylko ludźmi. Jest to podejście, które w pełni czasów może doprowadzić do przyznania kobietom prawa głosu albo do wprowadzenia ustawy o własności kobiet zamężnych, ale ma bardzo niewiele wspólnego z romantyczną miłością. Ostateczną odpowiedź na obie te teorie stanowi jednak fakt, że kultury chrześcijańska i germańska istniały już od kilku wieków, zanim pojawiła się nowa forma uczucia, o którym mówimy. Miłość w naszym rozumieniu tego słowa jest tak samo nieobecna w literaturze wieków ciemnych, jak w klasycznej starożytności. Ulubione opowieści ówczesnych ludzi nie były – tak jak nasze – opowieściami o tym, jak pewien mężczyzna zdołał poślubić pewną kobietę lub jak mu się to nie udało. Woleli oni słuchać o tym, jak święty człowiek poszedł do nieba albo jak dzielny człowiek ruszył na wojnę. Mylimy się, sądząc, że poeta tworzący Pieśń o Rolandzie wykazuje się powściągliwością, w tak krótkich słowach rozprawiając się z Odą, narzeczoną Rolanda18. Przez samo wprowadzenie jej do poematu robi raczej coś przeciwnego: rozwodzi się nad najmniej ważnymi sprawami, wypełnia najdrobniejsze szczeliny historii, pozwala nam się tym delektować, gdy z najważniejszymi rozprawił się już, jak należy. Na polu bitwy Roland nie myśli o Odzie – myśli raczej o chwale, którą zyska w słodkiej Francji19. Postać narzeczonej jest mglista w porównaniu z postacią przyjaciela Oliwiera. Najgłębszym ze świeckich uczuć w tym okresie jest miłość, jaką jeden mężczyzna obdarza drugiego, wzajemna miłość wojowników, którzy umierają razem w walce z przeciwnościami, a także uczucie łączące wasala z jego panem. Nigdy nie zrozumiemy tego ostatniego, jeśli będziemy postrzegali je w świetle własnej, umiarkowanej i bezosobowej lojalności. Nie wyobrażajmy sobie oficerów wznoszących toast za króla; wyobraźmy sobie raczej uczucie, jakim mały chłopiec darzy bohatera z klasy maturalnej. Nie jest to krzywdząca analogia, bowiem dobry wasal w odniesieniu do dobrego obywatela jest niemal tym, kim chłopiec w odniesieniu do mężczyzny. Nie umie wznieść się na poziom wielkiej abstrakcji, jaką jest res publica [państwo, rzeczpospolita]. Kocha i otacza czcią tylko to, co widzi i czego dotyka; kocha jednak z namiętnością, której nasza tradycja nie łączy z miłością inną niż seksualna. Dlatego oddzielony od swego pana wiekowy wasal ze staroangielskiego poematu

þinceð him on mode þæt he his mondryhten

clyppe ond cysse ond on cneo lecge

honda ond heafod, swa he hwilum ær

in geardagum giefstolas breac…20

Uczucie to jest gorętsze i mniej idealistyczne od naszego patriotyzmu. Łatwiej wznosi się do heroicznej wielkodusznej służby, łatwiej też łamie się i zmienia w nienawiść; dlatego historia feudalna pełna jest przykładów wielkiej lojalności i wielkich zdrad. Legendy celtyckie i germańskie zostawiły barbarzyńcom w spadku kilka opowieści o tragicznej miłości mężczyzny i kobiety – miłości zrodzonej pod złą gwiazdą i bliskiej uczuciu Dydony czy Fedry. Nie był to jednak nigdy temat pierwszoplanowy, a gdy już go podejmowano, co najmniej takie samo zainteresowanie budziła późniejsza tragedia mężczyzny, zerwanie wasalstwa albo przysięgi braterstwa, jak stanowiący przyczynę tych zjawisk wpływ kobiety. Wykształcone kręgi znały Owidiusza; istniała również obszerna literatura dla spowiedników dotycząca przewinień seksualnych. Romantycznych uczuć, czci wobec kobiet ani wyidealizowanych wyobrażeń płci nie znajdziemy tam prawie wcale. Nacisk jest położony na coś innego: na nadzieje i obawy związane z religią albo czyste, szczęśliwe i wierne przymierze wasali z panem feudalnego dworu. Jak już jednak widzieliśmy, te łączące mężczyzn uczucia – choć całkowicie wolne od skazy plamiącej takie „przyjaźnie” w starożytności – były podobne do uczuć kochanków; przez namiętność, samowolne odrzucenie innych wartości, a także niepewność stawały się ćwiczeniem dla ducha zbliżonym do tego, które późniejsze epoki znajdowały w miłości. Jest to oczywiście znaczący fakt. Co prawda, podobnie jak zasada „Owidiusz na opak”, nie wystarczy on do tego, by wyjaśnić pojawienie się nowego uczucia, ale pozwala lepiej zrozumieć, dlaczego uczucie to, gdy już się pojawiło, tak szybko uległo „feudalizacji”. Nowinki często odnoszą zwycięstwo dzięki staremu przebraniu.

Nie zamierzam udawać, że potrafię to nowe zjawisko wyjaśnić. Prawdziwe przemiany ludzkich uczuć zdarzają się niezwykle rzadko – w historii świata odnotowano ich dotąd trzy lub cztery – sądzę jednak, że się zdarzają i że mamy tu do czynienia z jedną z nich. Nie jestem pewien, czy mają one przyczyny, jeśli przez przyczynę rozumiemy coś, co uzasadnia nowy stan rzeczy tak dogłębnie, że nie wydaje się on już nowością. Tak czy inaczej, pewne jest, że mimo wysiłków badacze dotąd nie zdołali odnaleźć źródeł tematyki prowansalskiej poezji miłosnej. Doszukiwano się wpływów celtyckich, bizantyjskich, a nawet arabskich; nie stwierdzono jednak jasno, że gdyby wpływy te okazały się prawdziwe, wyjaśniłyby widoczny rezultat. Bardziej obiecująca teoria stara się wyprowadzić całą rzecz z Owidiusza21, jednakże pogląd ten – oprócz niewystarczalności, o której wspomniałem wyżej – napotyka nieprzezwyciężoną trudność: otóż dowody wskazują na o wiele silniejszy wpływ Owidiusza na północy Francji niż na południu kraju. Trochę da się wywnioskować z badań na temat warunków społecznych, w których nowa poezja powstała, ale nie tyle, ile można by się spodziewać. Wiemy, że armie krzyżowców uważały Prowansalczyków za niedołęgi22, ale wyda się to znaczące jedynie zatwardziałym wrogom Frauendienst. Wiemy, że w tym okresie południowa Francja była świadkiem zjawiska, które w opinii współczesnych stanowiło druzgocący przykład niepokojącego zbytku i degeneracji dawnych prostych obyczajów23. Ale której epoki albo krainy nie oceniano w ten sposób? O wiele ważniejsze wydaje się to, że w Prowansji pojawiło się rycerstwo pozbawione ziemi – niemające swojego miejsca w terytorialnej hierarchii feudalizmu. A zatem samotny rycerz, którego spotykamy w romansach – budzący szacunek tylko własną odwagą, lubiany wyłącznie ze względu na maniery, skazany na bycie kochankiem cudzych żon – pojawił się rzeczywiście; to jednak nie wyjaśnia jeszcze, dlaczego kochał on w tak nowatorski sposób. Nawet jeśli miłość dworna wymaga cudzołóstwa, cudzołóstwo raczej nie wymaga dwornej miłości. Do rozwiązania tajemnicy zbliżymy się znacznie bardziej, jeśli uznamy za prawdziwy obraz typowego dworu prowansalskiego nakreślony wiele lat temu przez angielskiego autora24 i potwierdzony później przez największy współczesny autorytet w tej dziedzinie. Wyobraźmy sobie zamek, który jest wysepką względnego próżniactwa i luksusu – a zatem przynajmniej potencjalnej elegancji – w barbarzyńskiej okolicy. Mieszka w nim wielu mężczyzn i bardzo niewiele kobiet – pani i jej dwórki. Wokół nich kłębi się cały męski orszak: niższa szlachta, rycerze bez ziemi, giermkowie i paziowie – mężczyźni dość wyniośli w stosunku do chłopstwa spoza zamkowych murów, ale w feudalnej hierarchii stojący niżej zarówno od pana, jak i od jego pani; jej „ludzie”, jak ujmował to feudalny język. Cała „dworność” tego miejsca bierze się z obecności pani; tylko ona i jej dwórki roztaczają niewieści urok. Małżeństwo jest poza zasięgiem większości dworzan. Wszystkie te okoliczności razem wzięte niemal zasługują na miano przyczyny, nie wyjaśniają one jednak, dlaczego mimo panujących wszędzie bardzo podobnych warunków inne regiony musiały czekać na przykład Prowansji, aby osiągnąć podobny rezultat. Jakaś część tajemnicy pozostaje niezgłębiona.

Ale nawet jeśli musimy wyrzec się nadziei na rozwiązanie zagadki nowego uczucia, możemy przynajmniej wyjaśnić – po części już to zrobiliśmy – szczególną formę, którą miało ono od początku: cechy pokory, dworności, cudzołóstwa i religii miłości. Aby wykazać zasadność pokory, nie musimy dodawać nic ponad to, co już zostało powiedziane. Przed rozwinięciem się miłości dwornej istniała silna i gorąca więź wasala z feudalnym panem; to ona stanowiła wzorzec, od którego prawie na pewno romantyczna namiętność wzięła swój kształt. Jeśli na dodatek ukochana zajmowała wyższą pozycję w hierarchii feudalnej, pokora wobec niej była całkowicie naturalna i nieunikniona. Akcentowanie dworności także było wynikiem tych warunków. Nowe uczucie rodziło się właśnie na dworach: pani, na mocy swojej pozycji społecznej i feudalnej, była wyrocznią w sprawie dobrych manier i tępicielką prostactwa, jeszcze zanim stała się obiektem miłości. Natomiast związek miłości z cudzołóstwem – związek, który w literaturze europejskiej przetrwał aż do naszych czasów – ma głębsze przyczyny. Po części wyjaśnia go nakreślony wyżej obraz dworu, ale można na ten temat powiedzieć o wiele więcej. Ludzie tamtej epoki nie mogli utożsamiać ideału romantycznej, namiętnej miłości z małżeństwem z dwóch powodów.

Pierwszym z nich była oczywiście praktyka społeczeństwa feudalnego. Małżeństwo nie miało nic wspólnego z miłością, ponieważ w jego kontekście nie tolerowano żadnych „bzdur”25. Wszystkie małżeństwa zawierano z rozsądku; kierowano się w interesami, i to interesami, które wciąż się zmieniały. Kiedy związek, który wcześniej odpowiadał interesom męża, stawał się dla niego niekorzystny, starał się on pozbyć małżonki tak szybko, jak to możliwe. Małżeństwa często unieważniano. Ta sama kobieta, która była panią i „najsłodszym postrachem” swoich wasali, dla własnego męża często znaczyła nie więcej niż część dobytku. To on był panem domu. Małżeństwo wcale nie stanowiło naturalnej oprawy dla nowego rodzaju miłości; przeciwnie, było ono raczej nieciekawym tłem, na którym miłość wyróżniała się nową czułością i delikatnością. Sytuacja ta jest w istocie bardzo prosta i wcale niespecyficzna dla średniowiecza. Każda idealizacja miłości erotycznej w społeczeństwie, w którym małżeństwo traktowane jest wyłącznie użytkowo, musi się zacząć od idealizacji cudzołóstwa.

Drugim powodem była średniowieczna teoria małżeństwa – coś, co można by współcześnie nazwać wygodnym barbarzyńskim określeniem seksuologii średniowiecznego Kościoła. Dziewiętnastowieczny Anglik czuł, że ta sama namiętność – miłość romantyczna – może być szlachetna albo występna w zależności od tego, czy jej celem jest małżeństwo, czy nie. Średniowieczny punkt widzenia przedstawiał natomiast namiętną miłość jako złą z natury, i to nawet wtedy, gdy mężczyzna żywił ją do własnej żony. Człowiek, który raz poddał się tej namiętności, nie miał wyboru między miłością grzeszną a cnotliwą – mógł tylko wybierać między nawróceniem a różnymi formami poczucia winy.

Zatrzymamy się na chwilę przy tym temacie – po części dlatego, że jest to dobre wprowadzenie do prawdziwych relacji między miłością dworną a chrześcijaństwem, a po części dlatego, że w przeszłości nieraz bywał on błędnie interpretowany. Z niektórych opisów można by wnosić, że średniowieczne chrześcijaństwo było odmianą manicheizmu zaprawionego szczyptą lubieżności; z innych – że było ono rodzajem karnawału, łączącego w sobie wszystkie radośniejsze aspekty pogaństwa, co prawda ochrzczone, ale nie pozbawione wrodzonej beztroski. Żaden z tych portretów nie oddaje wiernie rzeczywistości. Poglądy średniowiecznych ludzi Kościoła na akt seksualny w małżeństwie (akt pozamałżeński był oczywiście poza dyskusją) były ograniczone dwoma uzupełniającymi się uzgodnieniami. Z jednej strony nikt nigdy nie stwierdził otwarcie, że sam akt jest z natury grzeszny. Z drugiej – wszyscy się zgadzali, że jakiś zły element musi być obecny w każdym konkretnym spełnieniu tego aktu od czasu upadku człowieka. Wykorzystywano całe wykształcenie i pomysłowość epoki, by dokładnie ustalić charakter zła towarzyszącego aktowi seksualnemu. Pod koniec VI wieku Grzegorz nie ma w tej kwestii żadnych wątpliwości: dla niego sam akt jest bezgrzeszny, moralnie złe jest natomiast pożądanie. Na zarzuty wobec koncepcji złego z natury impulsu wiodącego do dobrej z natury czynności Grzegorz odpowiada przykładem sprawiedliwego napomnienia udzielonego w gniewie: być może powiedzieliśmy właśnie to, co powinniśmy byli powiedzieć, jednakże uczucie będące przyczyną naszej wypowiedzi było złe moralnie26. Natomiast konkretny akt seksualny, to znaczy akt wraz ze swoją nieuniknioną przyczyną, pozostaje grzeszny. W późniejszym średniowieczu pogląd ten zmodyfikowano. Hugon ze św. Wiktora zgadza się z Grzegorzem, uznając pożądanie cielesne za zło. Nie uważa jednak, że złym czyni je konkretny akt, o ile jest on „usprawiedliwiony” dobrymi celami małżeństwa, takimi jak spłodzenie potomstwa27. Robi wszystko, aby zwalczyć rygorystyczny pogląd, jakoby małżeństwo zawarte z powodu p i ę k n a nie było małżeństwem: Jakub – przypomina nam Hugon – poślubił Rachelę ze względu na jej urodę28. Równocześnie stwierdza jasno, że gdybyśmy pozostali w stanie niewinności, rozmnażalibyśmy się sine carnis incentivo [bez zachęty ciała]. W odróżnieniu od Grzegorza oprócz pożądania rozważa on także przyjemność. Tę ostatnią uważa za zło, ale nie zło moralne; nie jest to – powiada Hugon – grzech, ale kara za grzech. W ten sposób tworzy oszałamiającą koncepcję kary, której istotą jest moralnie bezgrzeszna przyjemność29. O wiele spójniejszą wizję znajdujemy u Piotra Lombarda. Zło widzi w pożądaniu i twierdzi, że nie jest to zło moralne, ale kara za grzech pierworodny30. W ten sposób akt, choć nie wolny od zła, może być wolny od zła moralnego, czyli grzechu, ale tylko jeśli jest on usprawiedliwiony dobrymi celami małżeństwa. Lombard z aprobatą cytuje, podobno z pitagorejskiego źródła, zdanie, które dla historyka zajmującego się miłością dworną jest nie do przecenienia: Omnis ardentior amator propriae uxoris adultor est [„Kto zbyt namiętnie kocha własną żonę, jest cudzołożnikiem”]31. Bardziej wyrozumiały w swoich poglądach jest Albert Wielki. Rozprawia się on z przekonaniem, że przyjemność jest zła tylko z powodu upadku człowieka; przyjemność byłaby nawet większa, gdyby pozostał on w raju. Największym problemem upadłego człowieka nie jest jednak siła odczuwanej przez niego przyjemności, ale słabość rozumu – człowiek nieupadły mógł odczuwać największą przyjemność, ani na chwilę nie tracąc z oczu Najwyższego Dobra32. Pożądanie, które znamy obecnie, jest złem, karą za grzech pierworodny, ale samo w sobie nie jest grzechem33. Akt małżeński może być zatem nie tylko bezgrzeszny, ale wręcz chwalebny, jeśli dokonuje się go z właściwych przyczyn, takich jak pragnienie potomstwa, spełnienie małżeńskiej powinności i tym podobne. Ale jeśli pożądanie jest pierwsze (nie jestem pewien w jakim sensie „pierwsze”), akt ten jest grzechem śmiertelnym34. Tomasz z Akwinu, którego myśl sama w sobie jest zawsze tak jasna i stanowcza, nieco zbija nas z tropu w naszych rozważaniach. Sprawia wrażenie, że jedną ręką coś nam podaje, a drugą od razu zabiera. Z jednej strony przejmuje on od Arystotelesa przekonanie, że małżeństwo to pewnego rodzaju amicitia [przyjaźń]35. Z drugiej strony dowodzi, że życie seksualne istniałoby także bez upadku człowieka, argumentując, iż Bóg nie dałby Adamowi kobiety jako pomocy w żadnym innym celu – w każdym innym mężczyzna byłby o wiele bardziej zadowalający36. Tomasz ma świadomość, że uczucie między uczestnikami aktu seksualnego zwiększa przyjemność i że nawet związek między zwierzętami zakłada pewną łagodność – suavem amicitiam; w ten sposób autor dochodzi niejako do progu współczesnej koncepcji miłości. Jednak sam fragment, w którym tego dokonuje, wyjaśnia prawo zakazujące kazirodztwa; dowodzi mianowicie, że związek bliskich krewnych jest zły właśnie dlatego, że krewnych łączą uczucia, które zwiększają przyjemność37. Ogólne stanowisko Tomasza pogłębia i wysubtelnia poglądy Alberta. Złe w akcie seksualnym nie jest ani pożądanie, ani przyjemność, tylko towarzysząca im utrata zdolności racjonalnego myślenia; ale zatracenie to znów nie jest grzechem, chociaż jest złem, następstwem upadku38.

Widać zatem, że średniowieczna teoria przyznaje rację bytu niewinnej seksualności; nie ma w niej natomiast miejsca na namiętność – ani romantyczną, ani pozbawioną romantyzmu. Można by stwierdzić, że odmawia ona namiętności tego pobłażania, z którym – choć niechętnie – traktuje popęd. Średniowieczna teoria tomistyczna uniewinnia cielesne pożądanie i cielesną przyjemność, widzi natomiast zło w ligamentum rationis, spętaniu aktywności intelektualnej. Jest to stanowisko niemal przeciwne do zawartego w tylu romantycznych wierszach poglądu na to, że to właśnie namiętność oczyszcza. Scholastyczny obraz nieupadłej seksualności – maksymalna cielesna przyjemność przy minimalnym wzburzeniu emocjonalnym – przypomina nie tyle czystość Adama w raju, ile raczej zimną zmysłowość Tyberiusza na Capri. Należy od razu zaznaczyć, że takie ujęcie tematu jest niesprawiedliwe dla scholastyków. Nie odnoszą się oni do tej samej namiętności, którą interesują się romantycy. Jedna strona mówi o czysto zwierzęcym odurzeniu; druga zaś wierzy, słusznie czy nie, w namiętność, która dokonuje przemiany chemicznej popędu i uczucia w zjawisko niepodobne do żadnego z nich. O namiętności w tym sensie Tomasz z Akwinu rzecz jasna nie ma nic do powiedzenia – podobnie jak nie ma nic do powiedzenia o maszynie parowej. Nigdy o niej nie słyszał. Za jego czasów namiętność taka dopiero się rodziła i znajdowała swój pierwotny wyraz w dworskiej poezji miłosnej.

Rozróżnienie, którego właśnie dokonałem, jest subtelne, nawet jeśli dokonujemy go dziś, wiele stuleci po narodzinach romantycznej namiętności, mając w pamięci wszystkie późniejsze sposoby jej wyrażania. Oczywiście nie byłoby ono możliwe w tamtych czasach. Oficjalne nauczanie pozostawiało wśrod średniowiecznych wrażenie, że każda miłość, a przynajmniej każde namiętne i egzaltowane oddanie zasługujące zdaniem dwornego poety na miano miłości jest mniej lub bardziej niegodziwe. I właśnie to wrażenie w połączeniu z charakterem małżeństwa feudalnego, który już opisałem, wywoływało u poetów pewną zuchwałość, gotowość nie ukrywania, ale właśnie podkreślania niezgodności ich religijnych i miłosnych ideałów. Jeśli zatem Kościół nauczał, że namiętna miłość – nawet do własnej żony – jest grzechem śmiertelnym, natychmiast odpowiadali zasadą, że prawdziwa miłość w małżeństwie nie jest możliwa. Skoro Kościół mówił, że akt seksualny może być usprawiedliwiony jedynie pragnieniem potomstwa, to znamieniem prawdziwego kochanka poeci czynili to, że – jak Chanteclair – służył Wenus „bardziej jeszcze z jurnego łakomstwa/ Niż pragnąc światu przysporzyć potomstwa”39. Ten rozdźwięk między Kościołem i dworem, czy też, by użyć świetnego sformułowania profesora Vinavera, między zamkami Karbonek i Camelot40, który będzie się stawał coraz wyraźniejszy w miarę rozwijania się naszego wywodu, jest najbardziej uderzającą cechą średniowiecznej uczuciowości.

Dochodzimy wreszcie do czwartej cechy miłości dwornej – do religii miłości boga Amora. Po pierwsze, jest ona w pewnym stopniu, jak już widzieliśmy, dziedzictwem Owidiusza. Po drugie, do jej powstania przyczyniło się częściowo także to samo prawo przenoszenia, które włączyło do nowego rodzaju miłości wszelkie uczucia związane z relacją wasala do jego seniora; podobnie do poezji miłosnej w sposób naturalny przeniknęły formy właściwe dla uczucia religijnego. Po trzecie jednak (i być może najważniejsze), religia miłosna rodzi się jako rywalka albo parodia prawdziwej religii i służy podkreśleniu antagonizmu obu ideałów. Quasi-religijny ton niekoniecznie jest najsilniejszy w najpoważniejszej poezji miłosnej. Dwunastowieczny jeu-d’esprit41 pod tytułem Concilium in monte Romarici jest tu bardzo pouczający. Udaje on opis kapituły zakonnic w Remiremont, odbywającej się wiosną, mającej dziwaczny program – De solo negotio Amoris tractatum est [Rozprawia się tylko o sprawach Amora] – i wykluczającej jakichkolwiek mężczyzn poza kilkoma honesti clerici [uczciwymi duchownymi]. Obrady zaczynają się następująco:

Kiedy dziewic rada

W ławach już zasiada,

Słuchają przepisów

Miast ewangelistów

Owidiusza cnego,

Doktora świetnego.

A czytała pięknie

Oną ewangelię

Siostra przewielebna,

Ewa bardzo biegła

W sztuce miłowania

(Inne tego zdania).

Zwołała je wszystkie,

Wysokie i niskie,

A już dźwięki wzniosłe

I pieśni miłosne

Zgodnie wyśpiewują42.

Po zakończeniu nabożeństwa wstaje Cardinalis Domina [pani kardynał] i tak ogłasza swoje zadanie:

Miłość, bóg każdego

Rozmiłowanego,

Zlecił mi wizytę składać,

Aby życie wasze zbadać43.

Posłuszne „kardynalicy” siostry (z których dwie wymienione są z imienia) składają publiczne wyznanie swoich zasad i praktyk w dziedzinie miłości. Wkrótce okazuje się, że kapituła dzieli się na dwie odrębne partie, z których jedna pilnie się strzegła, by do swoich łask nie dopuszczać żadnego kochanka, który nie byłby duchownym (clericus), druga zaś z taką samą pedanterią rezerwowała swoje względy wyłącznie dla rycerzy (militares). Czytelnik, który niewątpliwie zorientował się już, z jakim pisarzem mamy do czynienia, nie będzie zdziwiony tym że Cardinalis Domina z emfazą opowiada się po stronie duchownego jako jedynego odpowiedniego kochanka dla zakonnicy i wzywa heretycką partię do nawrócenia. Przekleństwa, którymi grozi im w razie zatwardziałości lub recydywy, są bardzo zabawne:

Za ich grzech Więzienie,

Strach i Przerażenie,

Nieszczęście i Męka,

Smutek i Udręka,

Trwoga i Wzdychanie,

Kłótnia, Bojowanie!

Wszelakie przekleństwa

Oraz okropieństwa

Wam, co od kleryków

Wolicie laików,

Niech was kleryk prawy

Nie pozdrowi nawet!

(Amen, drogie panie,

Niechaj tak się stanie!)44.

Cały wiersz jest doskonałą ilustracją wpływów Owidiusza i religii miłości; nie jest to jednak bynajmniej przykład „Owidiusza na opak”. Kult Amora był w Sztuce kochania religią prześmiewczą. Francuski poeta przejął koncepcję religii miłosnej, świetnie rozumiejąc jej żartobliwość, i zabrał się do rozwijania żartu w kategoriach jedynej znanej sobie religii – średniowiecznego chrześcijaństwa. Efektem tego jest wierna i zuchwała parodia praktyk Kościoła, w której Owidiusz występuje jako doctor egregius [doktor świetny], Sztuka kochania zastępuje Ewangelię, rozróżnia się erotyczną ortodoksję i heterodoksję, a bóg miłości ma swoich kardynałów i władzę ekskomuniki. Tradycja owidiańska poddana działaniu średniowiecznego upodobania do żartobliwego bluźnierstwa najwyraźniej zupełnie wystarczyła do stworzenia religii miłości, a nawet w pewnym sensie schrystianizowanej religii miłości, bez najmniejszej pomocy ze strony nowej, traktowanej z powagą romantycznej namiętności. Wbrew wszelkim teoriom, które chciałyby wywieść średniowieczny Frauendienst z chrześcijaństwa i kultu Najświętszej Maryi Panny, należy stwierdzić, że religia miłości często rodzi się jako parodia prawdziwej religii45. Nie oznacza to wcale, że w krótkim czasie nie może się ona przerodzić w coś poważniejszego niż parodia; może nawet znaleźć, jak u Dantego, jakiś modus vivendi [sposób życia] z chrześcijaństwem i stworzyć szlachetne połączenie doświadczeń miłosnych i religijnych. Oznacza to jednak, że musimy być przygotowani na pewną niejednoznaczność we wszystkich tych wierszach, w których relacja kochanka do damy jego serca albo Miłości na pierwszy rzut oka najbardziej przypomina relację czciciela do Najświętszej Panny albo Boga. Dystans dzielący „pana o strasznym wyglądzie” z Vita Nuova od boga miłości z Kapituły w Remiremont jest miarą rozległości i skomplikowania tej tradycji. Dante przemawia z całą powagą; francuski poeta jest jej całkowicie pozbawiony. Musimy być przygotowani na to, że spotkamy innych autorów plasujących się między tymi dwiema skrajnościami. Ale to jeszcze nie wszystko. Zmienność dotyczy nie tylko poważnej lub żartobliwej tonacji; religię miłości można bowiem traktować bardziej serio bez jednania jej z prawdziwą religią. Tam, gdzie religia miłości nie jest parodią Kościoła, może być w pewnym sensie jego rywalką – chwilową ucieczką od żarliwości religii, w którą się wierzy; tymczasowym odstąpieniem od rozkoszy religii, którą się wymyśliło. Przesadą byłoby opisywać to zjawisko jako zemstę pogaństwa na swoim pogromcy, ale jeszcze większą pomyłką byłoby widzieć w nim bezpośrednie zabarwienie ludzkich namiętności uczuciami religijnymi. Przypomina ono raczej stworzenie całego systemu religijnego na podstawie metafory „Oto moje niebo”, którą jakiś kochanek wygłasza w chwili namiętności. Nawet mówiąc te słowa, człowiek ma świadomość, że nie znalazł prawdziwego nieba; a jednak cóż to za rozkoszna zuchwałość rozwijać tę myśl. Jeśli do owego „nieba” dodamy jego naturalne atrybuty – Boga, świętych, listę przykazań – i jeśli wyobrazimy sobie, że kochanek modli się, grzeszy, pokutuje i wreszcie zostaje dopuszczony do wiecznej szczęśliwości, znajdziemy się w brawurowym śnie średniowiecznej poezji miłosnej. Rozwinięcie religii, ucieczka od religii, konkurencja dla religii – Frauendienst może być każdym z tych zjawisk albo stanowić ich dowolne połączenie. Może nawet być jawnym wrogiem religii – jak wtedy, gdy Alkasyn46 oświadczył stanowczo, że wolałby pójść za wszystkimi słodkimi damami i dzielnymi rycerzami do piekła niż znaleźć się bez nich w niebie. Idealna dama starej poezji miłosnej nie jest taka, za jaką brali ją pierwsi badacze. Zazwyczaj im bardziej religijny jest sposób zwracania się do niej, tym mniej religijny jest charakter poematu.

Nie jestem Królową Nieba, Tomaszu;

Nie wznoszę wysoko tak głowy,

Bo jestem tylko wesołą damą,

Co wyruszyła na łowy47.

Zanim przejdziemy do omówienia dwóch głównych sposobów wyrażania miłości dwornej, muszę uprzedzić czytelnika, że w moim podejściu do tematu z konieczności dokonałem pewnego uproszczenia. Dotychczas przemawiałem tak, jakby ludzie najpierw uświadomili sobie nowe uczucie, a następnie wynaleźli nowy rodzaj poezji, aby je wyrazić; tak jakby poezja trubadurów była obligatoryjnie „szczera” w biograficznym sensie tego słowa, to znaczy jakby konwencja nie odgrywała żadnej roli w historii literatury. Na swoje usprawiedliwienie mogę jedynie powiedzieć, że dogłębne rozważenie tej problematyki należy raczej do ogólnej teorii literatury niż do historii jednego rodzaju poezji: jeśli zaczniemy je omawiać, w każdym rozdziale naszą opowieść przerywać będą niemal metafizyczne dygresje. Na nasz użytek musi wystarczyć stwierdzenie, że życie i literatura są ze sobą nierozerwalnie związane. Gdyby uczucie zrodziło się najpierw, konwencja literacka powstałaby wkrótce potem, aby je wyrazić; gdyby konwencja była pierwsza, praktykujący ją wkrótce nauczyliby się dzięki niej nowego sposobu odczuwania. Nie ma większego znaczenia to, który pogląd wyznajemy, pod warunkiem że będziemy unikać tej zgubnej dychotomii, zgodnie z którą każdy wiersz jest albo autobiograficznym dokumentem, albo ćwiczeniem literackim – tak jakby wiersz, który w ogóle warto napisać, był kiedykolwiek jednym albo drugim. Możemy być całkiem pewni, że poezja, która zapoczątkowała tak wielką zmianę klimatu w całej Europie, nie była „zaledwie” konwencją; możemy być też zupełnie pewni, że nie była zapisem faktów. Była poezją.

Przed końcem XII wieku dostrzegamy rozdzielenie prowansalskiej koncepcji miłości na dwa nurty, które z kraju pochodzenia zmierzają w dwóch kierunkach. Jeden podąża w dół, do Italii, gdzie za pośrednictwem poetów dolce stil nuovo zasila wielkie morze Boskiej komedii; tam ostatecznie następuje zażegnanie konfliktu między chrześcijaństwem a religią miłości. Drugi nurt przedziera się na północ i miesza z istniejącą tam już tradycją owidiańską, by stworzyć francuską poezję XII wieku. Do niej musimy teraz przejść.

II

Największym przedstawicielem tego nurtu był Chrétien de Troyes. Jego Lancelot jest szczytowym osiągnięciem tradycji dworskiej we Francji w okresie jej wczesnej dojrzałości. A jednak poeta ten nie do końca był dzieckiem nowych idei: wygląda na to, że rozpoczynając pisanie, ledwo je akceptował48. Musimy go sobie wyobrazić jako poetę pokroju Drydena – jednego z tych wyjątkowych geniuszy, którzy potrafią nastawić żagle na każdy powiew nowości, nie tracąc przy tym swej poetyckiej rangi. Chrétien był jednym z pierwszych pisarzy podejmujących tematy arturiańskie i to jemu właśnie, o ile możemy tu mówić o pojedynczych autorach, zawdzięczamy koloryt, w jakim cykl matter of Britain49 przetrwał do naszych czasów. Był on także jednym z pierwszych poetów (w północnej Francji), którzy uczynili miłość tematem poważnego poematu – mowa o romansie Erek i Enida, napisanym jeszcze zanim Chrétien zetknął się z wpływami dojrzałej poezji prowansalskiej. Kiedy to nastąpiło, stał się nie tylko ich pierwszym, ale być może także największym propagatorem wśród swoich rodaków. Połączywszy ten element z legendą arturiańską, odcisnął w ludzkich umysłach niezatarty obraz dworu króla Artura jako par excellence siedziby prawdziwej i szlachetnej miłości. To, co dla jego epoki było jedynie teorią, praktykowali rycerze Brytanii. Interesujące jest to, że Chrétien umiejscawia swój ideał w przeszłości. Już dla niego „wiek rycerstwa jest martwy”50. Zawsze był martwy, ale to jeszcze nie powód, by go lekceważyć. Urojone okresy, których próżno szukają historycy: starożytność, w którą wierzyło średniowiecze, brytyjska przeszłość Malory’ego i Spensera, samo średniowiecze stworzone w wyobraźni romantycznego neogotyku – wszystko to ma miejsce w historii donioślejsze niż to, co zazwyczaj określamy jej mianem.

Omówienie dzieł Chrétiena w całości byłoby tu nie na miejscu, choć trzeba przyznać, że jest on godzien większej uwagi niż poświęcona mu tutaj w związku z celem naszych rozważań. W historii literatury przypadł mu los często wymienianego przedstawiciela pewnej tendencji. Zasłużył jednak na więcej. Sytuacja jest tym tragiczniejsza, że on sam nigdy się tej tendencji nie podporządkował. Jest bardzo wątpliwe, by Chrétien kiedykolwiek dał się zaślepić tradycji romantycznego cudzołóstwa. Jego protesty w Cligés brzmią szczerze51. W początkowych wersach Lancelota autor zwierza się, że pisze na polecenie hrabiny Szampanii52 i że to jej zawdzięcza samą opowieść i sposób jej przedstawienia. Co to oznacza? Prawdopodobnie nie jestem pierwszym czytelnikiem, który w fantastycznych pracach popełnianych przez Lancelota na polecenie królowej dostrzegł symbol geniuszu autora, zmuszonego naginać się do niegodnych zadań z powodu zachcianek modnisi. W każdym razie jest u Chrétiena coś, na co nie mają wpływu żadne zmiany gustów literackich. Po upływie tylu wieków nie trzeba żadnych zaklęć historyków, by tchnąć życie w wersety takie jak te: „Ach! Skąd pochodzi tak wielka uroda?/ Stworzona została nagą ręką Boga”53, albo docenić świetną narrację otwierającą Lancelota. Jakże urzekający jest ów tajemniczy rycerz, który pojawia się nie wiadomo skąd i znika nie wiadomo gdzie i który pociąga za sobą czytelnika tak samo niezawodnie, jak pociągnął królową i pana Keu. W jak szlachetny sposób poemat o Iwajnie zbliża się do romantycznego ideału labiryntowej opowieści, w której nigdy nie tracimy wątku, a wielość jest jedynie ubarwieniem podtrzymującej wszystko jedności. W naszych obecnych rozważaniach musimy się jednak rozprawić z Chrétienem krótko. Interesuje nas przede wszystkim jego wszechstronność, dzięki której możemy prześledzić skalę emocjonalnej rewolucji, która dokonywała się wśród jego odbiorców od Ereka do Lancelota.

W Ereku i Enidzie – niemal na pewno wczesnym utworze Chrétiena54 – późniejsze zasady miłości i dworskości są naruszane na każdym kroku. Jest to co prawda historia miłosna, ale dotyczy miłości małżeńskiej. Bohater poślubia bohaterkę przed rozpoczęciem głównej fabuły poematu. Już ten fakt stanowi pewną nieprawidłowość, ale jeszcze gorszy jest przebieg zalotów. Erek widzi Enidę w domu jej ojca i zakochuje się w niej. Nie dochodzi do żadnych scen miłosnych; nie ma pokory kochanka ani okrucieństwa ukochanej. Nie jest jasne, czy bohaterowie w ogóle ze sobą rozmawiają. Kiedy Erek zjawia się na dworze, dziewczyna na polecenie ojca odprowadza do stajni i czyści wierzchowca rycerza. Później, gdy już siedzą przy stole, ojciec i goście rozmawiają o niej w jej obecności, jakby była dzieckiem albo zwierzęciem. Erek prosi o jej rękę, a ojciec wyraża zgodę55. Zakochanemu najwyraźniej nie przychodzi do głowy, że wola damy jego serca mogłaby mieć jakieś znaczenie w tych ustaleniach. Autor daje nam do zrozumienia, że bohaterka jest zadowolona, ale oczekuje się od niej wyłącznie bierności, a nawet wyklucza się jakiekolwiek inne zachowanie. Cała scena, jakkolwiek zapewne wiernie odtwarzająca praktykę średniowiecznych zaślubin, jest dziwnie archaiczna w porównaniu z nowym ideałem miłości dwornej. Wracamy do świata, w którym kobiety są zaledwie niemymi przedmiotami wymiany handlowej albo podarunkami w oczach nie tylko własnych ojców, lecz także kochanków. Gdy rozpoczyna się główna opowieść, ten brak „dworności” uderza jeszcze bardziej. Zachowanie Ereka wobec żony znane jest wszystkim z poematu Tennysona Geraint i Enid56. U Chrétiena jest ono bardziej wiarygodne; w jego wersji opowieści intryga nie zasadza się na absurdalnym pomyśle podsłuchanego monologu57, a mąż ma subtelniejsze i prawdziwsze powody do gniewu niż te, które przypisuje mu Tennyson. Nie zmienia to jednak brutalności samego tematu. Opowieść ta należy do tego samego gatunku, co historia Gryzeldy – o tym, jak cierpliwość żony triumfuje w ciężkiej próbie, którą przechodzi przez lekkomyślne okrucieństwo męża – i jako taka nie może współbrzmieć z najbardziej nawet umiarkowanym ideałem dwornej miłości. Brak dworskich manier Ereka nie ogranicza się jednak do samej tylko próby. Jak przed ślubem pozwolił, by Enida obrządziła jego konia, tak w czasie wędrówek każe jej czuwać całą noc i pilnować wierzchowca, podczas gdy sam śpi spokojnie okryty płaszczem, który ona zdjęła58.

W Lancelocie wszystko to się zmienia. Chrétien jako autor Lancelota jest przede wszystkim tłumaczem Sztuki kochania Owidiusza59 i mieszkańcem dworu hrabiny Szampanii – damy będącej ostateczną wyrocznią we wszystkich sprawach związanych z dworną miłością. Na tle życia małżeńskiego Ereka i Enidy odcina się wyraźnie skrywana miłość Lancelota i Ginewry. Akcja utworu toczy się głównie wokół uwięzienia królowej w tajemniczym królestwie Gorre, którego mieszkańcy mogą swobodnie migrować, ale obcy po wejściu nie mogą go opuścić60, oraz jej ocalenia przez Lancelota. Jednym z nieszczęść Chrétiena jest fakt, że mroczne sugestie czającego się w tle celtyckiego mitu wyraźnie przyćmiewają pierwszoplanowe miłość i przygodę (przynajmniej w oczach współczesnego czytelnika). Sam autor jednak nie zdawał sobie z tego sprawy. Myślimy o średniowieczu jako okresie, w którym przejmowano rozproszone fragmenty klasycznej starożytności, niczego z nich nie rozumiejąc, na przykład Wergiliusza przedstawiano jako czarownika. Ludzie tej epoki obchodzili się jednak równie grubiańsko z elementami barbarzyńskiej przeszłości i jednakowo mało z nich rozumieli: przyczynili się o wiele bardziej do zniszczenia magii niż do jej stworzenia. Lancelot wyrusza na poszukiwanie królowej i niemal od razu traci konia. Znalazłszy się w tym trudnym położeniu, spotyka karła jadącego na podwodzie61. Na pytanie Lancelota karzeł odpowiada (opryskliwie, jak wszyscy przedstawiciele jego rasy): „Wsiadaj, a zawiozę cię tam, gdzie usłyszysz nowiny o królowej”. Rycerz waha się przez chwilę przed wejściem na wóz hańby, bo upodobni go to do zwykłego przestępcy, ale w końcu okazuje posłuszeństwo62. Karzeł wiezie go ulicami miasta, gdzie gawiedź wita Lancelota obelgami i pytaniami, czym zawinił i czy czeka go chłosta, czy szubienica. Dojeżdżają do zamku; tam bohater widzi łoże, w którym jako zhańbionemu rycerzowi nie wolno mu się położyć. Wreszcie dociera do mostu wiodącego do kraju Gorre – stalowego mostu wąskiego jak ostrze miecza – i słyszy, że zaszczyt pokonania go nie należy się komuś pozbawionemu czci. „Przypomnij sobie swoją jazdę na podwodzie” – mówi strażnik mostu. Nawet przyjaciele Lancelota uznają, że nigdy nie uda mu się oczyścić z niesławy63. Wreszcie rycerz pokonuje most i z poranionymi rękami, kolanami i stopami staje przed królową. Ta jednak nie chce z nim mówić. Stary król, zdjęty współczuciem, przedstawia z naciskiem zasługi Lancelota w jej służbie. Odpowiedź królowej i scena, która po niej następuje, zasługują na przytoczenie w całości:

„Mój panie, czas na próżno trawim,

Nie zdobył on przez czyny swoje

Wdzięczności ani łaski mojej”.

Lancelot na to się zasmucił,

Ale pokornie tak się zwrócił

Jako kochanek do swej damy:

„O Pani, słowo twe mnie rani;

Lecz gdy nagany mi udzielasz,

O nic się prosić nie ośmielam”.

Toć wielkiej skargi chęć w nim pała,

Gdyby królowa słuchać chciała,

Lecz ona, chociaż był w udręce,

Nie rzekła mu ni słowa więcej.

Wraz do komnaty się udała,

A Lancelot, gdy już znikała,

Zaraz posyłał ócz oboje

I serce śladem pani swojej64.

O przyczynie tego okrucieństwa rycerz dowiaduje się dopiero potem. Otóż królowa usłyszała o jego chwilowym wahaniu przed skorzystaniem z podwody i ten brak zapału w służbie miłości uznała za wystarczający powód do unieważnienia wszystkich późniejszych trudów i upokorzeń rycerza. Ale nawet uzyskanie przebaczenia nie oznacza dla Lancelota końca udręki. Turniej w zakończeniu poematu daje Ginewrze kolejną okazję do wykazania przewagi. Kiedy przebrany Lancelot zgłasza się do turnieju i jak zwykle przeciwnicy padają przed nim pokotem, królowa posyła mu wiadomość z rozkazem, by walczył jak najgorzej. Lancelot posłusznie pozwala się wysadzić z siodła kolejnemu przeciwnikowi, a potem rzuca się do ucieczki, udając przerażenie na widok każdego mijającego go rycerza. Herold wyśmiewa go jako tchórza, a cała publiczność przyłącza się do drwin; królowa przygląda się temu zachwycona. Następnego ranka rozkaz zostaje powtórzony, a Lancelot odpowiada: „Dzięki jej składam, jeśli tak zechciała”. Tym razem jednak polecenie zostaje wycofane przed rozpoczęciem walk65.

Poddaństwu, które Lancelot wykazuje swoim zachowaniem, towarzyszy po stronie subiektywnej uczucie będące rozmyślną parodią pobożności. Mimo że jego miłość nie jest żadną miarą ponadzmysłowa i zostaje wynagrodzona cieleśnie jeszcze w tym samym poemacie, Lancelot przedstawiony jest tak, jakby traktował Ginewrę z czcią należną świętym, jeśli nie samemu Bogu. Stanąwszy przed łożem, na którym spoczywa królowa, rycerz klęka i adoruje ją; Chrétien mówi nam wprost, że żaden corseynt [ciało świętego, relikwia] nie budzi w sercu rycerza tak gorącej wiary. Przed opuszczeniem jej komnaty rycerz przyklęka, jakby znajdował się w świątyni66. Trudno byłoby bardziej podkreślić antyreligijny charakter religii miłości. Jednak Chrétien – czy to zupełnie nieświadomy paradoksu, czy to pragnąc dość niezdarnie zadośćuczynić za te odpychające fragmenty – ukazuje Lancelota jako człowieka pobożnego i zależy mu na tym, by pokazać go, jak zsiada z konia na widok kościoła i zatrzymuje się tam na modlitwę; czym w zamiarze autora Lancelot dowodzi zarówno swoich dworskich manier, jak i mądrości67.

Chrétien de Troyes według współczesnych standardów jest, ogólnie rzecz biorąc, poetą obiektywnej rzeczywistości. Większą część jego opowieści wciąż jeszcze zajmują przygody. Jednakże według standardów własnej epoki jego poezja musiała sprawiać wrażenie uderzająco subiektywnej. To, ile miejsca poświęcał on akcji rozwijającej się jedynie w duszach bohaterów, prawdopodobnie było zjawiskiem bezprecedensowym w całym średniowieczu68. Był on jednym z pierwszych odkrywców ludzkiego serca i dlatego zasługuje na miejsce wśród ojców nowego uczucia. Jednakże fragmenty psychologiczne mają u Chrétiena pewną cechę, która rzuca szczególne światło na temat niniejszej książki. Otóż autor ten, przechodząc do opisów świata wewnętrznego, niemal nie może się obejść bez równoczesnego przejścia do alegorii. Bez wątpienia za wzór służyli mu w tym Prowansalczycy; niewątpliwie też zarówno poeta, jak i jego publiczność uwielbiali tę metodę dla niej samej, uważając ją za przemyślną i wyrafinowaną. Nie dziwi nas jednak, że Chrétienowi trudno jest wyobrazić sobie świat wewnętrzny w innych kategoriach. Tak jakby to, co niedostrzegalne, nie mogło zapukać do drzwi poetyckiej świadomości, jeśli wcześniej nie przybrało widzialnej postaci: jakby ludzie nie potrafili uchwycić rzeczywistości uczuć i nastrojów, nie zmieniwszy ich w zagadkowe o s o b y. Alegoria, choć można ją zdefiniować na wiele sposobów, to między innymi subiektywizm epoki obiektywizmu. Kiedy Lancelot waha się, czy wsiąść na podwodę, Chrétien przedstawia jego niezdecydowanie jako spór między Rozwagą, która zabrania, a Miłością, która popycha do działania69. Późniejszy poeta powiedziałby nam wprost – choć w rzeczywistości nie bez metafory – co Lancelot odczuwał; wcześniejszy poeta w ogóle nie podjąłby tego tematu. W innym miejscu pewna dama prosi Lancelota o głowę rycerza, którego właśnie pokonał. Rycerz błaga o łaskę i w ten sposób dochodzi do zderzenia dwóch powinności wypływających z kodeksu dwornego postępowania. Wynikający stąd stan umysłu Lancelota dla Chrétiena przyjmuje postać sporu między Hojnością a Współczuciem. Obie strony boją się przegranej i pospołu trzymają rycerza w niewoli70. Podobnie w Iwajnie, kiedy główny bohater i Gawajn, darzący się szczerą przyjaźnią, nie rozpoznają się nawzajem i podejmują walkę, kontrast między ich przyjaznymi zamiarami a wrogimi czynami zostaje rozwinięty w bardzo skomplikowaną alegorię Miłości i Nienawiści. Nienawiść wygląda oknem, Nienawiść wsiada na konia, natomiast dzieląca z nią dom (szeroko pojęta) Miłość zostaje skarcona za to, że ukrywa się w dalszych pokojach i nie spieszy na ratunek71. Współczesnemu czytelnikowi opis ten z pewnością wyda się sztuczny, nie wynika też z kontekstu tak naturalnie jak w zacytowanych przeze mnie przykładach z Lancelota. Nie powinniśmy jednak zbyt pospiesznie wyciągać wniosku, że poeta chce się po prostu wykazać pomysłowością. Jest całkiem możliwe, że obraz domu o wielu komnatach, w głębi którego Miłość może się ukryć, podczas gdy Nienawiść zajmuje salon i dziedziniec, przyszedł Chrétienowi do głowy jako zdumiewające wyjaśnienie tego, w jaki sposób okoliczności mogą wyprowadzić z uczuć jednego serca tak różne działania. Wnikanie w umysły dawnych pisarzy wymaga wielkiej ostrożności: założenie a priori, co mogło, a co nie mogło być wyrazem prawdziwego przypływu wyobraźni, jest najgorszym z możliwych przewodników. Alegoria Ciała i Serca – także pochodząca z Iwajna – jest tu ciekawym przykładem. Zapożyczenie jej z Prowansji nie zmienia faktu, iż jest to dla Chrétiena wyraz – być może jedyny możliwy – czegoś, co potrafił sobie dobrze i prawdziwie wyobrazić. On sam jednak nie nauczył się jeszcze sztuki odrzucania takich narzędzi, gdy odegrały już one swoje role. Gdy cios został już zadany, jego uwagę przyciągało lśnienie oręża i możemy być niemal pewni, że to, co zaczyna się jako żywa alegoria, w kolejnych dziesięciu linijkach zmieni się w martwą wirtuozerię. Każdemu, kto zetknął się z bardziej pospolitą i po wielekroć powtarzaną alegorią Śmierci w poemacie Cligés, przypomni się ona w tym momencie72.

Sama personifikacja Miłości jest niemal równie mocno związana z tematem religii miłości, jak z tematem alegorii. Odniesienia do sztuki łuczniczej w Cligés73 są typowe i mogłyby pochodzić od dowolnego starożytnego autora poezji miłosnej. Idea Miłości jako boga-mściciela, który burzy spokój ludzi do tej pory drwiących z jego siły, również należy do tradycji łacińskiej, ale Chrétien traktuje ją o wiele poważniej niż Owidiusz. Skrucha tych, którzy dotychczas żyli bez zobowiązań, i ich poddanie się nowemu bóstwu noszą posmak quasi-religijnego uczucia. Aleksander w Cligés po krótko trwającym oporze wyznaje, że bóg miłości karci go, aby go pouczyć. „Niech czyni ze mną, co zechce; należę do niego”. Soredamors w tym samym poemacie przyznaje, że Miłość zraniła jej dumę siłą, i wyraża wątpliwość, czy taka wymuszona służba zyska pochwałę74. W tym samym duchu Iwajn postanawia się nie sprzeciwiać swojej namiętności; nie tylko opieranie się uczuciu, ale nawet opieszałe poddaństwo jest aktem zdrady wobec boga miłości. Kto grzeszy przeciwko niemu w taki sposób, nie zasługuje na szczęście75. W Lancelocie ta sama myśl posunięta jest jeszcze dalej. Miłość raczy brać do niewoli tylko najszlachetniejsze serca i powinien się szczycić ten, kto został powołany do takiej służby. Napotykamy również koncepcję kochanków jako członków z a k o n u Miłości, wzorowanego na zakonach religijnych; koncepcję s z t u k i Miłości, podobnie jak u Owidiusza; oraz koncepcję d w o r u Miłości, z uroczystymi zwyczajami i obchodami, wzorowanego na dworach feudalnych epoki76. Widać wyraźnie, że ostateczne rozróżnienie między religią miłości, alegorią miłości i mitologią miłości nie jest możliwe.

III

U Chrétiena de Troyes widzimy działanie w pełni rozwiniętej teorii miłości dwornej w fabułach opowieści. Jego nauki przybierają raczej formę przykładów niż zaleceń i – by oddać mu sprawiedliwość – jego zainteresowanie czystą narracją nigdy nie podporządkowuje się na dłużej pobudkom dydaktycznym. Przyjrzawszy się zatem nowemu ideałowi w ὓλη [hyle – materia, świat materialny, przedmiot utworu], wcielonemu w opowieść i częściowo w niej ukrytemu, zaczynamy, co całkiem naturalne, rozglądać się za jawnie teoretycznym opracowaniem tego samego tematu, by na nim zakończyć nasz szkic. Takim gotowym opracowaniem jest De arte honeste amandi Andreasa Capellanusa77 (Kapelana André). Zostało ono spisane prozą po łacinie, prawdopodobnie na początku XIII wieku. Styl utworu jest łatwy i przyjemny, chociaż ulubiony cursus [tok wymowy] autora często sprawia, że zdania kończą się jak linie heksametru w obcy dla klasycznego ucha sposób.

De arte… napisane jest w formie metodycznego wykładu o sztuce zalotów wygłoszonego przez Capellanusa pewnemu Walterowi; po bardzo nielicznych definicjach i wstępnych rozważaniach autor przechodzi do zilustrowania tematu serią idealnych dialogów na użytek kochanków różnych stanów. W przykładowych konwersacjach widzimy, jak mężczyzna nobilis [szlachcic] powinien zwracać się do kobiety nobilior [arystokratki] albo jak plebeius [plebejusz] powinien zalecać się do wybranki, którą jest plebeia [plebejka], a nawet – jak plebeius powinien zalecać się do nobilis albo nobilior. W ten sposób przez większą część swego dzieła Andreas nie przemawia sam, ale ustami fikcyjnych rzeczników, przedstawiając najróżniejsze rodzaje argumentacji. Stanowiłoby to nie lada problem, gdyby naszym celem było zrelacjonowanie poglądów autora; nie jest to jednak wielką przeszkodą, jeśli pragniemy zbadać (co jest o wiele bardziej interesujące) cechy charakterystyczne teorii miłości istniejące w zbiorowej świadomości tego okresu. Pojawienie się danej opinii w tych fikcyjnych dialogach nie mówi nam, co myślał na ten temat Andreas, ale jest raczej wystarczającym dowodem na to, że taka opinia należała do zbioru obiegowych poglądów. Trudno byłoby przypuszczać, że autor przedstawiałby swojemu uczniowi jako wzór do naśladowania rozmowy, które nie byłyby „poprawne” wedle standardów najlepszej tradycji dworskiej. Nie mogę obiecać, że nie zdarzy mi się używać wygodnych wyrażeń w rodzaju „Andreas twierdzi”, ale wszystkie one muszą być rozumiane w świetle przedstawionego wyżej zastrzeżenia.

Definicja miłości zaprezentowana już na pierwszej stronie dzieła od początku wyklucza tę miłość, którą nazywamy platoniczną78. Celem miłości według Andreasa jest faktyczne spełnienie, a jej źródłem widzialne piękno – do tego stopnia, że ślepych uznaje on za niezdolnych do miłości, a w każdym razie do zakochania się po utracie wzroku79. Miłość to jednak nie zmysłowość. Człowiek zmysłowy – człowiek cierpiący na abundantia voluptatis [nadmiar pożądania] – nie kwalifikuje się do udziału w miłości80. Można by nawet twierdzić, że miłość jest rodzajem czystości ze względu na surową zasadę wierności jednej wybrance81. Kochanek nie może liczyć na to, że do osiągnięcia sukcesu (chyba że z nierozsądną damą) wystarczy jego formae venustas [piękny wygląd] – potrzebna będzie mu także elokwencja, a przede wszystkim morum probitas [zacność obyczajów]. To ostatnie oznacza wcale niepoślednią i niejednostronną koncepcję charakteru. Kochanek musi być wierny i skromny, ma być dobrym katolikiem, ma się ładnie wysławiać, być gościnny i gotowy odpłacać dobrem za zło. Musi być odważny na wojnie (chyba że jest duchownym) i hojny. Zawsze powinien zachowywać maniery dworskie. Chociaż w szczególny sposób oddany jednej damie, musi zawsze być gotowy świadczyć ministeria et obsequia [usługi i uprzejmości] każdej z dam82. Nie dziwi zatem, że przyjąwszy taką koncepcję kwalifikacji kochanka, Andreas wraca raz po raz do tematu mocy, z jaką miłość uzdalnia do czynienia dobra. „Wszyscy zgadzają się, że nie ma nic dobrego na świecie – także żadnej dworności – czego źródłem nie byłaby miłość”83. Jest ona „źródłem i początkiem wszelkiego dobra”, bez niej „dworskie obyczaje byłyby ludziom nieznane”84. Damie pozostawia się wolny wybór co do przyjęcia lub odrzucenia kochanka, by mogła nagrodzić zasługi najlepszego; nie wolno jej nadużywać tej władzy, aby zaspokajać własne zachcianki. Dopuszczając godnego kochanka do swoich łask, dama postępuje słusznie. Tylko niewiasty, które „zaciągnęły się do wojska miłości”, zyskują pochwały mężczyzn. Nawet młoda niezamężna kobieta powinna mieć kochanka. To prawda, że jej mąż po ślubie z pewnością to odkryje, ale jeśli jest mądry, będzie wiedział, że kobieta, która nie podążała za przykazaniami miłości, z konieczności będzie miała mniej probitas [zacności]. Precyzyjnie rzecz ujmując, wszystko, co stanowi in saeculo bonum – wszystko, co jest dobre na tym świecie – uzależnione jest wyłącznie od miłości. Jednakże – nawet jeśli ideał wymaganej przez autora od kochanka probitas tłumaczy w dużym stopniu tę pochwałę miłości – musimy pamiętać, że ideał ten ma swoje wyraźnie określone granice. Dworność wymaga, by kochanek służył wszystkim d a m o m, a nie wszystkim k o b i e t o m. Nic tak nie uwydatnia negatywnej strony tej dworskiej tradycji jak krótki rozdział, w którym Andreas tłumaczy, że jeśli miałeś nieszczęście zakochać się w plebejce, możesz, si locum inveneris opportunum [jeśli znajdziesz stosowne miejsce], użyć modica coactio [umiarkowanej siły]. Trudno w inny sposób, dodaje autor, pokonać rigor [opór] tych stworzeń85.

Miłość, źródło wszelkiego dobra tego świata, musi być pojmowana jako stan umysłu, a przedstawione przez Andreasa zasady jej prowadzenia przypominają nam, że jest ona również sztuką. Rozwinęła się ona już w tak wyrafinowany sposób, że stwarza trudne przypadki wymagające rady eksperta; Andreas opiera swój sąd na decyzjach pewnych szlachetnych dam, którym problemy te zostały przedstawione. Cały dziwaczny rozdział De variis iudiciis amoris [O różnych wyrokach miłości] jest nimi zapełniony. Niektóre z tych problemów wynikają z określenia granic posłuszeństwa. Kochanek otrzymał od damy serca polecenie, by przestał jej służyć. Później jednak, usłyszawszy, jak ją zniesławiają, przemówił w jej obronie. Czy zatem winien jest nieposłuszeństwa? Hrabina Szampanii orzekła, że nie: od początku niesłuszne polecenie damy nie ma mocy wiążącej86. Jakie prawo dworskie obowiązuje kochanków, którzy odkryli, że są spokrewnieni w stopniu niepozwalającym na ich ewentualne małżeństwo? Muszą się od razu rozstać. Tabela pokrewieństwa i powinowactwa obowiązująca w małżeństwie jest ważna także w miłości par amours87. Rozstrzygnięcia dotyczą także prezentów, jakie dama może przyjmować, nie narażając się na potępienie jako utrzymanka. Obowiązek zachowania miłości w tajemnicy – część spadku, który współczesne społeczeństwo odziedziczyło po dawnym kodeksie – podtrzymywany jest z całą siłą, a obmowa jest zgodnie potępiana88. Żaden jednak przepis nie jest chyba wyłożony jaśniej niż wyłączenie miłości z relacji małżeńskich. Dicimus et stabilito tenore firmamus amorem non posse suas inter duos iugales extendere vires [Mówimy i potwierdzamy z całą stanowczością, że władza miłości nie ma obejmować dwojga małżonków]89. Dyskwalifikujący wpływ małżeństwa nie ustaje nawet po jego unieważnieniu: miłość między byłymi małżonkami hrabina Szampanii określa jako nefandus [ohydną i bezbożną]. Trafiają się jednak fragmenty wskazujące na to, że kodeks dworski, jakkolwiek z zasady antymałżeński, uczynił już nieco dla złagodzenia surowych relacji między małżonkami. Andreas zmuszony jest uznać, że istnieje coś takiego jak maritalis affectio [uczucie małżeńskie] i że jest ono czymś innymi niż amor. Na potwierdzenie tego autor przedstawia bardzo pouczający dowód. Otóż afekt małżeński nie może być miłością, ponieważ zawiera w sobie element powinności, czy też konieczności – żona, kochając męża, nie używa prawa wolnego wyboru, by nagradzać zasługi, dlatego jej miłość nie sprawia, że wzrasta jego probitas. Są i pomniejsze przyczyny: miłość małżeńska nie jest ulotna, a zazdrość należąca do istoty prawdziwej miłości w małżeństwie jest utrapieniem. Ta pierwsza przyczyna stawia „teorię cudzołóstwa” w najprzychylniejszym dla niej i dlatego najwłaściwszym świetle. Miłość, która ma być źródłem wszelkiego piękna w życiu i obyczajach, musi być nagrodą przyznaną dobrowolnie przez damę, a tylko osoby stojące wyżej mogą nas obdarowywać. Żona natomiast nie stoi wyżej od męża90. Jako żona innego, przede wszystkim jako żona wielkiego pana, kobieta może być królową urody i miłości, donatorką łask, natchnieniem wszelkich cnót rycerskich i wędzidłem dla podłości91; ale jako własna żona, o którą mężczyzna targował się z jej ojcem, z damy od razu staje się zwykłą kobietą. Czyż kobieta, której powinnością jest słuchać męża, mogłaby być tą midons, której łaska jest celem wszelkich wysiłków i której niezadowolenie jest siłą hamującą wszelkie niedworne występki? W pewnym sensie można ją kochać, zdaniem Andreasa nie jest to jednak miłość, podobnie jak miłość ojca i syna to nie amicitia [przyjaźń]92. Nie wolno nam zakładać, że zasady miłości są najbardziej frywolne tam, gdzie najsilniej sprzeciwiają się małżeństwu. Sprzeciwiają się właśnie tym silniej, im są poważniejsze. Jak już powiedziałem, jeśli małżeństwo nie zależy od wolnej woli małżonków, wszelka teoria uznająca miłość za szlachetne doświadczenie musi być teorią cudzołóstwa.

Wkład Andreasa w religię miłości, a raczej mitologię miłości, jest intrygujący. W Kapitule w Remiremont widzieliśmy już boga Amora wyposażonego w ewangelie, kardynałów, wizytacje i władzę rzucania anatemy na heretyckich poddanych. Andreas robi wiele, by uzupełnić ten paralelizm z Bogiem prawdziwej religii. W jednej z fikcyjnych rozmów dama prosi o usprawiedliwienie z tego powodu, że nie odwzajemnia uczuć swego wielbiciela, i na tym koniec. „W takim razie – odcina się wielbiciel – grzesznik mógłby prosić o usprawiedliwienie z tego powodu, że Bóg nie dał mu swojej łaski”. „Jednakże – mówi dama – podobnie jak wszystkie nasze uczynki pozbawione miłosierdzia nie mogą nam wysłużyć wiecznej szczęśliwości, tak bezcelowe byłoby służenie Miłości non ex cordis affectione [bez serdecznego uczucia]”93. Zostało już tylko przypisać Miłości boską władzę nagradzania i karania po śmierci – i właśnie to czyni Capellanus. Opowiedziana przez niego na ten temat historia jest jednym z najżywszych fragmentów utworu94. Wybiegając naprzód, widzimy w niej zapowiedź znanej opowieści u Boccaccia, Gowera i Drydena; oglądając się wstecz, być może znów natykamy się na głęboko ukryte pokłady barbarzyńskiej mitologii. Historia rozpoczyna się tak, jak powinna się zaczynać dobra opowieść: od młodzieńca, który zgubił się w lesie. Kiedy spał, jego koń gdzieś się zabłąkał i młodzieniec, szukając go, widzi przejeżdżające przez las trzy orszaki. W pierwszym, wiedzionym przez powabnego rycerza, jadą na strojnych wierzchowcach damy, każda z idącym u jej boku kochankiem. W drugim jadą damy otoczone takim tłumem i wrzawą rywalizujących zalotników, że marzą one tylko o ucieczce od hałasu. Natomiast trzeci orszak to niewiasty jadące na oklep na nędznych kucach macilentes valde et graviter trottantes [bardzo wychudzonych i ciężko stąpających], pozbawione służby, w łachmanach, okryte kurzem wzbijanym przez poprzedników. Jak można się spodziewać, pierwszy orszak składa się z dam, które za życia mądrze służyły miłości; drugi z tych, które darzyły łaskawością wszystkich starających się; a trzeci stanowią omnium mulierum miserrimae [najbardziej godne pożałowania ze wszystkich kobiet] – te nieprzejednane piękności, które pozostawały głuche na wszelkie błagania zalotników. Śmiertelny rycerz podąża za tą procesją przez las aż do dziwnej krainy. Widzi tam trony króla i królowej Miłości, stojące w cieniu drzewa rodzącego wszelkiego rodzaju owoce, obok źródła słodkiej jak nektar wody, z którego wypływają niezliczone strumienie nawadniające okoliczne łąki i okalające łoża przygotowane tam dla wiernych kochanek jadących w pierwszym orszaku. Jednakże dalej, wokół tej przyjemnej krainy o nazwie Amoenitas [Powab] rozciąga się rejon Humiditas [Mokradła]. Strumienie wypływające ze źródła przed dotarciem do tego rejonu stają się lodowato zimne, a tam, rozlewając się na nizinie, tworzą wielkie bagna, chłodne, choć pozbawione drzew i wystawione na rażące promienie słońca. Jest to miejsce przygotowane dla dam z drugiego orszaku. Niewiasty z trzeciego muszą pozostać w najdalszym kręgu, który stanowi paląca pustynia Siccitas [Posucha], gdzie nieszczęsne spoczywają na wiązkach kłujących cierni, nieustannie poruszanych przez dręczycieli. Aby niczego nie brakowało w tej niezwykłej parodii, czy też w odwzorowaniu chrześcijańskiej wizji zaświatów, opowieść kończy się przyprowadzeniem śmiertelnego gościa przed tron, gdzie zostaje mu przedstawiona lista przykazań Miłości z poleceniem, by opowiedział na ziemi swoje widzenie, którego doświadczył, aby doprowadzić wiele dam do „zbawienia” (sit multarum dominarum salutis occasio)95. Druga opowieść ma charakter mniej teologiczny i mimo że ona także kończy się przykazaniami miłości, zostają one zdobyte wraz z Sokołem Zwycięstwa na dworze króla Artura, a nie w zaświatach96. W innych miejscach także napotykamy opisy leżące na pograniczu alegorii i mitologii. Fragmenty te, jakkolwiek śmiałe, są najwyraźniej kaprysem wyobraźni, co prawda odległym od komedii Kapituły w Remiremont, ale tak samo dalekim od czegokolwiek, co można by uznać za poważną religię miłości. Andreas przemawia z największą powagą wcale nie tutaj, ale we wcześniej już wspomnianych fragmentach, w których rozważa siłę miłości jako źródła wszelkiej rycerskiej i dworskiej doskonałości: tej miłości, która sprawia, że piękny może się stać nawet horridus i incultus [grubiański i nieokrzesany]97, że najniżej urodzony może zostać uznany za prawdziwie szlachetnego, a pyszny może być poskromiony. Jest to jeśli nie religia, to przynajmniej system etyki. O jego relacji z drugim obowiązującym systemem – chrześcijańskim – Andreas ma sporo do powiedzenia. W przeciwieństwie do autora Kapituły… stwierdza wyraźnie, że zakonnice nie powinny być służkami Miłości – i kończy ten fragment komicznym opisem własnych doświadczeń, który nie należy do najbardziej dwornych urywków jego dzieła98. Clerici natomiast potraktowani zostają inaczej. Są oni ostatecznie tylko mężczyznami, poczętymi w grzechu jak cała reszta, a przy tym bardziej narażonymi na pokusy propter otia multa et abundantiam ciborum [ze względu na dużą ilość wolnego czasu i obfitość posiłków]. W rzeczy samej wątpliwe jest, czy Bóg naprawdę wymaga od nich większej czystości niż od świeckich. Liczy się nie praktyka, ale nauczanie. Czyż Chrystus nie powiedział: secundum opera illorum nolite facere [„lecz uczynków ich nie naśladujcie” (Mt 23, 3)]99? Andreasowi zależy na wykazaniu, że kodeks miłości dwornej zgadza się z kodeksem naturalnej moralności. Obydwaj potępiają związki „kazirodcze” i „zdrożne”100. Autor zalicza zwykłą pobożność i cześć wobec świętych do cnót, bez których nikt nie zasługuje na miano kochanka. Heretyckie poglądy rycerza usprawiedliwiają to, że dama wycofuje względy dla niego. „A jednak – pisze Andreas w bardzo znaczącym fragmencie – bywają ludzie tak wyjątkowo głupi, że starają się przypodobać kobietom, okazując pogardę dla Kościoła”101. Widzimy w tym fragmencie dowód istnienia pewnej grupy, która pojąwszy, że Frauendienst i religia są ze sobą nie do pogodzenia, z upodobaniem ten rozdźwięk podkreśla (zapewne dość grubiańską) swobodą języka, oraz drugiej grupy, do której należał Andreas, a która niczego nie pragnęła mniej niż owego podkreślania. Takie również może być znaczenie pobożności, którą Chrétien przypisuje Lancelotowi – może jest to lekcja poglądowa dla rubasznej dworskiej lewicy. Jednak mimo że Andreas stara się w ten sposób w jak największym stopniu schrystianizować swoją teorię miłości, nie potrafi on doprowadzić do jej pojednania z religią. Nie posuwa się dalej niż do nieśmiałej sugestii idącej w tym samym kierunku co wersety Pope’a: „Czyż Boga Natury obraża to, co wzbudza sama Natura?”102, której nie moglibyśmy skomentować lepiej niż dama mówiąca w tej samej rozmowie kilka linijek dalej: Sed divinarum rerum ad praesens disputatione omissa… [Zostawiając jednak na razie kwestie religijne na boku…], a potem przechodzi do sedna sprawy103.

W rzeczywistości bowiem rozdarcie między dwoma światami jest nie do usunięcia. Andreas zauważa to wielokrotnie. Amorem exhibere est graviter offendere Deum [Okazywanie miłości to ciężka obraza Boga]104. Małżeństwo nie oferuje kompromisowego rozwiązania. Błędem jest przypuszczać, że vehemens amator [namiętny kochanek] może być sine crimine [bez zarzutu], gdy niestosownie (z dworskiego punktu widzenia) kocha własną żonę. Taki mężczyzna jest in propria uxore adulter [cudzołożnikiem z własną żoną]. Jego grzech jest cięższy niż nieżonatego kochanka, ponieważ nadużywa on sakramentu małżeństwa105. I właśnie dlatego cały świat dwornej miłości może istnieć, tylko „gdy zostawimy na razie kwestie religijne na boku”. Jeśli dopuścimy je do głosu, argumentuje kochanka w tym samym fragmencie, musimy porzucić nie tylko miłość par amours, ale także w ogóle cały świat106. Gdyby nie było to jeszcze wystarczająco jasne, Andreas ma dla współczesnego czytelnika niespodziankę na początku ostatniej księgi swojego dzieła. Napisawszy dwie księgi o sztuce miłości, nagle przerywa swój wywód i zaczyna w nowym tonie: „Wszystko to, drogi Walterze, musisz czytać nie tak, jakbyś dzięki temu pragnął podjąć życie kochanka, ale abyś odświeżony doktryną tego życia i nauczywszy się dobrze, jak pobudzać umysły kobiet do miłości, mógł powstrzymać się od takich prowokacji i w ten sposób zasłużyć na większą nagrodę”. Daje się nam więc do zrozumienia, że wszystko, co powiedziano dotychczas, zostało napisane w tym celu, aby Walter – jak Guyon107 – zobaczył, poznał, a jednak się powstrzymał. „Nikt nie może przez swoje dobre uczynki przypodobać się Bogu, dopóki jest w służbie Miłości”. Quum igitur omnia sequantur ex amore nefanda… [Skoro więc w miłości mają źródło wszystkie rzeczy niegodziwe…] – i reszta księgi stanowi palinodię108.

Jak mamy rozumieć ten nagły zwrot? Czy historie miłosne Capellanusa to wyłącznie żarty, czy też jego religijność to zgniła hipokryzja? Ani jedno, ani drugie. Bardziej prawdopodobne, że Andreas wierzył w to, co mówił, gdy zapewniał nas, że miłość jest źródłem wszystkiego, co stanowi in saeculo bonum, i to nasza wina, że tak łatwo zapominamy o ograniczeniu: in saeculo. Wiele mówiący jest fakt, że nie możemy przetłumaczyć tego nawet jako dobro „światowe”. Światowość we współczesnym, a nawet w wiktoriańskim języku nie odnosi się w istocie do wartości tego świata (hoc saeculum) przeciwstawionych wartościom wiecznym; przeciwstawia ona wewnątrz tego samego świata zjawiska uważane za mniej szlachetne, jak zazdrość, osobista ambicja i tym podobne, zjawiskom szlachetniejszym, takim jak miłość małżeńska, wykształcenie, służba publiczna. Ale kiedy Andreas mówi o bonum in saeculo, rozumie to wyrażenie dosłownie. Chodzi mu o rzeczy prawdziwie dobre – dobre po ludzku – w odróżnieniu od prawdziwie złych: o odwagę, dworność i hojność przeciwstawione podłości. Ale niczym stromy klif poza i ponad tą ludzką – czyli światową – skalą wartości wznosi się w jego mniemaniu inna skala, nie do pogodzenia z tą pierwszą i pozostawiająca bardzo niewielki wybór między „światowym” dobrem i „światowym” złem. Właśnie ten element parodii czy przynajmniej naśladownictwa religii, który znajdujemy w kodeksie miłości dwornej i który wydaje się nam tak bluźnierczy, jest raczej wyrazem rozejścia się tych dwóch sfer109. Są one tak zupełnie oddzielone, że w sposób naturalny powstają między nimi analogie: stąd dziwne podwojenie doświadczenia. Jest to rodzaj równania proporcjonalnego. Miłość jest in saeculo tym, czym Bóg w wieczności. Cordis affectio [serdeczne uczucie] jest dla uczynków miłości tym, czym miłosierdzie dla dobrych uczynków. W chwili chłodnego zastanowienia Andreas nie ma jednak wątpliwości, który z tych dwóch światów jest prawdziwy i w tym jest on typowym przedstawicielem średniowiecza. Kiedy Frauendienst udaje się połączyć z religią, jak u Dantego, przywrócona zostaje jedność umysłu i miłość można traktować z niekłamaną powagą. Tam jednak, gdzie nie ma podobnego połączenia, miłość w cieniu tak strasznej rywalki nie może nigdy znaczyć więcej niż chwilowe wagary. Może być poważna, ale jest to powaga tylko na chwilę. Może dotykać serc, ale nie wolno zapominać, że istnieją smutki i niebezpieczeństwa, przed którymi te wynikające z miłości muszą być gotowe ustąpić, gdy nadejdzie pora. Nawet Owidiusz zostawił ludziom średniowiecza wzór, pisząc Remedia amoris jako przeciwwagę dla Ars amatoria110; oni zaś mieli własne powody, by wykorzystać ten precedens. Wszyscy autorzy wyrażają skruchę po zakończeniu ksiąg. Palinodia Capellanusa nie stanowi tu wyjątku. W ostatnich strofach Troilusa i Criseydy, w ostrzejszych kajaniach kończących całe dzieło i życie Chaucera, w szlachetnym zakończeniu Malory’ego, dostrzegamy to samo. Rozlega się dzwonek i dzieci, naraz poważne i milczące, i nieco przestraszone, wracają do swego nauczyciela.

II

Alegoria

Veramente li teologi questo senso

prendono altrimenti che li poeti111.

Dante

I

W poprzednim rozdziale prześledziliśmy rozwój miłości dwornej aż do momentu, w którym zaczęto ją wyrażać alegorią. Teraz pozostaje nam osobno zbadać historię metody alegorycznej i w tym celu musimy znów cofnąć się do starożytności. W tym nowym wywodzie nie może być jednak mowy o odkryciu albo wyobrażeniu sobie o s t a t e c z n y c h źródeł alegorii. W pewnym sensie alegoria jest właściwa nie tyle człowiekowi średniowiecznemu, ile człowiekowi w ogóle, a nawet jeszcze szerzej – samemu myśleniu. Do natury myśli i języka należy przedstawianie zjawisk niematerialnych w kategoriach obrazów. To, co dobre i wesołe, zawsze było pogodne jak niebo i promienne jak słońce. Zło i nieszczęście od początku były mroczne i głębokie jak otchłań. Rozpacz jest czarna już u Homera, a dobro to złoty środek dla Alfreda112 nie mniej niż dla Arystotelesa113. Byłoby nierozsądne dopytywać się, jak te poślubione sobie pary zjawisk niedostrzegalnych i dostrzegalnych spotkały się po raz pierwszy. Zasadnicze pytanie brzmi raczej, jak zdołały się rozdzielić, a odpowiedź na nie leży poza zasięgiem aparatu badawczego zwykłego historyka114. Nasze zadanie jest mniej ambitne. Musimy zbadać, jak coś od zawsze utajonego w ludzkim języku ujawniło się dodatkowo w strukturze całych poematów i w jaki sposób poematy tego rodzaju zyskały tak niezwykłą popularność w średniowieczu.

Pole naszych badań można zawęzić jeszcze bardziej. Otóż umysł ludzki potrafi wykorzystywać tę podstawową równoważność zjawisk materialnych i niematerialnych na dwa sposoby, nas zaś interesuje tylko jeden z nich. Z jednej strony można wyjść od niematerialnych faktów, takich jak namiętności, których faktycznie doświadczamy, a potem wynaleźć visibilia [rzeczy widzialne] w celu ich wyrażenia. Jeśli wahamy się między gniewną repliką a łagodną odpowiedzią, stan naszego umysłu możemy wyrazić jako spór wymyślonej dzierżącej pochodnię osoby o imieniu Ira [Gniew] z inną osobą o imieniu Patientia [Cierpliwość]. To właśnie jest alegoria i tylko nią będziemy się tu zajmować. Jest jednak inny sposób wykorzystania wspomnianej równoważności, będący niemal przeciwieństwem alegorii – określam go mianem sakramentalizmu albo symbolizmu. Jeśli nasze namiętności, należące do świata niematerialnego, mogą być odzwierciedlane przez materialne wyobrażenia, to możliwe jest także, iż nasz materialny świat jest z kolei kopią świata niewidzialnego. Czym jest bóg Amor i jego umowny ogród wobec faktycznych namiętności człowieka, tym być może jesteśmy my sami i nasz prawdziwy świat wobec czegoś innego. Przez symbolizm, czyli sakramentalizm, rozumiem właśnie próbę odczytania tego innego sensu w widocznych obrazach – dostrzeżenia archetypu w kopii. Podsumowując, jest to „filozofia Hermesa, zgodnie z którą ten widzialny świat jest jedynie obrazem niewidzialnego, gdzie jak na portrecie rzeczy nie są prawdziwe, ale odpowiadają im kształtem, jako że naśladują pewną prawdziwą substancję [ukrytą] w niewidzialnej materii”115. Trudno przecenić różnice między tymi metodami. Twórca alegorii porzuca to, co dane – swoje uczucia – by mówić o czymś, co uznaje za mniej rzeczywiste, czyli o pewnej fikcji. Symbolista porzuca to, co dane, by odkryć to, co bardziej rzeczywiste. By przedstawić tę różnicę jeszcze inaczej, można powiedzieć, że dla symbolisty to my jesteśmy alegorią. To my jesteśmy „sztywnymi personifikacjami”; niebiosa nad nami to „mgliste abstrakcje”; świat, który omyłkowo bierzemy za rzeczywisty, jest płaskim szkicem czegoś, co gdzieś indziej istnieje naprawdę we wszystkich swoich niewyobrażalnych wymiarach.

Rozróżnienie to jest ważne, ponieważ oba zjawiska, choć blisko związane, mają odmienną historię i przedstawiają inną wartość dla literatury. Symbolizm przywędrował do nas z Grecji. Jego pierwsze efektowne wejście na scenę myśli europejskiej dokonuje się w dialogach Platona. Słońce jest kopią dobra. Czas jest ruchomym obrazem wieczności. Wszystkie rzeczy widzialne istnieją tylko o tyle, o ile dobrze imitują formy. Ani brak rękopisów, ani ubogi stan badań nad starożytną Grecją nie przeszkodziły średniowieczu w przejęciu tej doktryny. Moim zadaniem nie jest śledzenie jej dokładnej genealogii; próba dotarcia do konkretnych źródeł to raczej próżny trud. Rozpowszechniony platonizm czy neoplatonizm – jeśli jest między nimi jakaś różnica – Augustyna, Pseudo-Dionizego, Makrobiusza i natchnionego popularyzatora Boecjusza miał wpływ na atmosferę epoki, w której nowy świat zbudził się do życia. Jak dogłębnie duch symbolizmu został wchłonięty przez rozwiniętą w pełni myśl średniowieczną, widzimy w pismach Hugona ze św. Wiktora. Dla Hugona materialny element chrześcijańskiego rytuału nie jest jedynie ustępstwem na rzecz naszej zmysłowej słabości i nie ma w sobie nic arbitralnego. Wręcz przeciwnie, każdy sakrament ma trzy konieczne warunki, z których faktyczne ustanowienie go przez Boga jest jedynie drugim z kolei116. Pierwszym jest istniejące uprzednio similitudo [podobieństwo] między pierwiastkiem materialnym a rzeczywistością duchową. Woda ex naturali qualitate [przez swą właściwość naturalną] była obrazem łaski Ducha Świętego jeszcze przed ustanowieniem sakramentu chrztu. Quod videtur in imagine sacramentum est [To, co widzimy jako obraz, jest sakramentem]. Z literackiego punktu widzenia głównym zabytkiem idei symbolizmu w epoce średniowiecza są bestiariusze. Nie ufałbym sądowi krytyka, który nie miałby świadomości ich dziwnej poetyki i który nie wyczuwałby, że jest ona całkowicie różna od poetyki utworów alegorycznych. Ale rzecz jasna poezja symboliczna nie znajduje swego najdoskonalszego wyrazu w średniowieczu, tylko w czasach romantyków. Ma to znaczenie dla głębokiej różnicy między nią a alegorią.

Rozwodzę się tak długo nad tym przeciwstawieniem, ponieważ niewprawni, choć gorący wielbiciele średniowiecznej poezji mają skłonność, by o nim zapominać. Wolą oni, co całkiem naturalne, symbol od alegorii, dlatego gdy alegoria im się podoba, starają się udawać, że nie mają do czynienia z alegorią, ale z symbolem. Świadomość, że Amor z Vita Nuova jest tylko personifikacją, gasi nasz zapał; wolelibyśmy wierzyć, że Dante, niczym współczesny romantyk, sięga w swoim mniemaniu jakiejś transcendentnej rzeczywistości, której nie mogą objąć formy dyskursywnego myślenia. Jest wszakże zupełnie pewne, że Dante nie robił niczego takiego, i aby położyć raz na zawsze kres takim nieporozumieniom, posłuchajmy lepiej jego własnych słów. Mają one tę dodatkową zaletę, że możemy znaleźć w nich pierwszą wskazówkę dotyczącą historii metody alegorycznej.

„Mogłaby tu żywić wątpliwości osoba – powiada Dante – iż przedstawiam tutaj Amora, jakby był istotą żywą, to jest substancją nie tylko intelektualną, ale substancją cielesną. Co zaprawdę jest fałszywe, gdyż Amor sam nie jest substancją, ale przypadłością w substancji”117. Bez względu na to, ile można by powiedzieć na obronę personifikacji, Dante, co widać wyraźnie, nie ma zamiaru udawać, że jest ona czymś więcej niż tylko personifikacją. Jest to, jak sam powiada nieco dalej, figura o colore rettorico [figura albo barwa retoryczna]118, pewna technika, oręż z arsenału ῥητορική [retorike – retoryka]. A zatem jej naturalną obroną jest odwołanie się do literackiego precedensu. W poezji łacińskiej, zauważa Dante, wielokrotnie przypadłości „przemawiają, jakby były substancjami lub istotami ludzkimi”; i to byłaby wystarczająca obrona dla Dantego, gdyby nie uważał on jeszcze za konieczne – wymagał tego formalizm epoki – udowodnić, że „przemawiać rymem w języku potocznym” (dire per rima) to naprawdę to samo, co „wierszować po łacinie”119 (dire per versi), że z tego względu rymopis może legalnie korzystać z licencji, jakiej już udzielono wierszoklecie. Nie wolno mu wszakże stosować jej arbitralnie; musi to czynić „dla słusznego powodu, z możebnością wykładu prozaicznego”. „Wyszłoby na wstyd temu – dodaje Dante – kto by składał rymy pod szatą figury albo barwy retorycznej, a zapytany nie umiał wyłuszczyć prawdziwego, w nich ukrytego znaczenia”120.

Stanowcza myśl wielkiego twórcy alegorii nie pozostawia miejsca na nieporozumienia. W średniowiecznej alegorii nie ma nic mistycznego ani tajemniczego; poeci wiedzą całkiem dobrze, o co im chodzi, i są zupełnie świadomi, że postacie, które nam przedstawiają, to fikcje literackie. Symbolizm to sposób myślenia, natomiast alegoria to sposób wyrażania się. Dotyczy ona formy poezji bardziej niż jej treści, a nauczyć się jej można z praktyki starożytnych. Jeśli Dante ma rację – a prawie na pewno ją ma – musimy rozpocząć historię alegorii od personifikacji w łacińskiej poezji klasycznej121.

II

Funkcja personifikacji została nakreślona już przez Johnsona. „S ł a w a snuje opowieść albo Z w y c i ę s t w o unosi się nad generałem czy też przysiada na sztandarze; jednak S ł a w a ani Z w y c i ę s t w o nie potrafią nic więcej”122. Jest to zupełnie słuszne w odniesieniu do naszych poetów „klasycznych”, a jeśli w późnorzymskiej poezji postacie takie mogły robić wiele rzeczy oprócz unoszenia się i przysiadania, to dlatego że znaczyły one o wiele więcej dla Rzymian niż dla Graya czy Collinsa123. Religia rzymska zaczyna się od kultu zjawisk, które nam wydają się czysto abstrakcyjne; później przechodzi do budowania świątyń bóstwom takim jak Fides, Concordia, Mens i Salus [Wiara, Zgoda, Rozwaga i Zdrowie]124. I odwrotnie, imiona, które nam wydają się imionami konkretnych bóstw, mogą być używane w kontekstach, w jakich my używamy jedynie rzeczowników abstrakcyjnych – aequo marte, per veneris res125 i tym podobne. Nie jest to użycie szczególnie późne, bo znajdujemy je u Enniusza, ani szczególnie poetyckie, bo występuje u Cezara. Zestawiwszy te dwa fakty, jesteśmy zmuszeni uznać, że rozróżnienie, które dla nas jest fundamentalne – a mianowicie rozróżnienie między abstrakcyjnym pojęciem uniwersalnym i duchem żyjącym – było obecne jedynie mgliście i okazjonalnie w rzymskim myśleniu. Nie musimy też tracić nadziei, że uda nam się przywrócić choćby na chwilę ten punkt widzenia, jeśli przypomnimy sobie dziwną, graniczną pozycję zajmowaną przez pojęcia takie jak „Natura” w umyśle kogoś obdarzonego wyobraźnią, ale nieskłonnego do filozofowania, kto przeczytał wiele popularnonaukowych książek. Jest to coś więcej niż personifikacja i mniej niż mit, ale może stać się jednym albo drugim, albo też oboma naraz zależnie od potrzeby wywodu. Tej niejasności (jeśli rzeczywiście jest to niejasność) nie można utożsamiać z alegorią; w rzeczywistości została ona w dużym stopniu usunięta przed nadejściem wielkiej epoki alegorii. Jednakże jej obecność w personifikacjach i bóstwach czasów Augusta kwalifikowała je do zmian, którym zostały później poddane, i była warunkiem – choć rzecz jasna nie przyczyną – skłonności do alegorii, którą można dostrzec w poezji powergiliańskiej.

Dobrą ilustracją wczesnych etapów tej skłonności do alegorii jest według mnie Tebaida Stacjusza. Nie wiem, czy personifikacje występują w niej liczniej niż w Eneidzie, bo ich nie liczyłem. Nie jest to kwestia arytmetyki; to nie liczba personifikacji ma znaczenie, ale sposób ich zastosowania i zmieniające się relacje personifikacji z mitologią. W Tebaidzie mamy bowiem do czynienia z dwojakim procesem. Z jednej strony bogowie zaczynają coraz bardziej przypominać personifikacje, z drugiej zaś personifikacje zaczynają wykraczać coraz dalej poza granice wyznaczone im przez Johnsona. Ten pierwszy proces jest widoczny w sposobie przedstawiania Marsa. Stacjusz ma wiele do powiedzenia na jego temat, ale miejsce, które mu przypisuje w swojej opowieści, nie jest prawdziwie mitologiczne – takie jak na przykład miejsce Junony w Eneidzie. Junona ma mitologiczne powody, by nie lubić Trojan. Nadal roztrząsa spretae injuria formae126. Kieruje się osobistą motywacją, możliwą do wyjaśnienia na podstawie wcześniejszej historii, którą zakłada poemat. Gdyby Mars miał być wprowadzony do wojny tebańskiej w taki sam mitologiczny sposób, zobaczylibyśmy, jak interweniuje on po jednej ze stron z jakiegoś zrozumiałego osobistego powodu: można by go wyposażyć w zadawnioną urazę do Tebańczyków albo mógłby okazać się przodkiem któregoś z głównych wojowników. Jednak w Tebaidzie Mars nie ma podobnych motywacji. W rzeczywistości nawet wcale nie działa samodzielnie. Zostaje po prostu wezwany przez Jupitera; i równie znaczące jest to, że Jupiter wzywa go nie po to, by ingerował w wojnę, ale wyłącznie po to, by ją wywołał.

Niech wszystko znienawidzą, tylko ciebie pragną

Tobie poświęcą skwapliwie dusze i ręce, porywaj powolnych.

Psuj zgodę!127

To właśnie w efekcie czyni Mars – „serca podniecone napełniał miłością do siebie”128. Innymi słowy, nie robi nic, czego równie dobrze nie mogłaby uczynić personifikacja wojny (czyli Bellona).

Celem Marsa nie jest wywieranie wpływu na wojny, ale ich wywoływanie. Jest on w istocie „przypadłością w substancji”, wojowniczym i awanturniczym duchem, który zrządzeniem Losu pojawia się w umyśle raz tego, raz innego narodu. Z alegoryczną naturą Stacjuszowego Marsa zgadza się w zupełności to, że nie jest on obecny na naradzie u Jupitera, ale musi być przez niego wezwany. Wojna lub Wojowniczość nie jest sama w sobie Losem – jest jednym z narzędzi Losu, które budzi się w umysłach ludzi, gdy Los tego zażąda. Wyraźnie widać to w pieśni VII, kiedy Jupiter, przekonawszy się, że wcześniejsze staranie Marsa – to znaczy jego wcześniejszy wojenny zapał – nie wystarczy do podburzenia wojowników, posyła Merkurego, by sprowadził Marsa po raz drugi. W tym celu Merkury musi wyruszyć do Tracji, gdzie znajduje się dom Marsa i gdzie widzimy w pełni rozwiniętą siedzibę istoty alegorycznej, w takim sensie, w jakim mówimy o siedzibie Sławy albo Pychy.

Tu rozpoznaje jałowe lasy – Marsowe przybytki.

Wzdryga się na ich widok. Dom niespokojny

Tysiąc otacza mu szaleństw pod odwróconym Hemosem […]

Godna też tego miejsca obsada: pierwsza z drzwi wyskakuje

Bezmyślna Gwałtowność i ślepa Niegodziwość, krwawe Gniewy129.

Jest równie charakterystyczne, że Mars, którego nie ma w domu, gdy zjawia się Merkury, pojawia się nagle „piękny we krwi hyrkańskiej” i tak przerażający, że sam Jowisz czułby przed nim respekt130, gdyby go takim zobaczył. Podobnie gdy Jupiter wzywał po raz pierwszy Marsa, „pustoszył on wtedy bistońskie i getyckie miasta”131. Innymi słowy, gdy kurtyna idzie w górę, Marsa „widzimy szalejącego”, jeszcze zanim ma on jakiś powód, by wpadać w szał. Jest to całkiem naturalne; bo gdy W o j n a nie szaleje, po prostu jej nie ma. Szaleć to jej esse [bycie]. Ale natura prawdziwie mitologicznej postaci jest inna. Homerycki Ares interesuje się wieloma sprawami poza wojną. Posejdon ma własne życie i charakter niezależnie od swoich kłótni z Odysem. Esse Junony nie wyczerpuje się w jej niechęci do Trojan132.

To samo uderza nas w opisach sług Bachusa, co jest tym bardziej znaczące, że Stacjusz gdzie indziej traktuje Bachusa jako postać romantyczną, a nie alegoryczną. To on występuje jako Ismenos poematu, zatrzymując swoimi czarami armię najeźdźców. Lecz mimo to, gdy poeta przedstawia nam pełny opis Bachusa, zapomina najwyraźniej nie tylko o swoim wątku romantycznym, ale także o ogromie materiału, w który mogłaby go wyposażyć mitologia grecka. Spodziewamy się Bachusa u boku Sylena na ośle, a zamiast tego widzimy go:

W niesposobnym towarzystwie Gniewu i Szaleństwa,

Strachu i Dzielności, i zawsze nietrzeźwego Zapału,

Chwiejnych kroków tej armii podobnej do wodza133.

Bachus stał się uosobieniem pijaństwa, a średniowieczny poeta dodałby tych samych towarzyszy – wyjątkiem byłaby Virtus [Cnota] – do orszaku, któremu przewodzi Gula [Obżarstwo]. Zdumiewające pojawienie się Pallas w pieśni II, gdzie jest ona zupełnie jawnie stanem ducha Tydeusza, jest kolejnym przykładem tej samej tendencji; pożytecznym ćwiczeniem z dziedziny krytyki literackiej może być porównanie tego fragmentu z odpowiadającym mu urywkiem Iliady134.

Jednakże zmierzch bogów jest równocześnie jasnym południem personifikacji. Być może najwyraźniejszy przykład tego zjawiska znajdujemy w pieśni X Tebaidy135. Właśnie ogłoszono przepowiednię, że Teby zostaną ocalone tylko za cenę ludzkiej ofiary; zgodnie z epicką tradycją istota nadprzyrodzona zstępuje na ziemię, przyjmuje postać znanego śmiertelnika i w tej formie zjawia się przed młodym Menojkeusem walczącym przed bramą miasta, by tam powiadomić go o czekającym go bohaterskim przeznaczeniu i skłonić do jego przyjęcia. Któż jednak, znając jedynie Homera i Wergiliusza, spodziewałby się, że roli tej nie odegra Pallas ani Merkury, ani Apollo, tylko Virtus, uosobienie cnoty? Nie wolno nam uważać tego za czysty formalizm. Virtus również miała swoje świątynie i jeśli Stacjusz używa jej, a nie któregoś z mieszkańców Olimpu w roli mechanizmu jednego z najpoważniejszych i najbardziej poruszających fragmentów poematu, to dlatego że widzi w niej bóstwo poważniejsze i w pewnym sensie prawdziwsze niż cały grecko-rzymski panteon. Owszem, jeśli nie rozumiemy wagi personifikacji Stacjusza, jeśli nie dostrzegamy, że jego bogowie olimpijscy to niewiele więcej niż sztafaż, za to personifikacje są bliższe rzeczywistemu przejawowi wyobraźni, nie docenimy prawdziwego znaczenia jego dzieła. Junona u Stacjusza to zwykła sekutnica, Bachus to mało znaczący czarodziej. Dopiero gdy zjawia się Clementia [Łagodność], odkrywamy coś w rodzaju prawdziwie religijnego uczucia.

Na środku miasta stał ołtarz, żadnemu z bogów potężnych

Niepoświęcony; łagodna Litość tam ma swą siedzibę,

A nieszczęśliwi zrobili ją świętą. Nigdy jej nie brak

Nowych błagalników, a nie potępia żadnych próśb odmową136.

Mimo to jednak – i jest to punkt zasadniczy – Stacjusz nie udaje ani przez chwilę, że Clementia to coś więcej niż stan umysłu: sam stwierdza w odniesieniu do niej, że „cieszy się […] mieszkaniem w umysłach i sercach”137. To samo można by powiedzieć o jego bóstwach. Wszystkie one należą do zjawisk, które żyją i umierają w wewnętrznym świecie duszy, są „przypadłością w substancji”; jednakże jego najgłębszy szacunek i największy talent poetycki wzbudzają te, które są nimi w najmniej skrywany sposób i które ciągną za sobą najmniejszy bagaż nieistotnych mitologicznych skojarzeń. Jeśli Stacjusz gdziekolwiek przemawia serio, z głębi własnych przekonań o życiu, na pewno czyni to w słowach, którymi zaczyna się przemowa Pietas [Pobożność, Prawość]:

Po coś ty, stwórcza naturo, zrodziła mnie, bym ciągle

Ludzkim przeciwstawiała się srogościom i bogów namiętnościom?138

W tych słowach można dostrzec, jak wyblakłych bogów mitologii odpychają na bok przemożne abstrakcje Pietas i Natura, które przez wiele kolejnych wieków będą nosić imiona Pite i Kind. Ale Pietas nie poprzestaje na narzekaniu – i tu dochodzimy do sedna poematu Stacjusza. Kilkaset linijek przed mową Pietas furie Tyzyfone i Megera – niemal tak alegoryczne jak ona – spotykają się, by dopełnić okropieństw wojny tebańskiej przez doprowadzenie do pojedynku braci Polinika i Etoklesa. „Stanie się tak – wołają furie. – Choć wzbrania Prawość i Wierność łagodna, zostaną pokonane!”139. Gdyby było to oderwane stwierdzenie, można by je uznać za zwykłą figurę retoryczną, a czytelnik, któremu ten sugerowany konflikt demonów i cnót przywiódłby na myśl temat Psychomachii, mógłby zostać posądzony o ekscentryczność. Ale to, co prorokują furie, rzeczywiście się dzieje; Pietas zostaje wprowadzona w tym właśnie celu, by zstąpić na pole bitwy, ale nie po to, by wpłynąć na braci – chociaż to również próbuje robić – tylko by spotkać się twarzą w twarz z Megerą i Tyzyfone140. W istocie zostaje pokonana i ucieka przed ciosem pochodni i przed żmijami swoich przeciwniczek. Ale to właśnie ta chwila, kiedy ludzka (i olimpijska) akcja poematu trwa w zawieszeniu, a uosobione zło i dobro ludzkiej duszy zmagają się ze sobą, nie przez ludzkich przedstawicieli, ale bezpośrednio, twarzą w twarz – ta chwila stanowi zalążek wszelkiej poezji alegorycznej. Już tutaj, u pogańskiego poety, widzimy w jednoznacznej formie ulubiony temat średniowiecza – bitwę cnót i występków, psychomachię, świętą wojnę, bellum intestinum [wojnę domową]. Co więcej, fragment ten nie jest w Tebaidzie mało znaczącym ozdobnikiem. Punktem kulminacyjnym całego poematu jest pojawienie się Tezeusza i przecięcie przez niego całej zagmatwanej podłości Teb. Jest to opowiedziane szybko, tak jak być powinno, nie dlatego – jak podejrzewa pewien współczesny krytyk141 – że poeta jest zmęczony i traktuje rzecz pobieżnie. Autor chce raczej sprawić, abyśmy odnieśli wrażenie, że nie jesteśmy świadkami nowych wojen, będących następstwem tych dawnych, ale że budzimy się z koszmarnego snu; że nagle burza ucichła, a jedno uderzenie miecza na zawsze kończy wszystkie obrzydliwości. Ale mimo oszczędnego potraktowania tematu Stacjusz znajduje czas, by przedstawić znaczenie Tezeusza w sposób niebudzący wątpliwości. Jego wojna jest świętą wojną; jego zwycięstwo wymazuje chwilową porażkę Pietas. Bowiem Tezeusz, jak sama Pietas, uznaje Naturę za swoją patronkę i postrzega toczące się zmagania jako psychomachię:

Żołnierze! Macie wraz ze mną bronić praw ludzkich

I w świecie przyjętych powinności. Nabierzcie godnej myśli

Dla naszych poczynań! Widać wyraźnie, że po naszej stronie

Cała życzliwość bogów i ludzi, i przewodnia Natura,

I cienie milczącego Awernu, skąd kar ćwiczone zastępy

Ciągną na Teby, i wężowłosych sióstr chorągwie142.

Ten punkt widzenia, niewątpliwie tożsamy z punktem widzenia samego poety, nie wyróżnia Tezeusza. Tego właśnie się od niego oczekuje – rzecznik argiwskich wdów, prosząc go o pomoc po raz pierwszy, zwraca się do niego tymi samymi słowami, co Pietas do Princeps Natura143.

Nie twierdzę oczywiście, że Tebaida jest aż tak poważnym poematem, jak sugerowałyby powyższe cytaty. W rzeczywistości jest ona tak samo odległa od prawdziwej epickiej powagi jak Gerusalemme liberata144, chociaż rzecz jasna łaciński poemat odchodzi od epickości, podczas gdy włoski do niej wraca. Urok Stacjusza polega w dużym stopniu na jego świadomym porzuceniu heroicznego napięcia, na poszukiwaniu zgrabnej i romantycznej różnorodności; Stacjusz jest pionierem owej sztuki przeplatania, której późniejsza literatura zawdzięcza tak wiele zuchwałych piękności, a jego pieśni IV i V są jakby wczesnym szkicem do Orlando furioso145. Jest wiele przyczyn tej popularności, którą nasza współczesna tradycja klasyczna – czarująca kochanka, ale zła nauczycielka – uważa za tak niezrozumiałą. Dla niniejszego wywodu nie ma jednak znaczenia, jak poważnie traktujemy Tebaidę. Ważne jest, że o i l e w o g ó l e jest ona poważna, o tyle skłania się ku alegorii. To, o czym mówi na serio, przedstawia w formie psychomachii. Temat jej najszlachetniejszych fragmentów można by opisać parafrazą słów Dantego: literaliter bellum Thebanum; allegorice Homo146. Jej bogowie są jedynie abstrakcjami, a jej abstrakcje, choć jawnie należące do świata wewnętrznego, niemal dorównują bogom.

III

Wspomnieliśmy już o cechach religii rzymskiej, które umożliwiły te dwukierunkowe zmiany. Warunki to jednak nie przyczyny. Musimy jeszcze, o ile to możliwe, odkryć proces, w wyniku którego dokonały się owe blaknięcie bóstw i apoteoza abstrakcji. Niewątpliwie do pewnego stopnia proces ten mógł być spowodowany samym zanikiem zdolności literackich. Najprostszym substytutem poezji jest retoryka, a retoryka uwielbia personifikacje; z drugiej zaś strony banalne użycie bóstw panteonu jako elementów epickiej maszynerii niemal na pewno wydobędzie na światło dzienne wszelkie elementy abstrakcji, jakie się w nich skrywały. Jednakże takie wyjaśnienie nie zaprowadzi nas aż tak daleko, jak niektórzy sądzą. Opiera się ono na poważnym wyolbrzymieniu wad literatury srebrnej epoki; nie tłumaczy prawdziwego ducha poezji, obecnego w niektórych najbardziej alegorycznych fragmentach Stacjusza, a w sposób jeszcze bardziej ewidentny nie uzasadnia uroku, jaki alegoria zachowała dla ludzi kolejnych wieków. Prawda jest taka, że żadna z tych dwóch zmian nie była zjawiskiem wyłącznie literackim, niewiele zjawisk literackich ma bowiem taki charakter. Obie są pochodnymi całości życia umysłowego epoki; obie odzwierciedlają ducha wieków moralnego i religijnego eksperymentu, z których chrześcijaństwo ostatecznie wyszło zwycięsko.

Zmierzch bogów – by zacząć od tego aspektu omawianego zjawiska – nie może być w żadnym sensie uważany za efekt pojawienia się chrześcijaństwa. Jest on już daleko posunięty u Stacjusza, a Stacjusz jako poeta zaledwie mgliście odzwierciedla to, do czego filozofia doszła już o wiele wcześniej. Chodzi w istocie o modus vivendi między monoteizmem i mitologią. Monoteizm nie powinien być postrzegany jako rywal politeizmu, ale raczej jako jego dojrzała forma. Gdziekolwiek znajdujemy politeizm połączony z jakąś siłą rozumowania i odrobiną czasu na spekulacje, monoteizm pojawia się prędzej czy później – to naturalna kolej rzeczy. Zasadę tę moim zdaniem dobrze ilustruje historia religii hinduskiej. Za plecami bóstw wznosi się Jedyny, a bóstwa, podobnie jak ludzie, okazują się jedynie jego snem147. Jest to jeden ze sposobów pozbycia się Wielu. Myśl europejska nie poszła tą samą drogą, ale napotkała ten sam problem. Najznakomitsze umysły przyjmują monoteizm. Co zatem należy zrobić z bóstwami powszechnie wyznawanej religii? Odpowiedzi – w każdym razie w tej formie, która najbardziej nas interesuje – udzielili stoicy. Deus pertinens per naturam cuiusque rei, per terras Ceres, per maria Neptunus, alii per alia, poterunt intelligi148. Sama konstrukcja Deus poterunt [Bóg… mogą] doskonale odzwierciedla odpowiadający jej stan ducha. Bogowie mają być aspektami, manifestacjami, chwilowym lub częściowym ucieleśnieniem pojedynczej siły. Są w istocie personifikacjami abstrakcyjnych atrybutów Jedynego. Powinniśmy przestać narzekać na bogów Stacjusza, tak jakby byli oni arbitralnymi omyłkami pojedynczego poety. Obrazują oni konieczny etap życia starożytnej religii i poeta, starając się ich przedstawić, daje wyraz najgłębszemu doświadczeniu swojej epoki. To właśnie jego mitologiczne podejście do Bachusa jest czysto literackie i wtórne; natomiast alegoryczne podejście do Bachusa i Marsa jest naprawdę żywe. Ten sam trop pozwala nam zrozumieć, kim jest jego Princeps Natura, bowiem ta „Natura”, do której Pietas może apelować ponad głowami ludzi i bogów, nie jest nikim innym niż właśnie Jedynym, w którego świetle mieszkańcy Olimpu zaczynają blednąć. To ona jest Całością (Bogiem, Naturą albo Kosmosem) stoików, φύσις [fysis – natura, forma] Marka Aureliusza, Naturą Seneki, poprzedniczką tego, kim była Natura Alana z Lille i Kinde Chaucera.

Alegoryzacja panteonu wynika zatem, jak widzimy, z przyczyn wykraczających poza obszary zainteresowań historii literatury. To samo można powiedzieć na temat rozkwitu personifikacji. On także jest uzależniony od głębokiej przemiany w umysłowości starożytnych; tym razem chodzi jednak raczej o zmianę doświadczenia moralnego, a nie samego myślenia. Prostym sposobem ukazania natury tej zmiany – jako że już wcześniej odżegnałem się od próby wyjaśnienia jej przyczyn – jest przypomnienie współczesnemu czytelnikowi uczucia pewnego zaskoczenia, które prawdopodobnie towarzyszyło mu podczas pierwszej lektury Etyki Arystotelesa. Nam, współczesnym, istotą życia moralnego wydaje się przeciwstawienie obowiązku i skłonności. Poszczególne teorie moralne mogą się starać różnie rozwiązać ten problem, a niektórzy „nasi najmodniejsi strojnisie”149 mogą próbować obejść go albo przeskoczyć, ale mimo wszystko jest to dla nas wszystkich doświadczenie wyjściowe. Wszystkie poważne twory wyobraźni, o ile odnoszą się do moralności, przedstawiają konflikt; wszyscy praktyczni moraliści trąbią do boju albo udzielają wskazówek odnośnie do właściwej taktyki. Jeśli usuniemy koncepcję pokusy, niemal wszystko, co mówimy i myślimy o dobru i złu, rozwieje się jak mgła. Ale kiedy po raz pierwszy otworzyliśmy Arystotelesa, odkryliśmy ku naszemu zaskoczeniu, że ten wewnętrzny konflikt miał dla autora tak niewiele wspólnego z istotą życia moralnego, że on sam niejako upychał go po kątach i traktował niemal jako wyjątkowy przypadek pod nazwą ἀκρατής [akrates – niepowściągliwy]. Ktoś naprawdę dobry zdaniem Arystotelesa nie miewa pokus. Tam, gdzie my się skłaniamy ku poglądowi, że „dobry obyczaj z trudem wprowadzony” jest bardziej godny pochwały niż dobre skłonności, Arystoteles zauważa spokojnie, że ten, kto osiąga wstrzemięźliwość pewnym kosztem, jest człowiekiem rozwiązłym150: prawdziwie wstrzemięźliwy powstrzymuje się, ponieważ lubi się powstrzymywać. Łatwość i przyjemność, z jakimi dokonuje się dobrych czynów, brak moralnego wysiłku jest dla niego oznaką cnoty151.

Natomiast u moralistów żyjących pod rządami Cesarstwa Rzymskiego wszystko to ulega zmianie. Nie wiem, czy byli to ludzie lepsi, czy gorsi od współczesnych Arystotelesowi; mieli jednak z pewnością większą świadomość trudności, jakiej nastręcza bycie dobrym. „Walcz w dobrych zawodach”152 – jak dziwnie słowa te brzmiałyby w Etyce! W cesarstwie natomiast są one na ustach każdego moralisty. Przykłady, których dostarczają same tylko pisma św. Pawła, wystarczyłyby do udowodnienia daleko idącej przemiany. Zjawisko to jednak żadną miarą nie jest efektem pojawienia się chrześcijaństwa, choćby chrześcijaństwo odegrało dużą rolę w jego pogłębieniu i rozpowszechnieniu. Znowu, jak w przypadku monoteizmu, mamy tu do czynienia z cechą charakterystyczną nie samego chrześcijaństwa, ale całego okresu, z którego wyłoniło się chrześcijańskie cesarstwo. Nie można samemu osadowi przypisywać tego, co już wcześniej było w roztworze. „Życie każdego człowieka jest swojego rodzaju wojaczką – pisze Epiktet – a do tego długotrwałą i trudną wojaczką”153. „My także musimy być żołnierzami – powiada Seneka – i to w takim rodzaju wojska, gdzie nigdy nie ma się spokoju, nigdy nie ma się wypoczynku”154. Albo dalej, w słowach bardziej przypominających Nowy Testament: „Także i my przezwyciężajmy wszystko. A nagrodą będzie dla nas nie wieniec, nie gałązka palmowa i nie trębacz uciszający widzów dla obwieszczenia naszych imion, lecz cnota, stałość ducha i pokój”155. Konflikty te nie są dla Seneki przypadłością życia moralnego; należą do jego istoty. Nikt tak jak on nie potrafi opisać zroszonego świeżością poranka złotej epoki. Seneka swój opis kończy pewnym zastrzeżeniem. Ludzie będący dziećmi tej epoki nie byli stoickimi świętymi [sapientes]. Byli niewinni, ponieważ nie znali zła, ale niewinność to nie dobroć. Nawet boska Natura, choćby w pełni rozkwitu, nie może uczynić podarunku z cnoty; ars est bonum fieri156.

A zatem pierwszym krokiem do zrozumienia roli, jaką abstrakcje odgrywają u Stacjusza i jego spadkobierców, jest dostrzeżenie, że ludzie tamtej epoki może nie tyle odkryli sam konflikt moralny, ile jako pierwsi nadali mu nowe, większe znaczenie. Mieli oni żywą – nieobecną u Greków – świadomość podzielonej woli, bellum intestinum [wojny domowej]. Ten nowy stan ducha można badać z niemal równym powodzeniem u Seneki, co u św. Pawła, Epikteta, Marka Aureliusza i Tertuliana.

Jednakże mieć taką świadomość podzielonej z konieczności woli oznacza zwrócić umysł ku niemu samemu. Nie musimy rozstrzygać, czy to introspekcja ujawniła ów podział, czy też sam podział, ujawniwszy się przez doświadczenie rzeczywistego moralnego upadku, sprowokował introspekcję. Bez względu na porządek przyczynowy wydaje się jasne, że walka przeciw Pokusie oznacza także odkrywanie świata wewnętrznego; niemal tak samo jasne wydaje się, że aktywność ta od razu prowadzi na skraj alegorii. Nie potrafimy mówić, a może nawet myśleć o wewnętrznym konflikcie, nie posługując się metaforą, a każda metafora to alegoria w pigułce. A im większej wagi nabiera ów konflikt, tym bardziej nieuniknione staje się to, że metafory zaczną się rozwijać i łączyć i ostatecznie stworzą pełnoprawny poemat alegoryczny. Byłoby nieporozumieniem twierdzić, że istnieją inne, lepsze sposoby przedstawiania świata wewnętrznego i że znaleźliśmy je w powieści i dramacie. Wzrok zwrócony do wnętrza z zamysłem moralnym nie odkrywa p o s t a c i o konkretnym charakterze. Nikt nie jest postacią dla siebie samego, szczególnie wtedy, gdy przedmiotem rozważań są dobro i zło. Postać to coś, do czego człowiek dąży; wewnątrz znajduje jedynie surowy materiał, namiętności i uczucia walczące o władzę. Jednostkowa dusza czy też osobowość, która interesuje powieściopisarza, dla samego człowieka jest zaledwie areną, na której spotykają się przeciwnicy: to właśnie im – tym „przypadłościom w substancji” – musi on poświęcić uwagę157. Nie musi też przyglądać się im zbyt długo – zwłaszcza jeśli otrzymał wykształcenie w rzymskich szkołach retoryki – by wyposażyć je w heglowskie „ręce i nogi”. Dla kogoś takiego alegoria nie będzie sztywną, martwą formą. Daremnie próbowalibyśmy mu tłumaczyć, że coś, z czym zmagał się na śmierć i życie przez ostatnie dwadzieścia cztery godziny, jest zwykłą abstrakcją i gdybyśmy sami potrafili na chwilę wyzwolić się z naszego własnego Zeitgeistu, musielibyśmy przyznać, że nie jest to większa abstrakcja niż jaźń albo osobowość, na której jednolitości opieramy się jak na pewnej skale i o której znacznie chętniej słuchamy.

Przedstawione przed chwilą wyjaśnienie tendencji alegorycznej nie wyklucza oczywiście innych, ubocznych przyczyn. Niemal na pewno miały one swój udział w jej zaistnieniu. Już sam pęd, jakiego nabrała działająca od kilku wieków retoryczna maszyneria, miał znaczenie. Poza tym zwyczaj przypisywania alegorycznych znaczeń starożytnym tekstom w naturalny sposób zachęcał do tworzenia nowych alegorycznych konstrukcji, a metodę tę swobodnie stosowali zarówno poganie, jak i chrześcijanie. W okresie sporów religijnych jest to w istocie najporęczniejszy sposób na to, by dostosować pierwotne pisma do etycznych lub polemicznych wymogów chwili. Stoicy, oprócz ogólnej doktryny uznającej bogów za manifestacje Jedynego, chętnie wyjaśniali konkretne mity w sposób alegoryczny. Saturna zjadającego własne dzieci można było niewinnie przedstawić jako alegorię Czasu, który „unosi w dal wszystkich swoich synów”. Jowisz to być może hoc sublime candens [światłość tam w górze] ogarniająca wewnętrzny aër [powietrze], którym jest Junona158. Podczas pogańskiego odrodzenia, które chrześcijaństwo sprowokowało u swego przeciwnika, największe roszczenia do tej metody zgłaszali zwolennicy starej religii. Alegoria miała rozwiązać wszystkie problemy; okazałoby się, że starożytne mity i nowoczesna filozofia to jedynie dwa przebrania tej samej doktryny159. Ten sam środek stosowany był także w judaizmie i chrześcijaństwie. Filon Aleksandryjski w I wieku przejął z tradycji rabinicznej tę metodę interpretacji pism hebrajskich; natomiast doktryna ukrytych znaczeń Biblii przeszła od Orygenesa i aleksandryjczyków na Zachód i została przekazana potomnym przez pisarzy takich jak Hilary z Poitiers i Ambroży160. Jest jednak bardzo prawdopodobne, że wszelka pomoc, której metoda egzegetyczna udzieliła pierwotnej alegorii, została sowicie wynagrodzona: kiedy alegoria staje się naturalnym środkiem wyrazu dla człowieka pewnej epoki, w sposób nieunikniony człowiek ten widzi coraz więcej alegorii w tekstach starożytnych autorów, których poważa. Nie do pomyślenia jest wszakże, by sama praktyka interpretacji alegorycznej albo sam impuls retoryczny zdołały narzucić „okres alegoryczny” literaturze przyszłości. Wywarły one co prawda pewien wpływ, ale trzeba zapytać, dlaczego tak się stało. Odpowiedzi, moim zdaniem, należy szukać w tej potrzebie alegorii, którą wywołały o wiele głębsze przyczyny. Jej korzeń, jak już widzieliśmy, jest dwojaki: z jednej strony bogowie zniżają się do poziomu personifikacji, z drugiej powszechna rewolucja moralna zmusza ludzi do uosabiania własnych uczuć.

Stałe działanie tego drugiego procesu – ujawnianie się faktów mentalnych jako alegorii – możemy zaobserwować u poprzedników Prudencjusza. Kilka stron wcześniej cytowałem urywki z pism Seneki, aby pokazać ten rodzaj doświadczenia moralnego, który odróżniał go od doświadczenia Arystotelesa; nie sposób jednak było wybrać fragmenty, które nie ilustrowałyby równocześnie tego, jak w naturalny sposób doświadczenie to wyraża się w metaforach – i to właśnie tych metaforach zapożyczonych z pola walki i areny, które stały się podłożem późniejszej alegorii. Przykłady można by mnożyć. Przyjemności „należy zwalczać”161. Musimy być czujniejsi niż żołnierze na zwykłej wojnie, bo jeśli pozwolimy, aby wróg (Przyjemność) wdarł się do naszego obozu, pociągnie on za sobą całą gromadę nieprzyjaciół162. Albo też bierzemy udział w procesie sądowym, który należy prowadzić sine modo i sine fine [bez miary, bez końca] przeciwko adwersarzowi, który również jest nieskończony i niepohamowany163. Nasze pożądliwości czyhają na nas, by nas zdusić, podobnie jak rozbójnicy w Egipcie164. Życie jest podróżą, w której często bywamy znużeni; tu tracimy współtowarzysza drogi, tam doświadczamy strachu165. Przypomina to Wędrówkę pielgrzyma i nie ma w tym skojarzeniu żadnej ekstrawagancji. Jest to dostrzeżenie prawdziwego podobieństwa, zasadzającego się na wspólnej przyczynie. Dowody na istnienie tej samej skłonności do personifikacji w jeszcze bardziej zaawansowanej formie otrzymujemy z zupełnie nieoczekiwanej strony. Jeśli możemy ufać Apulejuszowi, scena teatralna II wieku tolerowała już postacie takie jak Terror i Metus [Przerażenie i Lęk]166. Skrupulatności francuskiego badacza zawdzięczamy zgromadzenie najważniejszych dla naszego tematu fragmentów Tertuliana167. Jeden z nich jest wart przytoczenia. Przedstawia on siedzącą spokojnie, milczącą Cierpliwość, której jasnego czoła nie szpecą zmarszczki smutku ani gniewu i która „częste poruszenia głową przeciw diabłu kieruje, a jej uśmiech to dla niego groźba”168. Zachowanie to zupełnie nie pasuje do Cierpliwości, ale to, że Tertulian nie potrafi przedstawić nawet tak łagodnej cnoty inaczej niż w sytuacji konfliktu, dowodzi, jak dalece idea bellum intestinum zawładnęła jego umysłem. To samo uczucie przenika bardziej znany końcowy fragment De spectaculis: „Pragniesz walk na pięści, zapasów? – powiada Tertulian. – Patrz na Bezwstyd odrzucony przez Czystość, na Zdradę odciętą od Wiary, na Okrucieństwo pobite przez Miłosierdzie”169.

Chyba jednak żaden pisarz nie wprowadza nas do samego serca tej epoki tak jak Augustyn. Czasem czyni to przypadkowo, jak wtedy gdy komentuje fakt – dla niego najwyraźniej znaczący – że Ambroży, oddając się lekturze, czytał w milczeniu. Widać było, że jego oczy poruszają się, ale nie było słychać żadnego dźwięku170. Czytając takie fragmenty, mamy przywilej bycia świadkami narodzin nowego świata. Za plecami mamy tę niemal niewyobrażalną epokę, tak nieustępliwie obiektywną, że nie istniało w niej nawet to, co my rozumiemy przez „czytanie”. Księga była nadal określana jako λóγος [mowa]; myślenie nosiło miano διαλέγεσθαι [mówienia]. Przed nami rozciąga się nasz własny świat, świat zapisanej albo zadrukowanej stronicy i samotnego czytelnika nawykłego do godzin spędzanych w milczącym towarzystwie mentalnych obrazów wywoływanych przez zapisane litery. Rzuca to nowe, o wiele mocniejsze światło na ów zwrot do wewnątrz, który starałem się opisać. To właśnie wtedy dokonała się przemiana, która moim zdaniem znaczy więcej niż wszystkie zmiany odnotowywane zazwyczaj przez opisy „historii”. Augustyn jednak wygłasza to stwierdzenie nieświadomie, co u niego rzadkie; częściej widzimy go, jak z poczuciem radosnego i pełnego lęku zdumienia świadomie bada nowy świat własnego wnętrza:

His ibi me rebus quaedam divina voluptas

Percipit atque horror171.

„Oto sam nie mogę ogarnąć tego wszystkiego, czym jestem!”172. Augustyn jest zagubiony i oszołomiony. Każda nowa ścieżka w tej krainie budzi w nim ciekawość i trwogę. Dlaczego kradł gruszki z drzewa? Dlaczego tragedia sprawia ludziom przyjemność? Nie może rozstać się z tymi problemami jak pies z kością. Podróżuje tu i tam po własnym umyśle i przemawia do nas słowami wędrowca.

Wyjdę więc i poza tę moc mojej natury, stopniowo wspinając się ku Temu, który mnie stworzył, taką dając mi naturę. Oto dochodzę do rozległych pól, do przestronnego pałacu mojej Pamięci173.

Wielka jest potęga pamięci. Trwogą przejmuje, Boże mój, to niezgłębione, nieskończone bogactwo. I to tym właśnie jest duch, tym jestem ja. Czymże więc jestem, Boże mój? Co jest moją naturą? Zmienne, różnorodne życie, straszliwie bezgraniczne. Na polach mojej pamięci, w pieczarach jej niezliczonych i przepaściach – bezmierne, nie do przeliczenia mnóstwo rzeczy najróżniejszych. […] nieraz się w nie zagłębiam, dokąd zdołam, lecz nigdzie nie znajduję dna174.

Taki fragment, choć sam nie jest alegorią, maluje przed naszymi oczami bardzo wyraźnie doświadczenia epoki, w której alegoria przyszła na świat – doświadczenia dziwnie analogiczne do tych, które dziś przeżywa początkujący adept psychologii. I mimo że Augustyn nie stworzył pełnowymiarowej alegorii, w innym miejscu zbliża się do niej jeszcze bardziej swym obrazowaniem. On także zmuszony jest mówić o żołnierzach i drodze175, a w wielkiej scenie jego nawrócenia widzimy pokusy – których nikt już nie śmie nazywać abstrakcjami – występujące w jak najbardziej cielesnej postaci:

Zatrzymywały mnie zupełne głupstwa, skończone marności, moje stare przyjaciółki. Chwytały za szatę cielesną i szeptały: „Opuścisz nas? I od tej chwili już przenigdy nie będziemy z tobą? I od tej chwili już przenigdy nie będzie ci wolno tego czy tamtego?”. […] Ale głosy te wydawały się już mniej niż w połowie tak głośne, jak były niegdyś. Już nie zastępowały mi drogi, aby jawnie się spierać, podszeptywały swoje rady jakby za moimi plecami, a gdy się od nich odsuwałem i szedłem naprzód, jakby ukradkiem skubały moją szatę, abym się obejrzał. Potrafiły jednak osiągnąć to, że nadal nie umiałem zupełnie się od nich oderwać, otrząsnąć się, przekroczyć granicę dzielącą mnie od tamtej strony, dokąd mnie wzywałeś. Bo przemożne przyzwyczajenie mówiło: „Czy sądzisz, że będziesz mógł żyć bez tych rzeczy?”176.

IV

Historyk nie może swobodnie kształtować swojej opowieści. Jeśli okazuje się, że w rzeczywistości góra urodziła mysz, narrator musi zadowolić się przytoczeniem tego rozczarowującego zakończenia. Z takim właśnie rozczarowaniem musimy się zmierzyć, gdy docieramy do w pełni alegorycznego poematu, jakim jest Psychomachia Prudencjusza. Nie jest ona godna wielkich głosów, które ją poprzedzają i usprawiedliwiają jej istnienie. W gruncie rzeczy, gdyby głosy te nie wyjaśniały lepiej niż sam poemat natury doświadczenia, które legło u jego podstaw, długotrwała popularność i wielki wpływ tego dzieła byłyby całkiem niezrozumiałe. W ich świetle natomiast można je zrozumieć. Przy bardzo dużym popycie nawet kiepski towar jest rozchwytywany. Tak właśnie w XVIII wieku gorące pragnienie pewnego rodzaju literatury doprowadziło do przyjęcia Pieśni Osjana Macphersona; można całkiem zasadnie przypuszczać, że niektóre współczesne dzieła również zawdzięczają swoją popularność powszechnemu pragnieniu nowości. Łatwo nam uwierzyć, że widzimy coś, co bardzo chcemy zobaczyć. Jeśli historia literatury pozwala na bezpieczne uogólnienia, to na pewno jest wśród nich takie, że popyt na pewnego rodzaju utwory niekoniecznie rodzi siłę potrzebną, by je stworzyć, natomiast bardzo łatwo rodzi złudzenie, że zostały one stworzone177. Wobec tego staje się jasne, że łatwo przecenić znaczenie Psychomachii. Gdyby nie napisał jej Prudencjusz, uczyniłby to ktoś inny. Jest ona raczej symptomem niż źródłem.

Nie wolno nam jednak błędnie odczytywać jej genezy. Przypuszczano, że Prudencjusz pisał jako propagandysta, kierując się pobudkami niemającymi nic wspólnego z poezją; że jego celem było dostarczenie wykształconym chrześcijanom czegoś mniej niebezpiecznego w treści niż twórczość Wergiliusza przy zachowaniu całego uroku metody i mechanizmów epiki; i że właśnie dlatego wybrał temat walki cnót z występkami178. To, że taka intencja mogła się u niego pojawić jako motywacja uboczna, jest w istocie ogromnie prawdopodobne. Z pewnością Prudencjusz ma w sobie wiele z Wergiliusza; z pewnością też trzyma się Tertuliańskiego przepisu na „sublimację” gladiatorskich gustów.

A los już sprawił, że kamień wprost w usta jej trafił

I wargi wtłoczył strzaskane aż do podniebienia.

Zęby do wewnątrz wbite, a język zraniony

Gardło rozcięte krzepnącą krwi zalewa strugą179.

Jest to taki sam „prawdziwy horror” jak Owidiuszowa bitwa centaurów z Lapitami. Jednak przypuszczanie, że Prudencjusz lub którykolwiek z jemu współczesnych potrzebował tak zewnętrznych motywacji, by dojść do tematu Psychomachii, oznacza niezrozumienie historii całej epoki. Nie sądzę także, aby Prudencjusz miał przed oczami jako jedyny wzór krótką wskazówkę zawartą w De spectaculis. Pisze o tym, jak Pudicitia [Czystość] jest atakowana przez Libido [Lubieżność]180, w ten sposób:

Tę atakuje sodomska LUBIEŻNOŚĆ, w pochodnie

Zbrojna ojczyste, i w twarz jej kieruje łuczywo

Z smołą i siarką płonącą, ogniem atakując

Skromne jej oczy181.

Nie wydaje mi się nieuzasadnione twierdzenie, że Prudencjusz musi pamiętać podobny atak, który Pietas znosi w Tebaidzie. Czytamy w Tebaidzie, że Furia

tak tę boginię przyciska.

I nadal, choć ta już unikała jej widoku i zawstydzona

Daleko odwracała twarz, straszyła ją syczącymi wężami,

Groźnymi pochodniami182.

Co prawda, jak już powiedziałem, Psychomachia nie jest przykładem dobrej poezji; chyba nie mogłaby być gorsza, gdyby rzeczywiście napisano ją z jakichś zupełnie niepoetyckich pobudek. Poezja jednak może być zła na wiele sposobów, a nieczystość intencji to tylko jeden z nich. Psychomachia ponosi klęskę po części dlatego, że Prudencjusz jest z natury poetą lirycznym i refleksyjnym, któremu metoda epicka przychodzi z trudnością (w Hamartigenii widzimy przykład wspaniałej, mglistej wzniosłości), a po części z głębszej przyczyny. Otóż, choć prawdą jest, że bellum intestinum stanowi korzeń wszelkiej alegorii, jest prawdą nie mniej oczywistą, że tylko najprymitywniejsza alegoria przedstawia ową wojnę jako dosłowną bitwę. Abstrakcje zostają powołane do życia dzięki konfliktowi wewnętrznemu. Gdy jednak zostaną już ożywione, poeta – jeśli ma odnieść sukces – musi wydobyć kompas i zręcznie pokierować swoją opowieścią. Seneka przedstawiający życie jako podróż był bliższy powodzenia niż Prudencjusz; Seneka przedstawił bowiem w zarysie temat Wędrówki pielgrzyma, a Wędrówka pielgrzyma jest lepszą książką niż Holy War183. Nietrudno stwierdzić, dlaczego tak jest. Droga wiedzie w górę i w dół, prowadzi do miejsc odpoczynku, gdzie miło spędza się noc i wyrusza dalej, obfituje w niespodziewane spotkania, pogłoski o czekających dalej niebezpieczeństwach, ale nade wszystko wprowadza pojęcie celu, z początku odległego i znanego z niejasnych opowieści, ale zbliżającego się z każdym zakrętem. Otóż obraz ten oddaje o wiele lepiej niż jakakolwiek walka na champ clos [polu bitwy] wieczną zmienność, awanturniczość i krętość drogi postępu życia wewnętrznego. Aby oddać wewnętrzne ἄπειρον [apeiron – bezkres], potrzeba długich dróg i rozległych górskich widnokręgów baśni. Obraz regularnej bitwy ma jeszcze jeden, bardziej techniczny defekt, pojawiający się już w opisie Cierpliwości u Tertuliana. Wynika on z faktu, że walka nie jest czynnością właściwą dla większości cnót. Walczyć może Odwaga, jako tako można też poradzić sobie z Wiarą. Ale jak Cierpliwość ma się srożyć w walce? Jak Miłosierdzie może kłaść wrogów pokotem, a Pokora triumfować nad pokonanymi? Trudność ta niemal bez przerwy wprawia Prudencjusza w zakłopotanie, a próby jej przezwyciężenia kończą się u niego niepowodzeniem, ponieważ zdradzają brak poczucia humoru autora. Kiedy Patientia [Cierpliwość]184, zaopatrzywszy się w doskonałą zbroję (provida nam virtus)185, stoi nieporuszenie w środku zaciekłej walki, podczas gdy Ira [Złość]186 bezskutecznie śle strzały, które odbijają się od jej napierśnika i roztrzaskuje miecz na jej szyszaku, możemy zgadzać się z moralną wymową tego fragmentu, ale sam obraz wywołuje uśmiech. A kiedy Ira, zużywszy cały swój arsenał, jakby obrażona popełnia samobójstwo, nieodparcie nasuwa się nam wspomnienie A Tale of a Tub187. Pojedynek, który toczą ze sobą Superbia [Pycha] i Mens Humilis [Skromność]188, jest niemal tak samo nieudany189. Superbia, na koniu quem pelle leonis / Texerat et validos villis oneraverat armos190, rusza do ataku na Cnotę, którą na próżno drażniła zaczepkami przez niemal pięćdziesiąt linijek poematu, i wpada na łeb na szyję do pułapki, którą sojuszniczka Superbii – Fraus [Podstępność]191 – wykopała na krótko przed spotkaniem się armii. Nadchodzi moment, gdy Skromność powinna zatriumfować, a przy tym pozostać skromna. Nieszczęsny poeta, rozdarty między epicką formą i znaczeniem alegorycznym, może tylko wyjaśnić, że triumfuje ona z umiarem:

głowę też oszczędnie

Podniósłszy, radość swą lekkim miarkuje uśmiechem192.

Os quoque parce erigit [głowę też oszczędnie podniósłszy] – nic nie mogłoby żywiej odzwierciedlić uśmieszku cierpliwej guwernantki, której nareszcie udało się doprowadzić do tego, że mały chłopiec naraził się ojcu. Wreszcie Spes [Nadzieja]193 musi wspomóc Mens Humilis, by rozprawić się z pokonaną przeciwniczką i wygłosić nad jej ciałem bēotword [przechwałkę], czego wymaga epicki obyczaj.

Z siedmiu opisanych walk chyba najlepsza jest ta, którą toczą ze sobą Luxuria [Zbytkowność] i Sobrietas [Trzeźwość]194. Trzeba zauważyć, że siedem wojowniczek Prudencjusza nie odpowiada dokładnie siedmiu grzechom głównym wymienianym przez późniejszych autorów195. Luxuria w jej średniowiecznym znaczeniu nie pojawia się wcale (dla Prudencjusza Libido jest występkiem p r z e c i w n y m n a t u r z e), a grzech, który u niego nosi to miano, to niejako zmieszane ze sobą Gula i Superbia. W istocie sens słowa Luxuria jest bliższy współczesnemu znaczeniu słowa luksus – rozumianego jako grzech dążących do wzbogacenia się – a Amor, podobnie jak Jocus [Żart] i Petulantia [Zalotność]196, jest nadal mało ważnym giermkiem w orszaku Luxurii. Ale to właśnie Luxurii ze wszystkich przeciwniczek najbliżej do powodzenia i to ona przydaje całej walce nieco dramatyzmu. Z uczuciem zostało opisane pojawienie się pijanej przeciwniczki i to, jak zapach rozchodzący się z jej powozu osłabia linię cnót197. Pewne zalety, które mogą umknąć współczesnemu czytelnikowi, ma także δολώνεια [doloneia – historia Dolona]198 o tym, jak Avaritia [Chciwość]199 wkrada się między cnoty przebrana za Oszczędność:

by białą zamaskować chustą

Tajoną złość, i dziką przesłaniając wściekłość,

Zachłanność, kradzież, łakome chowanie zdobyczy,

Pod miłym mianem się troską o swe dzieci chełpić200.

Psychologia tego fragmentu może się nam wydać niezbyt głęboka i odkrywcza, musimy jednak starać się czytać podobne fragmenty tak, jakby nadal lśniły nowością, i nie wolno nam zapominać, że w literaturze klasycznej bardzo rzadko spotykamy trafne ujęcie ważnego zjawiska, jakim jest oszukiwanie samego siebie. Epoka – tak jak nasza – skupiona na odkrywaniu egoizmu kryjącego się pod gładkimi maskami konwencjonalnych cnót nie powinna się ociągać z chwaleniem godnej podziwu pionierskiej pracy, którą w tej dziedzinie wykonali twórcy alegorii.

Alegoria Prudencjusza staje się jednak naprawdę przekonująca dopiero wtedy, gdy autor przestaje zajmować się walką. Pod koniec Psychomachii znajdujemy dwa fragmenty warte całej reszty poematu. Pierwszy zaczyna się od powrotu niebiańskiej armii po pokonaniu Chciwości. Wojownicy rozluźniają pasy, trąbki nagle milkną, miecze wracają do pochew, a nad równiną zza osiadającego kurzu bitwy wyłania się błękit nieba.

ZGODA szczęśliwa znak daje, by nieść do obozu

Orły zwycięskie i wracać do swoich namiotów201.

Generałowie wstępują na tribunal [platformę] pośrodku obozu, aby wygłosić do swoich wojsk przemowę. Wieść obiega szeregi:

Wszyscy z całego obozu biegną tam z radością […].

Wszystkie też namioty

Są odsłonięte. Rozchyla się płótna, by żaden

W ciemnym ukryciu nie lenił się śpioch, pochrapując202.

Wszystko to należy do innego świata niż wyświechtane strzępy heroicznej tradycji. Opisane jest tak plastycznie jak rzeczywiście widziana scena. Możemy niemal usłyszeć głosy nawołujące: „Pobudka, wstać!”. Podobnie jak w innych wojskowych metaforach stworzonych przez chrześcijańskich czy też pogańskich moralistów mamy tu żywe przypomnienie trwałego piętna, które dyscyplina i warunki życia legionów odcisnęły na wszystkich narodach Cesarstwa Rzymskiego. Zastanawiają nas też – jeśli nie brak nam mądrości – daleko idące konsekwencje tego piętna dla świata wyobraźni. Nie wolno nam nigdy zapominać, że w średniowiecznej łacinie rycerz to miles; pojęcia ziemskiego rycerstwa i wojska niebieskiego (militia) są czasem ze sobą łączone203, a oba zakładają dyscyplinę prawdziwej rzymskiej armii. Wątpliwe, czy cały idealny świat dworskości mógłby zaistnieć, gdyby nie istniały wcześniej legiony; z ich pomocą bowiem zarówno germański comitatus, jak i hebrajski Bóg „zastępów” zyskał odniesienie do nowych zjawisk. Drugi fragment jest zaledwie jednozdaniowy, płynie on jednak z serca i objawia w krótkim przebłysku prawdziwą genezę poematu:

Wrą wojny straszne, wrą w ciele! Chrzęści broń niezgody

W nieprostej ludzkiej naturze204.

To nie prozaiczna potrzeba nieszkodliwej epiki pchnęła Prudencjusza do napisania, a jego czytelników do czytania Psychomachii. Motywacji dostarczała doświadczana każdego dnia i o każdej godzinie non simplex natura [nieprosta ludzka natura].

Dalsza historia gatunku wynalezionego przez Prudencjusza stanowi niemałą część historii literatury średniowiecza; czas jednak wrócić na chwilę do drugiej strony tematu – do pogłębiającego się wciąż zmierzchu bogów. Stałe staczanie się mitologii w kierunku alegorii zaobserwować możemy u trzech pisarzy, z których pierwszy – Klaudian – jest współczesny Prudencjuszowi. W gruncie rzeczy Klaudian mógłby być cytowany tak samo jak Prudencjusz dla zilustrowania tematu bellum intestinum; szaleństwo personifikacji w jego dziełach stanowi ripostę na teorie przypisujące Psychomachię jakiemuś indywidualnemu i szczególnie chrześcijańskiemu celowi obranemu przez Prudencjusza. Dla Klaudiana, podobnie jak dla chrześcijańskiego twórcy poematu, alegoryczny konflikt to naturalna metoda opisywania psychologii. I tak, próbując przedstawić moralną doskonałość Stylichona, Klaudian umie powiedzieć jedynie, że u Stylichona cnoty zwyciężyły występek:

Zmusza on do ucieczki duchy natrętne,

Które piekło posyła ze swych pełnych potworów bram205.

Odeszliśmy zaiste daleko od klasycznego spokoju Arystotelesa; nawet dobry człowiek, i to nawet w panegiryku, może być dobry jedynie w wyniku zwycięskiej psychomachii. Do tej samej kategorii zaliczają się odwiedziny Astrei u Manliusa Teodorusa206 oraz słowny pojedynek, który toczą Megera i Justitia [Sprawiedliwość]207. Podkreślanie tej strony twórczości Klaudiana byłoby jednak niemądre. Nie podejrzewamy u niego żadnej głębi doświadczenia moralnego; jego pisarstwo jest pod tym względem zaledwie symptomatyczne i podąża, podobnie jak twórczość dworskiego poety, za chwilową modą. Ale właśnie ta lekkość i płytkość pozwala Klaudianowi stać się heroldem i pionierem w innej dziedzinie. W jego poezji znaleźć możemy dwa fragmenty pełne zapowiedzi nadchodzącego średniowiecza. Pierwszy pochodzi z utworu O II konsulacie Stylichona208. Przez długi czas pochłaniają autora cnoty i występki bohatera oraz retoryka uosobionych narodów, gdy wtem, pod koniec księgi, sceneria ulega zmianie. Ukazuje się nam pieczara wszystkich lat, annorum squalida mater [plugawa matka lat], ledwie dostępna dla Boga i ludzi. Na dnie pieczary śpi wąż wieczności z ogonem w pysku. Przed wejściem siedzi Natura, vultu longaeva decoro [wiekowa, pięknego oblicza], a wokół niej polatują dusze nienarodzonych; tuż obok starzec zapisuje jej wyroki w księdze. Na progu pieczary zjawia się Sol [Słońce]; gdy zstępuje z rydwanu, Natura wstaje na jego powitanie. Nie pada ani jedno słowo; widzimy, jak oboje odwracają się i przechodzą przez kamienne wrota, które otwierają się same, a Natura i Sol wstępują w głąb pieczary, gdzie w stosach spoczywają lata wieku złotego, srebrnego i brązowego. Dla uświetnienia konsulatu Stylichona wybierają lata złote i Sol wraca z nimi do swego ogrodu, gdzie ziemię zwilża ognista rosa, a wyprzężone konie skubią trawę mokrą od płynnego ognia. Alegoria w tym fragmencie jest banaln i nie jest warta poświęconego jej miejsca; jedynym celem poety jest ornamentacja. Ale właśnie dlatego, że zajmuje go jedynie ornamentacja, może on pozwolić sobie na delektowanie się opisem. Senna pieczara i milczące postacie spotykające się na jej progu istnieją przez chwilę same dla siebie. Alegoria jest tu tylko pretekstem. Drugi fragment pochodzi z Epitalamium na ślub cesarza Honoriusza z Marią209. W wierszach tego rodzaju naturalne jest przywoływanie Wenus i Hymena, ale Klaudian nie zadowala się inwokacją. Odchodząc od tego, co teoretycznie miało być tematem utworu, przenosi nas na Cypr, na górski szczyt, którego nigdy nie bielą mrozy i nie smagają wiatry. Znajduje się tam łąka otoczona żywopłotem ze złota, a wewnątrz wszystko kwitnie nieuprawiane – zephyro contenta colono210. Tylko najsłodziej śpiewające ptaki mieszkają w zagajnikach, gdzie

wszelkie drzewo kocha drugie

Z wzajemną miłością; chwieją się palmy,

związków wzajemnych spragnione

Topola trąca topolę z westchnieniem

I platan do platana, a olcha poświstuje do olchy211.

Biją tam dwa źródła, jedno słodkie, a drugie gorzkie, a zamieszkują to miejsce amores, Metus i Voluntas [amory, Lęk i Wola]212. Jest tam również Juventas [Młodość], która nie wpuszcza do ogrodu Senium [Starości]213. We wszystkich tych szczegółach badacz średniowiecznej alegorii znajdzie pierwszy zarys dobrze mu znanego obrazu. Paralelą dwóch źródeł jest jedno źródło Andreasa Capellanusa – którego z początku słodkie i przyjemne wody stają się lodowate i złowrogie, gdy rozlewają się po krainie Humiditas. Otoczony żywopłotem ogród czy też park zapowiada już scenerię Powieści o Róży i tak jak tam Młodość znajduje się w ogrodzie, a Starość poza nim. Ale nie jest to jedyny powód, dla którego przytoczyłem ten fragment. Uczyniłem to również dlatego, że z chęcią zacznę możliwie jak najwcześniej wykazywać, że schyłek bogów – zmiana roli od bóstwa do hipostazy i od hipostazy do ornamentu – nie był dla nich ani dla nas jedynie historią strat. Ornamentacja może bowiem otworzyć furtkę dla romantycznej opowieści. Poeta może tworzyć poza granicami prawdopodobieństwa dziwne i piękne krainy wymyślone tylko dla nich samych. Nie chcę przez to powiedzieć, że Klaudiana należy uważać za romantyka. Chodzi nie tyle o to, co fragmenty te znaczyły dla niego samego, ile o to, co znaczyły one dla przyszłych pokoleń i ku czemu wyznaczały drogę. Pod pretekstem alegorii do literatury wślizgnęło się coś innego; coś tak ważnego, że sam ogród z Powieści o Róży jest tylko jednym z jego chwilowych wcieleń – coś, co pod wieloma imionami kryje się u podstaw większości poezji romantycznej. Mam na myśli „tamten świat” nie religii, ale wyobraźni: świat tęsknoty, raj ziemski, ogród na wschód od słońca i na zachód od księżyca. Podczas gdy bogowie – i ich siedziby – staczają się do poziomu zwykłego ornamentu, u twórców mitologicznej poezji tego okresu dostrzegamy przebłysk nowego życia i nowych siedzib, które znajdzie dla nich tego rodzaju poezja.

Kwestia ta – niedająca się wyjaśnić w pełni, to znaczy tak, żeby uniknąć nieporozumień – stanie się, mam nadzieję, nieco jaśniejsza przed końcem rozdziału. Przejdźmy teraz do spadkobiercy Klaudiana z V wieku, Sydoniusza Apolinarego. I tu także doświadczymy delektowania się mitologicznymi opisami dla nich samych; i znów pretekst – bez którego mitologii trudno byłoby uzyskać prawo wstępu do poezji – jest alegoryczny. Pod wieloma względami Sydoniusz jest o wiele bardziej średniowieczny od Klaudiana. Wdzięk – czy też to, co on sam uważa za wdzięk – jego stylu jest daleki od klasycznego wzoru; czasem polega on na grze słów (glaucus, Glauce, venis – Phoebus ephoebus)214, czasem na pozbawionym smaku mnożeniu przykładów, zapowiadającym najgorsze fragmenty Alana z Lille215. Grota, którą czyni on mieszkaniem Wenus (oczywiście w Epitalamium) nieznośnie błyszczy klejnotami i zapowiada podobne siedziby u Gavina Douglasa216 i innych autorów217. Mamy nawet typowo średniowieczny temat pysznego młodzieńca (Bayard-Troilus) obłaskawionego przez Wenus. Gaudeamus, nate – powiada Wenus – rebellem quod vincis218. Mamy też alegoryczne „siedziby”; Pallas w Epitalamium dla Polemiusza i Araneoli ma aż dwie – jedna z nich należy się jej jako patronce mądrości, druga jako patronce robót ręcznych. Pierwsza opisana jest w kategoriach, którymi mógłby posłużyć się Lydgate:

Tu więc najwyżej zasiada siedmiu owych mędrców,

Nieprzeliczonej zaczątek filozofów rzeszy […].

KSIĄŻKI TEGO AUTORA

Alegoria miłości. Studium tradycji średniowiecza Trylogia kosmiczna (wyd. zbiorcze) Przebudzony umysł Mroczna wieża Koniec człowieczeństwa Opowieści z Narnii. Koń i jego chłopiec 

POLECANE W TEJ KATEGORII

Pieniądze. W świetle Ewangelii. Nowa opowieść o biedzie i zarabianiu