Rubieże przyjemności. Seksualna niesubordynacja na obrzeżach amerykańskiej kinematografii

Rubieże przyjemności. Seksualna niesubordynacja na obrzeżach amerykańskiej kinematografii

Autorzy: Paweł Sołodki

Wydawnictwo: Katedra

Kategorie: Popularnonaukowe Publicystyka

Typ: e-book

Formaty: MOBI EPUB PDF

Ilość stron: 532

Cena książki papierowej: 50.00 zł

cena od: 41.83 zł

Książka składa się z trzech rozdziałów. W pierwszym autor kreśli możliwie szeroki kontekst kulturowy, wyznaczający przyjęte w danym okresie sposoby realizowania swej płciowości i seksualności. Drugi pozwala na nieco bliższe przyjrzenie się samej materii filmowej: sposobom produkcji, dystrybucji i pokazów, mechanizmom ułatwiającym bądź utrudniającym stworzenie danej pracy filmowej, zależnościom między transgresyjnością a sposobami funkcjonowania amerykańskiej kinematografii. Trzeci zaś w największym stopniu przybliża same filmy: pokazuje, jak transgresje manifestują się w konkretnych przypadkach, jakie dyskursy władzy ustanawiają granice, które są przekraczane, jak różnorodną skalę może przyjąć transgresja: od indywidualnej po ogólnoludzką.

"Opisywane filmy – bez względu na różny stopnień transgresyjności i funkcjonowania poza obiegiem masowym – miały niezwykle istotne znaczenie kulturowe i filmowe, wywierając wpływ na niezliczone obszary życia codziennego. Prowokowały do zmian prawnych, przekształcania przemysłu filmowego, wprowadzania nowych rozwiązań technologicznych. Inicjowały nowe prądy w sztuce, stanowiły przestrzeń bogatej i złożonej twórczości artystycznej, służyły rozwojowi kultury. Wchodziły w wielopłaszczyznowe relacje z przemianami społecznymi: edukowały mieszkańców Stanach Zjednoczonych i innych krajów w zakresie życia erotycznego, propagowały wzajemny szacunek i tolerancję oraz alternatywne, nieortodoksyjne formy ról płciowych i zachowań seksualnych, przekazywały ważne informacje w czasie rozwoju groźnych chorób, uczyły odpowiedzialnego rodzicielstwa, propagowały ideę liberalnego, heterogenicznego społeczeństwa, umożliwiały zaistnienie w dyskursie publicznym orientacji seksualnych oraz preferencji erotycznych, które wcześniej nie mogły zostać wyrażone w mediach. Dzięki wykorzystywaniu tak popularnego i łatwego w odbiorze medium, jakim jest film, miały szansę trafić do jak najszerszego grona odbiorców. Nie dały im rady różnorodne organy cenzurujące: zawsze wychodziły spod ich kontroli obronną ręką, wykształcając nowe sposoby produkcji, dystrybucji i projekcji, fascynujące z punktu widzenia historii filmu. Można zatem podejrzewać, iż płciowe i seksualne transgresje w ciągle zmieniającym swą formę filmie amerykańskim nie tylko nie znikną, ale nadal będą przejawiać zdolność adaptacji do zmieniających się norm społecznych i regulacji prawnych. Ta historia pisana jest nieustannie".

 

"Rozprawa Pawła Sołodkiego podejmuje problematykę niemal zupełnie dotąd nieobecną w polskim piśmiennictwie naukowym. Jest ona pierwszą u nas [...] monografią dotyczącą amerykańskiego filmu niezależnego, a zarazem jednym z nielicznych opracowań problematyki filmu niezależnego w ogóle".

Prof. Ryszard W. Kluszczyński

 

Paweł Sołodki – medioznawca i filmoznawca, wykładowca w Wyższej Szkole Sztuki i Projektowania w Łodzi. Zajmuje się amerykańskim kinem niezależnym oraz studiami queer na gruncie filmoznawstwa. Współredaktor książki O polityce ciała i pożądania w kulturze audiowizualnej. Pomysłodawca i kilkuletni organizator Festiwalu Filmu Queer "a million different loves!?".

Recenzja: prof. dr hab. Ryszard Kluszczyński

Copyright by Wydawnictwo Naukowe Katedra 2014

Wszystkie prawa zastrzeżone

Wydanie pierwsze

Gdańsk 2015

Projekt okładki: Anna M. Damasiewicz

ilustracje na okładce © Fernando Cortes de Pablo | Depositphotos.com;

© Elena Pimonova | Depositphotos.com

Projekt layoutu i skład:

biuro@dialoog.pl; www.dialoog.pl

ISBN 978-83-63434-58-8

Wydawnictwo Naukowe Katedra

http://wnkatedra.pl

email: redakcja@wnkatedra.pl

Skład wersji elektronicznej: Aleksandra Łapińska

Virtualo Sp. z o.o.

Spis treści

Wstęp

Rozdział 1

Skomentować. Aspekt kulturowy

Rozdział 2

Wyprodukować. Aspekt instytucjonalny

Rozdział 3

Zbadać granice. Aspekt artystyczny

Zakończenie

Bibliografia

Filmografia

Przypisy

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Wstęp

Nie będzie zbyt dużej przesady w stwierdzeniu, iż XX wiek przeorganizował dotychczasowe sposoby myślenia o ludzkim ciele i nieodłącznie związnej z nim seksualności. Wykorzystując takie osiągnięcia wcześniejszego stulecia, jak zręby ruchów emancypacyjnych czy też psychiatrię i seksuologię, tworzące określone narzędzia prawne i medyczne, był okresem niejednej rewolucji społecznej, ekonomicznej i technologicznej. XX wiek wywindował seksualność na nieznany wcześniej poziom, uczynił jednym z czołowych tematów debaty społecznej w świecie Zachodu, gdzie niemal niepostrzeżenie, krok po kroku, wyprowadzał ją z dyskretnej alkowy i czynił częścią debat medialnych, rozgrywek publicznych, a nawet haseł na sztandarach. Obecnie często można usłyszeć zarzut, iż seksualność tak bardzo rozpleniła się we współczesnym świecie, że niemożliwa jest ucieczka przed nią i jej reprezentacjami, które rzekomo wylewają się z mediów szerokimi strugami. Należałoby jednak zapytać: jakiego rodzaju są to reprezentacje, kto je rozpowszechnia, jakimi drogami, w jakim natężeniu, na jaki obraz się one składają? Przy próbie odpowiedzi na te pytania sprawa okaże się nie tak jednoznacza, jak zakładałaby powszechna, tradycjonalistyczna opinia, mówiąca o stopniowym dziczeniu i seksualizowaniu obyczajów, utowarowianiu relacji międzyludzkich, niszczeniu tzw. tradycyjnego modelu rodziny i stopniowym rozpadzie fundamentów cywilizacji Zachodu (cokolwiek by pod tym sformułowaniem rozumieć). Równocześnie daleki jestem od rysowania prostej, linearnej trajektorii „seksualizacji”, sugerowania, jakoby kolejne stulecia i dekady sukcesywnie zmierzały w stronę coraz większej liberalizacji „norm zarządzania ciałem” oraz budowania doskonalszego i szczęśliwszego świata. Chciałbym w tej książce przyjrzeć się krytycznie obu stanowiskom i prześledzić różnorodne, nierzadko wewnętrznie sprzeczne przeobrażenia norm kulturowych, społecznych, ekonomicznych i technologicznych w kontekście amerykańskiej kinematografii, ale nie tej głównego nurtu (ta doczekała się wystarczajaco wielu opracowań), ale tej funkcjonującej na obrzeżach, zwanej „niezależną”, „podziemną”, „eksperymentalną”, „osobistą” czy jeszcze inaczej. Interesować mnie będą momenty iskrzenia na styku różnych norm kulturowych, procesów społecznych, przemian tekstualnych, technologicznych i instytucjonalnych, między dominujacymi tendencjami a siłą oporu wobec nich, niekiedy zdecydowanego i radykalnego, innym razem nieśmiałego i wstydliwego – momenty niesubordynacji wobec istniejących granic. Innymi słowy: transgresje.

George Bataille jako jeden z pierwszych badaczy poświęcił transgresji znaczną część swych prac, choć tę tematykę można odnaleźć także u starszych filozofów: Émila Durkheima, Fryderyka Nietzschego czy Arnolda van Gennepa. W książce Erotyzm1 cofa się on aż do okresu paleolitu, by odnaleźć moment, w którym człowiek, pragąc odrzucić to, co łączył ze zwierzęcością, wykształcił przestrzeń pracy i rozumu. Wywyższenie tych elementów jego rzeczywistości wymusiło wprowadzenie licznych zakazów związanych ze śmiercią i seksualnością, mających chronić przed „nieproduktywnymi” impulsami. Uleganie niepohamowanym odruchom uniemożliwiałoby pracę, a ponieważ „aktywność seksualna w przeciwieństwie do pracy jest gwałtowna i jako impuls domagający się natychmiastowego zaspokojenia może w pracy przeszkadzać”2, to społeczeństwo zorganizowne przede wszystkim wokół pracy nie może ulegać tego radzju impulsom. Efektem zdystansowania się wobec natury oraz mniej lub bardziej wszechogarniającego porywu namiętności jest poczucie „nieredukowalnej niegodziwości” człowieka oraz jego „niecywilizowanych korzeni osadzonych w naturze”3. Tu należy dodać, iż poglądy zarówno Bataille’a, jak i Jervisa osadzone są w myśli judeochrześcijańskiej. Ciało oraz seksualność nie zawsze były interpretowane w taki sposób, za przykład mogą posłużyć chociażby czasy starożytnej Grecji, kiedy to w aspekcie praktycznym (podczas igrzysk) oraz teoretycznym (by wspomnieć przynajmniej Ucztę Platona) soma była wartościowana pozytywnie. Tradycja chrześcijańska podkreśla brak zaufania dla ciała, jako siedliska grzechu i brudu, i nakłada na seksualność status tabu4, co wprost prowadzi do moralności purytańskiej i wiktoriańskiej5. Równocześnie od czasów renesansowego humanizmu, a zwłaszcza od oświecenia trwa proces rewindykacji judeochrześcijańskiej perspektywy poprzez odniesienia do epikureizmu i hedonizmu: znacząca rola przypadła tu markizowi de Sade, piewcy „filozofii libertynizmu”6, oraz Zygmuntowi Freudowi, argumentującemu, iż popęd seksualny stanowi integralny, jeśli nie najważniejszy czynnik wpływający na życie człowieka, a próby jego ograniczenia prowadzą do nerwic i psychoz.

Tymczasem według Bataille’a zakazy odnoszące się do śmierci i seksualności stały się podstawowymi siłami regulującymi życie społeczne, a ich przekraczanie obwarowano licznymi restrykcjami. Zdawano sobie oczywiście sprawę z tego, iż niepodzielnej władzy nad człowiekiem nie będzie sprawować ani zakaz zabijania, ani zakaz swobodnego kopulowania. Ciągle aktywna pozostaje pewna niepohamowana gwałtowność – niegdyś stanowiąca po prostu jedno z zachowań, teraz określona przez liczne nakazy i zakazy. Niemniej to właśnie obecność tych zakazów sprawiła, iż możliwy stał się erotyzm, a wraz z nim transgresja – możliwość przekraczania granic fizycznych, społecznych, symbolicznych. Erotyzmem Bataille nazywa stan wykroczenia poza własną egzystencję, kiedy poprzez aktywność seksualną możliwe jest chwilowe zanegowanie poczucia swej skończoności, pojedynczości i samotności w akcie tymczasowego połączenia z drugą (trzecią, czwartą…) osobą. Erotyzm dla Bataille’a to coś więcej niż seks, to akt rebelii, wykroczenia poza świat pracy. Erotyzm jest bezproduktywny, nie wymaga uświęconego związku małżeńskiego (można nawet zaryzykować tezę, iż ten działa na niekorzyść erotyzmu), służy przjemności i rozkoszy, opiera się na marnotrawieniu energii i płynów organicznych. Utowarowiony i ometkowany seks, będący jedną z głównych dźwigni współczesnego kapitalizmu, nie miałbym więc nic wspólnego ani z erotyzmem, ani z trangresją.

Jak pisze Bataille, erotyzm jest tym, co daje człowiekowi (w danym zakresie i pewnych okolicznościach) poczucie jedności – „ciągłości” – z innymi organizmami. Poprzez poczucie „rozpuszczenia” w akcie seksualnym umożliwia transgresyjne przekroczenie ograniczeń własnego ciała, a poprzez „małą śmierć” na moment kwestionuje ludzką śmiertelność. Tu pojawia się paradoks: przyjemność płynąca z erotyzmu jest większa, jeśli zostanie przywołana jakaś forma przemocy. „Tam, gdzie gwałtu nie ma – i nie ma poczucia stałego pogwałcenia nieciągłej indywidualności – otwiera się sfera przyzwyczajenia i egoizmu we dwoje, co oznacza nową formę nieciągłości”7. Aby było możliwe oscylowanie między poczuciem kresu życia a potencjalnym otwarciem się na stopienie z inną osobą, potrzebne jest przywołanie poczucia śmiertelności.

W tej seksualnej transgresji rodzi się eksces i przyjemność. Śmierć jest traktowana jako rewers i dopełnienie seksualności utożsamianej z prokreacją i życiem. „Zgroza, jaką śmierć w nas budzi, jest najsilniejszą ludzką reakcją nie tylko dlatego, że śmierć człowieka unicestwia, ale też dlatego, że wiąże się ze zgnilizną, z wydaniem martwego ciała na pastwę życiodajnej fermentacji”8, a zatem z ponownym włączeniem ciała w cykl życia. Związek śmierci i seksualności manifestuje się poprzez uczucie obrzydzenia i wstrętu, zwłaszcza do tych rejonów seksualności, które bywają uznawane w danej kulturze za obsceniczne, wstydliwe. W momencie aktu transgresji pojawia się lęk, gdyż granica została przekroczona, lecz norma nie została zniesiona i ciągle możliwe są reperkusje. Ale obecna jest także silna przyjemność, płynąca w dużej mierze właśnie z obecności norm. Lęk i przyjemność, połączenie i rozdzielenie, zgon i seks nie są przeciwnościami – stanowią dwa elementy zestawu, którego istnienie pozwala zachować status quo: równocześnie utrzymać zakaz i umożliwić transgresję.

Bataille wskazuje, iż akt transgresji nie polega na prostym zakwestionowaniu granic, wyjściu poza nie. Skoro reguła i jej przekroczenie stanowią nierozerwalną symbiozę – nie mogą istnieć jedna bez drugiej – to transgresja nie jest nieograniczona, podlega równie wielu regulacjom co sam zakaz. Gra w transgresję może odbywać się w ramach kilku dialektycznych połączeń: sacrum – profanum9, dobro – zło, normalne – patologiczne, poczytalne – niepoczytalne, czyste – brudne, wysokie – niskie, centralne – peryferyjne itp. Samo powstanie granic związane jest z powołaniem arystotelesowskiej logiki, kształtującej dwybiegunową rzeczywistość, wykluczającą szarą strefę środka, przestrzeń niepewności i chaosu. Pojedynczy akt rebelii nie tylko nie narusza granic, ale wręcz je podtrzymuje i umacnia. Sprzeniewierzanie się władzy pozwala doświadczyć jednostce poczucia władzy i samostanowienia, dreszczu emocji, ekscytującego poczucia niesubrodynacji, lecz „podeptany zakaz trwa mimo transgresji”10.

To, czego nie można transgresji odmówić, to nieodwracalność: choć norma trwa dalej, nie ma powrotu do poprzedniego stanu. Akt przejścia osłabia granice, podaje w wątpliwość zasadność ich istnienia, kwestionuje rzekomą nieprzekraczalność, oferuje alternatywne drogi dostępu do danej przestrzeni. Różne formy transgresji powtarzane po wielokroć tracą swój wywrotowy charakter, a granica, choć nigdy nieznikająca ostatecznie, staje się zaledwie znakiem określającym pewien punkt na przebytej drodze. Możliwy jest stan, gdy zakaz, wystarczająco często naruszany, znika. Konkretna forma uobecniania transgresji nie będzie już wtedy możliwa, ale dostępne będzie jej indywidualne odczucie, choćby poprzez (paradoksalnie zwyczajną) perwersyjność. Bataille dodaje w tym miejscu, iż same zakazy obwarowujące sferę seksualności i śmierci nie mogą zostać zniesione, podważeniu mogą ulec jedynie poszczególne formy ich manifestacji11.

John Jervis, polemizując z Bataillem, pisze, iż niemożliwa jest dłuższa hegemonia normatywnego centrum – to, co niegdyś marginalne, staje się w końcu uznaną przestrzenią społeczną. Przyznaje co prawda, że transgresja posiada o wiele potężniejszy potencjał niż proste (by nie powiedzieć – banalne i prostackie) odwrócenie normy, choćby na pewien czas i w ramach określonego kodu, ale dodaje równocześnie, iż w większym stopniu chodzi tu o możliwość hybrydyzacji, wymieszania kategorii i rozmycia granic. Następuje wtedy otwarcie przestrzeni społecznej na chaos, choć w dalszej perspektywie pojawi się konieczność porządku, który musi powrócić, nawet jeśli w nieco zmienionej formie. Charakter przemiany zależy od recepcji społecznej, a zatem od tak różnorodnych czynników, jak tabu, zwyczaje, regulacje prawne lub religijne12. Takiego też rodzaju będą ograniczenia i naciski, by to, co marginalne, jednak nie stało się centralnym.

Chris Jenks z kolei przypomina, że „jak długo dookoła rozpoznanego i rozpoznawalnego terytorium będzie wzniesione ogrodzenie, tak długo nie będzie możliwe przekroczenie granicy i wejście, wkroczenie lub przejście przez nie na jeszcze inny teren”13. W interesie mechanizmów kontroli społecznej leżałoby zatem rozpoznanie terytoriów, punktów nieciągłości i słabości, przestrzeni, po której mamy się poruszać, i granic, które mają zostać przekroczone. Im większa wiedza o rubieżach, tym lepsze sposoby zapanowania nad nimi. Ale też lepsze poznanie ich i… oddemonizowanie.

Émile Durkheim natomiast prezentuje przeciwne stanowisko: „przestępstwo (lub transgresja) obraża wspólną kolektywną świadomość, jest zatem przestępstwem (lub transgresją) przeciwko samemu społeczeństwu”14, narusza poczucie solidarności społecznej. Należy tu dodać, iż dotyczyłoby to jedynie takich społeczeństw, w których istnieje poszanowanie wspólnego dobra (rozpoznanego i przyswojonego przez daną grupę społeczną). W społecznościach indywidualistycznych, w których trudno wskazać wspólne wartości, normy czy standardy, akt transgresji miałby o wiele mniejszą siłę oddziaływania.

Mary Douglas opisuje niebezpieczeństwo i ryzyko wpisane w przekraczanie granic symbolicznych rządzących społecznościami, nie tylko w ramach struktur zewnętrznych, ale także wewnętrznych. „Idea społeczeństwa to potężny wzór. Jego potęga leży w mocy kontrolowania i stymulowania ludzkich działań. Wzór ten ma swoją formę – ma granice zewnętrzne, obrzeża. Strukturę wewnętrzną. W jego obrębie mieści się moc nagradzania posłuszeństwa i odpierania ataków. Na jego obrzeżach i obszarach pozbawionych struktury kryje się energia”15. Douglas postrzega przestrzeń społeczną jako pewną strukturę określoną przez formy zewnętrzne oraz przestrzenie marginalne, graniczne. Za nimi rozpościera się symboliczny nieporządek. Ów układ jest warunkiem istnienia społeczeństwa per se. Ład powstaje w wyniku wyodrębnienia części pożądanych i niepożądanych – czystych i nieczystych, uporządkowania ich. Nieład stanowi zagrożenie dla wyznaczonego porządku, ale zawiera też w sobie nieskończony potencjał: w innych okolicznościach wyłoniłaby się z niego inna rzeczywistość.

Transgresja prowadzi do zatarcia granicy między czystym a nieczystym, podważa główny podział kategorialny. Douglas wymienia cztery rodzaje takiego społecznego zanieczyszczenia: „po pierwsze, zagrożenie związane z naporem na zewnętrzne granice; po drugie, zagrożenie wynikające z przekroczenia granic wewnątrzsystemowych; po trzecie, zagrożenie na obrzeżach tych granic. Czwarty rodzaj to zagrożenie sprzeczności wewnętrznej, gdy niektóre z podstawowych postulatów przeczą innym podstawowym postulatom, tak że w niektórych punktach system wydaje się wewnętrznie skonfliktowany”16. Jeśli system jest atakowany z zewnątrz, ochrona norm pozwala wzmocnić wewnętrzną solidarność, natomiast jeśli aktu transgresji dokonuje ktoś z wnętrza systemu, zostaje on przykładnie ukarany i zrenormalizowany lub usunięty. Douglas zauważa także, iż normy społeczne mogą cechować się niejednoznacznością, a nawet wewnętrzną sprzecznością, co czyni kwestię transgresji problematyczną. „Struktura może […] walczyć sama ze sobą. […] Być może wszystkie systemy społeczne zbudowane są na sprzeczności i w pewnym sensie trwają w stanie ciągłego konfliktu wewnętrznego”17. Transgresje mogą zatem prowadzić grę jedynie z częścią systemu, pozostałą część pozostawiając nienaruszoną, lub też zupełnie tracić swój wywrotowy potencjał, rozbijając się o wewnętrznie sprzeczne reguły.

Douglas, analizując szczególne wyczulenie różnych kultur na konkretne części ciała i ich wytwory, choćby usta, nos, kobiece sutki, cewkę moczową, pochwę, odbyt, pisze następująco: „Ciało jest modelem, który może symbolizować każdy system ograniczony. Jego granice mogą symbolizować wszelkie zagrożone lub niepewne granice”18. I dalej: „Każda struktura pojęciowa jest wrażliwa w obszarach krańcowych. Możemy się spodziewać, że otwory ciała będą symbolizować jej szczególnie wrażliwe punkty. Materia, która się z nich wydobywa, to ewidentna substancja marginalna. Plwocina, krew, mleko, mocz, kał lub łzy przekraczają granice ciała, po prostu pojawiając się. To samo dotyczy zbędnych fragmentów ciała, naskórka, paznokci, ścinków włosów i potu. Błędem byłoby traktować obszary krańcowe ciała inaczej niż wszystkie obrzeża”19. Tę relację można zinterpretować następująco: z jednej strony normy kulturowe strzegą ze szczególną uwagą owych miejsc granicznych, widząc w nich zagrożenie dla ogólnych podziałów kategorialnych (wewnętrzne – zewnętrzne, prywatne – publiczne), co wzmaga typowa lepkość substancji z owych miejsc się wydostających20, z drugiej, jak przypomina Joanna Tokarska-Bakir, „społeczeństwo, które w swoich rytuałach natrętnie eksponuje obrzeża, cielesne otwory i wydobywającą się z nich materię, można zinterpretować dwojako: albo jako społeczeństwo dostatku, które niczego się nie boi, w związku z czym w ogóle nie dba o granice, albo wręcz przeciwnie, jako niewyobrażalnie rozczłonkowaną, wyczerpaną, poszukującą bodźców życiowych cywilizację, która sama siebie prowokuje do wzmocnienia (wyznaczenia) granic. […] Obie interpretacje […] nie muszą się zresztą wykluczać”21. Myśl tę rozwinę w dalszej części pracy, gdzie omawiam choćby rozwój pornografii.

Na koniec trzeba zauważyć, iż ewentualny stan zniszczenia norm może umniejszyć poziom doświadczanej przyjemności. Jak pisze Bogdan Banasiak: „W świecie pozbawionym zakazów (norm) możliwość czynienia wszystkiego musi owocować trywialnością i nudą. Wystarczy więc, że inni normy respektują (nie uchylili ich w swych »sumieniach«), dzięki czemu wciąż mają one walor społecznego obowiązywania, a libertyn znajdzie wyjątkową rozkosz w ich naruszaniu”22. Stan ten można oceniać z punktu widzenia przyjemności zmysłowej bądź rozkoszy gry w transgresję. W sytuacji jednak, gdy z powodu opresyjnej normy niektórym grupom odebrane zostają określone prawa, co przyczynia się do realnych cierpień członków i członkiń tych grup, próba trwałego zmienienia status quo musi być oceniana inaczej23.

W efekcie współczesna tożsamość seksualna kształtowana jest przez „proces cywilizowania”, służący wykształceniu odpowiednio zdefiniowanego „ciała” oraz „tożsamości”, nad którymi należy sprawować kontrolę24; przez „panoptyczne spojrzenie”25 i konstrukcję seksualności, przez medyczno-prawne regulacje oraz przez „wewnętrzny świat” fantazji i emocji, poszukujący nieciągłości w sieci kontroli społecznej w celu buntu i rebelii. Wartości purytańskie, wiktoriańskie, progresywistyczne oraz kapitalistyczne złożą się na siatkę norm, które zostaną przekroczone podczas gry w transgresję. Za przykład posłuży mi obszar rubieży amerykańskiej kinematografii, określanych tu przeze mnie zbiorczym mianem „niezależnych”.

***

Zdefiniowanie „kina niezależnego” nastręcza wiele problemów26. W powszechnym współczesnym rozumieniu ów termin oznacza „niskobudżetowe projekty tworzone (głównie) przez młodych filmowców o silnej osobistej wizji, nieulegających wpływom i naciskom ze strony kilku wiodących konglomeratów27, które ściśle kontrolują amerykański przemysł filmowy”28. Dzieło niezależne nie ma obowiązku schlebiania wymogom spełnianym przez znaczną część filmów głównego nurtu, takim jak logika przyczynowo-skutkowa, wiarygodny portret psychologiczny postaci, struktura narracji oparta na wzorze: równowaga – zaburzona równowaga – nowa równowaga, transformacja głównego bohatera, proces formowania się heteroseksualnego związku, domknięcie narracyjne czy ciągłość montażowa zapewniająca ład czasoprzestrzenny. Filmy niezależne powinny poruszać ważkie tematy społeczne, przełamywać tabu, a przy tym odróżniać się od dokonań Hollywood, oddzielać to, co twórcze, krytyczne, reakcyjne od tego, co konserwatywne, konwencjonalne i nastawione na czystą rozrywkę29.

Czasem określenie „niezależny” bywa stosowane wymiennie z „alternatywny”, „eksperymentalny”, „osobisty”, „autorski” czy „podziemny”30. Każde z tych sformułowań akcentuje inny aspekt produkcyjny i stylistyczny: „niezależny” sytuuje realizację wobec filmu podporządkowanego licznym naciskom produkcyjnym, dystrybucyjnym czy projekcyjnym; „alternatywny” i „eksperymentalny” – wobec filmu silnie skodyfikowanego; „osobisty” i „autorski” – wobec filmu tworzonego zespołowo, a nie przez jedną dominującą osobę; „podziemny” – wobec filmu popularnego i powszechnie dostępnego. Żaden z tych postulatów nie może zostać zrealizowany w stu procentach, wyraża raczej pewien ideał „niezależności”, „alternatywności” czy „autorskości”, pewien wzorzec, do którego można się w mniejszym bądź większym stopniu przybliżać, lecz którego osiągnięcie zdarza się niezwykle rzadko. Stan idealny zakładałby samodzielne nakręcenie filmu na wybranym nośniku i sprzęcie wyłącznie za własne pieniądze, a następnie pokazywanie go w przestrzeni publicznej lub prywatnym mieszkaniu (najlepiej za darmo, by widzowie nie mogli zgłaszać pretensji, a tym samym wywierać presji na twórcy). Stan stuprocentowej niezależności uniemożliwia jakiekolwiek wiązanie się na poziomie finansowym i decyzyjnym z zewnętrznymi siłami nacisku w postaci osób, firm czy organizacji wpływającymi na proces produkcji, dystrybucji i projekcji.

Kategoria „filmów niezależnych” nigdy nie zyskałaby na popularności, gdyby związana była jedynie z najtańszymi filmami exploitation lub pornograficznymi, które niejednokrotnie filmami niezależnymi sensu stricto były, niemniej różnorodne instytucje za takie ich nie uważały. Nie stanowiły one bowiem bezpośredniego zagrożenia ani konkurencji wobec filmów tworzonych przez wielkie wytwórnie, nie generowały wysokich zysków (poza współczesną pornografią filmową), a z racji entropicznego stylu nie były postrzegane jako potencjalnie użyteczne do skontrastowania wobec technicznie doskonałych filmów hollywoodzkich. Yannis Tzioumakis pisze: „Dzięki stworzeniu takiego przedmiotu wiedzy jak amerykańskie kino niezależne (oraz kino mainstreamowe), różnorodne siły instytucjonalne w rodzaju uniwersytetu, prasy branżowej, filmowców i pracowników przemysłu filmowego podkreślają specyficzne praktyki i procedury związane z tworzeniem filmów, na których oparte są pojedyncze definicje”31. Co więcej, wielkie studia wielokrotnie w XX wieku zauważały, iż etykieta „niezależności” może stanowić doskonałą kategorię marketingową, zapewniającą znaczne wpływy z dystrybucji, a jej nacechowanie emocjonalne może wahać się od pozytywnego po negatywne. „Film niezależny” jest zatem konstruktem budowanym w relacji do kina głównego nurtu, stanowi przedmiot różnicowania, ale zawsze w oparciu o to, co już zostało po obu stronach rozpoznane, skatalogowane i zrozumiane.

Przykładami owej produkcyjnej hybrydy były top-rank independents, major independents, Nowy Hollywood czy indiewood, które inicjowały popularne trendy, skutecznie eksperymentowały z nowatorskimi rozwiązaniami fabularnymi, technicznymi, dystrybucyjnymi czy projekcyjnymi, wobec których Hollywood nie mogło pozostać obojętne. Do lat czterdziestych Hollywood promowało ekskluzywność obu obszarów, a później inkluzywność, prowadzącą do nawiązania współpracy. Czas prosperity wytwórni niezależnych (często wchodzących w skład struktur czołowych „gigantów”), posiadających szeroką sieć dystrybucyjną oraz generujących znaczne zyski z dystrybucji krajowej i zagranicznej, a także promowanych na wielkich festiwalach filmowych, w tym tzw. niezależnych, każe zadać pytanie o zasadność dalszego posługiwania się wybiórczą kategorią „niezależności”. Wydaje się, iż uległa ona pewnemu rozpuszczeniu w zalewie coraz liczniejszych filmów oznaczanych tą kategorią, na co duży wpływ wywarła dystrybucja telewizyjna, wideo oraz internetowa, międzynarodowe sposoby finansowania oraz duża konkurencyjność na rynku filmowym.

Gdyby podejść do kategorii kina niezależnego w sposób ortodoksyjny, byłaby nim współcześnie każda produkcja, która nie wyszła spod skrzydeł takich konglomeratów, jak Warner Bros. (część Time Warner), 20th Century Fox (część News Corporation), Paramount (część Viacom), Columbia (część Sony), Universal (część NBC Universal) czy Walt Disney Company32, przez co status filmu niezależnego przysługiwałby choćby realizacji Władca pierścieni: Drużyna Pierścienia (Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, reż. Peter Jackson, 2001), wyprodukowanej przez WingNut Films. Za niezależne bywają uznawane takie wytwórnie, jak Miramax, New Line Cinema czy United Artists, choć pierwsza do 2011 podlegała Disneyowi, druga stanowi część Time Warner, a trzecia MGM33. Można wreszcie spróbować prześledzić poczynania firm zakładanych przez uznanych filmowców, nienależących do wspomnianej grupy „gigantów”: Lucas Film George’a Lucasa (sześć części Gwiezdnych wojen i cztery filmy o Indianie Jonesie), Amblin Entertainment Stevena Spielberga (serie Park Jurajski oraz Powrót do przyszłości) czy Lightstorm Entertainment Jamesa Camerona (między innymi Titanic [reż. James Cameron, 1997] i Avatar [reż. James Cameron, 2009]). Idąc tym tokiem rozumowania, filmom z tych wytwórni powinniśmy przyznać status niezależnych, gdyż nawet jeśli na szczeblu dystrybucyjnym wiązały się one z „gigantami”, to na etapie produkcji zachowywały „względną” niezależność. Względną, gdyż wiarygodność produkcji musi być poparta nazwiskami osób zasłużonych dla Hollywood, a w roli kontrolerów obsadzani są sponsorzy, firmy dystrybucyjne czy banki. Trudno w tym przypadku określać wymienione filmy nawet jako relatywnie niezależne. Ich forma oraz sposoby promocji niezmiernie bliskie są filmom, które powstały w wytwórniach hollywoodzkich.

Tego rodzaju filmy w najmniejszym stopniu będą stanowić przedmiot mojego zainteresowania w tej książce, choć zdarzało się, iż pomimo znacznych budżetów, zachowywały relatywnie dużą swobodę twórczą, umożliwiajacą przekraczanie tabu seksualnych (np. filmy o tematyce LGBT oraz queerowej współprodukowane przez Focus Features34 czy Good Machine35). Nazywane indiewood (od independent i Hollywood) stanowią formę hybrydalną między filmem niezależnym a mainstreamowym, jednak wydaje mi się zasadne czynienie do nich odniesień ze względu na funkcjonowanie w obszarze pewnej wolności twórczej. Stąd nacisk w tej książce na pozostałe obszary kina niezależnego, które w ramach protestu przeciw monopolistycznym praktykom wielkich wytwórni wypracowywały nowe sposoby produkcji, dystrybucji, reklamy i wyświetlania, ale przede wszystkim eksperymentowały z normami społecznymi, nierzadko przekraczając tabu. Czerpały inspirację z produkcji europejskich i wchodziły z nimi w żywy dialog, czym różniły się zasadniczo od kina „głównego obiegu”, starającego się w zasadzie narzucać własne zasady kinematografiom innych części świata.

Transgresje płciowe i seksualne nie były przedmiotem zainteresowania kina hollywoodzkiego. Jeśli ten element w wersji stonowanej był włączany do filmów, to zwykle dzięki wcześniejszej długotrwałej i zakończonej sukcesem karierze elementów transgresyjnych w kinie niezależnym. Tu warto wrócić do uwarunkowań ekonomicznych. Z uwagi na fakt, iż filmy dużych wytwórni są traktowane jako wysokobudżetowe inwestycje, muszą one podlegać szczegółowym kontrolom na każdym etapie powstawania i rozpowszechniania, a ryzyko musi być minimalizowane. By wygenerować jak największe zyski, film mainstreamowy powinien być dostępny jak największej liczbie osób, a takim wspólnym mianownikiem jest kategoria wiekowa G (bez ograniczeń), PG (za zgodą rodziców) czy PG13 (osoby do trzynastego roku życia za zgodą rodziców). Siłą rzeczy, seksualne transgresje to ostatnie, co mogłoby się w takich filmach pojawić.

***

W książce tej postaram się przyjrzeć filmowym reprezentacjom płciowych i seksualnych transgresji. Prace filmowe, ze względu na uwarunkowania finansowe i możliwe naciski na poziomie produkcji, dystrybucji i pokazów, wydają się szczególnie interesujące pod względem mechanizmów, jakie narzucają instytucje hegemoniczne (by użyć określeń używanych przez takich badaczy, jak Louis Althusser czy Antonio Gramsci) w celu reprodukowania ideologii. Badacze w oparciu o teorie marksistowskie przedstawili obraz społeczeństwa, w którym system roszczący pretensje do bycia dominującym wsparty jest na ekonomicznej i gospodarczej bazie oraz symbolicznej nadbudowie, reprezentowanej przez instytucje rodziny, edukacji, mediów, prawa, religii itd. Dzięki współdziałaniu tych dwóch poziomów dominująca wizja rzeczywistości jest wielokrotnie reprodukowana i uznawana za jedynie obowiązującą36.

Jeśli przeniesiemy te koncepcje na grunt filmoznawczy, interesujące wydaje się pytanie, czy w przypadku odsunięcia się twórców od wielkich mechanizmów produkcyjnych, wymagających zaangażowania olbrzymich nakładów finansowych, a także licznych organów kontroli, możliwe będzie częściowe wyzwolenie się spod wpływu hegemonicznej ideologii, a zatem stawienie oporu i dokonanie aktu transgresji. Transgresję rozumiem tu jako naruszenie status quo związanego z patriarchalną i heteronormatywną wersją płciowości i seksualności w kulturze. Interesować mnie będą zatem takie prace filmowe, które zaprezentują alternatywne modele męskości i kobiecości, nielokowane w suplementarnym układzie binarnym, jak również takie formy seksualności, które realizują się poza monogamicznym, heteroseksualnym związkiem służącym prokreacji.

Pokażę również ulokowanie danych prac w systemie produkcji, określającym miejsce danego filmu w przestrzeni społecznej i symbolicznej: począwszy od dróg dystrybucji po reakcję systemów eksperckich. Prace igrające z normami, zarówno kulturowymi, jak i wykształconymi przez praktykę filmową, stanowić będą rdzeń tej części książki. Przyjrzę się także ruchowi przeciwnemu, kiedy nawet najbardziej transgresyjny obszar filmowy wykształca przewidywalne treści i konwencje, tracąc początkowy element zaskoczenia i subwersji. Oba mechanizmy współtworzą dynamikę zachodzących przemian. Film niezależny definiuję przy tym wbrew przyjętym definicjom propagowanym przez „uznany” system ekspercki37 – pragnę sięgnąć do jego najbardziej pierwotnego znaczenia: jako części kinematografii stawiającej opór dominującemu przemysłowi. Pisać będę zatem o kinie „eksploatacyjnym”, podziemnym, eksperymentalnym, pornograficznym itp. Jest to podejście niepopularne, sądzę jednak, iż cechuje je szczególna uczciwość, płynąca z braku podporządkowania potężnym wytwórniom i instytucjom, zagrabiającym samą kategorię „niezależności” na potrzeby strategii marketingowych i kreowania na przykład zjawiska indiewood. Choć rozległość tak rozumianego przeze mnie obszaru niezależnego jest znaczna, poszczególne zjawiska opiszę tylko w takim zakresie, w jakim związane są z tematem rozprawy. Choć przywołuję bardzo wiele prac, nie chciałem tworzyć encyklopedycznego zbioru, nie temu poświęcona jest ta książka. Zdaję sobie sprawę, że nawet pomimo tego zastrzerzenia, pojawi się wiele głosów krytycznych zarzucających brak takiego czy innego filmu, nazwiska, nurtu, punktu odniesienia. Odnoszę się jedynie do tych przykładów, których potrzebowałem w danym miejscu w książce. Zainteresowanych dalszymi ekploracjami zachęcam do własnych poszukiwań bądź sięgnięcia po inne źródła.

Pewne wątpliwości budzić może fakt, iż poświęcam znaczne części książki pracom filmowym, które wydają się raczej reakcyjne niż transgresyjne lub też transgresyjne w stopniu niewystarczającym, by znacząco zachwiać uznanymi normami. Przywołanie ich jawi się jednak jako ważne, by móc wskazać złożoność zachodzących przemian: nie wystarczy posłużyć się najbardziej wyrazistymi przykładami, by zbliżyć się do zrozumienia mechanizmów zaistnienia interesujących mnie zjawisk. Należy także spojrzeć na prace przygotowujące dla nich grunt: momenty zachowawczości, niekonsekwencji, prób i zawiedzionych nadziei, zawierające jednakże pewien potencjał transgresyjności. Sądzę, że przywołanie wszystkich tych przykładów umożliwi pełniejszy ogląd zjawiska, które rzadko bywa ujmowane w sposób zbliżony do całościowego. Uświęcone kino popularne zostało włączone w ramy normatywnego dyskursu, służącego umacnianiu władzy i dominacji wielkich koncernów produkcyjnych. Kino znajdujące się na marginesie profesjonalnych, wielkobudżetowych produkcji dopiero od niedawna doczekało się w amerykańskiej i zachodnioeuropejskiej literaturze naukowej bardziej złożonych analiz, natomiast w polskiej nadal pozostaje obszarem marginalnym. Podsumowując: nie staram się w tej pracy rozrysować wyraźnej siatki podziału między filmami transgresyjnymi i nietransgresyjnymi. Chcę raczej wskazać, iż przekraczanie granic związanych z płcią i seksualnością przybierało złożone formy, nierzadko wewnętrznie sprzeczne.

Przeprowadzając analizę tekstualną, należy postawić kilka podstawowych pytań. Jaka postać w filmie doświadcza transgresji? Jakie granice zostają przekroczone? W jakich okolicznościach ma to miejsce? Czy transgresję poprzedzają pewne okoliczności wstępne, umożliwiające jej zaistnienie, a jeśli tak, to jakie? Jak duże zmiany ona wywołuje i czy możliwy jest powrót do stanu „przed”? Jakie jest prawdopodobieństwo zaistnienia transgresji w pracy danego twórcy, w danym gatunku bądź nurcie filmowym? Czy sposoby produkcji, dystrybucji i pokazów wpływają na transgresyjność filmu? Jak wiele osób, jakich i gdzie będzie mogło obejrzeć daną pracę? Odpowiedzi na te i inne pytania pozwolą bardziej precyzyjnie określić charakter reprezentacji aktów przekraczania norm.

Przywołane wcześniej teorie transgresji mówią, iż rozgrywa się ona na styku dwóch światów: transgresyjnego i nietransgresyjnego, balansuje na owej granicy, przechodzi między tymi dwiema sferami. Jest to uzasadnione jedynie w aspekcie życia codziennego: przejście z obwarowanego normami dnia powszedniego w przestrzeń ekscesu i transgresji wydaje się planem nie do zrealizowania w życiu codziennym i grozi poważnymi konsekwencjami. Jedynie w sztuce możliwe jest stworzenie takiego świata, w którym transgresja rządzi stale i niepodzielnie w świecie perwersji i ekscesu, a nakreślona sytuacja może być pozbawiona perspektywy normalizującej, reprezentującej władzę i granicę. Niemniej sama sytuacja projekcyjna może stanowić potencjalny akt transgresji w życiu widza. Jakkolwiek trudno precyzyjnie zbadać jednostkowe recepcje, zwłaszcza w odniesieniu do minionych dekad, kontekst społeczny danego czasu pozwala na określenie pewnych standardów co do treści.

***

Książkę podzieliłem na trzy części, by wskazać różne optyki badań. W rozdziale pierwszym nakreślę możliwie szeroki kontekst kulturowy, wyznaczający przyjęte w danym okresie sposoby realizowania swej płciowości i seksualności. Na jego tle łatwiej będzie wskazać te prace, które proponowały alternatywne drogi, bądź subwersywnie reinterpretowały model uznany. Drugi rozdział pozwoli na nieco bliższe przyjrzenie się samej materii filmowej: sposobom produkcji, dystrybucji i pokazów, mechanizmom ułatwiającym bądź utrudniającym stworzenie danej pracy filmowej, zależnościom między transgresyjnością a sposobami funkcjonowania amerykańskiej kinematografii. Trzeci rozdział w największym stopniu przybliży same prace: wskażę, jak transgresje manifestują się w konkretnych przypadkach, jakie dyskursy władzy ustanawiają granice, które są przekraczane, jak różnorodną skalę może przyjąć transgresja: od indywidualnej po ogólnoludzką. Liczę, iż na splocie trzech czynników: transgresji w aspekcie kulturowym (rozdział 1), produkcyjnym (rozdział 2) oraz tekstualnym (rozdział 3), możliwe będzie jak najdokładniejsze przybliżenie dynamiki transgresji zachodzących w i poprzez materię filmu niezależnego.

***

Chciałbym podziękować tym, którzy przyczynili się do powstania tej książki. Rodzicom za olbrzymią i nieopisaną pomoc w niemal każdej sferze, a Krzyśkowi za wielkie wsparcie oraz cierpliwe znoszenie serii niekończących się pytań, opowieści i humorów wszelakich. Dziękuję prof. Ryszardowi W. Kluszczyńskiemu, prof. Bogdanowi Banasiakowi, prof. Ewelinie Nurczyńskiej-Fidelskiej oraz prof. Andrzejowi Pitrusowi za wiele cennych rad i sugestii, które pomogły przekształcić chaos myśli w spójny tekst. Dr Dagmarze Rode, dr Blance Brzozowskiej oraz dr Kamili Żyto za niezliczone godziny pełne bezlitosnych korekt, merytorycznych uwag i dzielonych fascynacji – wiele najciekawszych przykładów filmowych i literackich pochodzi właśnie od nich. Michałowi Pabisiowi-Orzeszynie, Ewie Ciszewskiej, Bartkowi Zającowi (obecnie wszystkim z tytułem doktora) oraz innym ówczesnych doktorantom kulturoznawstwa UŁ za liczne sugestie i inspiracje. Chciałbym także podziękować tym wszystkim, których nie sposób tu wymienić, a którzy przyczynili się bardziej lub mniej bezpośrednio do napisania tej książki. Jeszcze raz Wam wszystkim bardzo dziękuję.

ROZDZIAŁ 1

SKOMENTOWAĆ.

Aspekt kulturowy

To, co społecznie marginalne,

jest także często symbolicznie centralne.

Peter Stallybrass i Allon White

W rozdziale tym omawiam nie tylko filmy poruszające w fabule kwestię przekraczania norm płciowych i seksualnych, ale także te, które samą swą obecnością te normy naruszają. Stąd potrzeba zarysowania do pewnego stopnia uogólnionych norm społeczeństwa amerykańskiego. Interesować mnie będą następujące kwestie: czy przemiany społeczne i polityczne wpływają bezpośrednio na formę i treść filmów? W jaki sposób ich tematyka wchodzi w dialog z realnymi zdarzeniami, proponując komentarz do nich? W jaki sposób sam kontakt z tekstem filmowym może stanowić akt transgresji w kontekście norm obowiązujących w danym momencie? Czy obserwując zmiany społeczne, można przewidzieć treść powstających w ich kontekście prac? Przywoływane fakty jedynie w pewnym stopniu będą w stanie uzasadnić pojawienie się danych filmów czy nurtów. W przypadku niektórych, jak chociażby filmów o higienie seksualnej czy filmów o nudystach, zauważenie wpływu owych zjawisk będzie stosunkowo proste, w przypadku pozostałych będzie wymagało opisu znacznie szerszego kontekstu kulturowego. Całość jednak, mam nadzieję, pozwoli rozrysować pierwszą warstwę mapy „płciowych i seksualnych niesubordynacji” na rubieżach amerykańskiej kinematografii.

Przełom XIX i XX wieku

Jak zauważył James R. Petersen1, Nowy Jork przełomu XIX i XX wieku to kipiący życiem ponad trzy i pół milionowy tygiel, pełen eleganckich mężczyzn i wytwornych dam oraz licznych imigrantów z Europy Północnej i Zachodniej, którego przestrzeń znaczyły takie twory nowoczesności, jak tramwaje czy lampy łukowe. Osoby zamożne mogły cieszyć się z posiadania najnowszego wynalazku – automobilu. Co trzeci obywatel Stanów Zjednoczonych żył w metropolii, a aż czterdzieści miast liczyło ponad 100 tysięcy mieszkańców2. Energia elektryczna umożliwiała całodobową pracę w fabrykach, wydłużała czas działania sklepów, czyniła ulice bezpieczniejszymi, zachęcała do otwierania coraz większej liczby restauracji czy teatrów. Przemysł żywieniowy zrewolucjonizowały wagony-chłodnie, higieniczny – maszynka do golenia, rozrywkowy – gramofon oraz papierowa fotografia.

Wśród sposobów spędzania wolnego czasu jeszcze w latach siedemdziesiatych XIX wieku dominował cyrk wędrowny, który dekadę później został wyparty przez podróżujący Buffalo Bill’s Wild West Show, opowiadający historię słynnego rewolwerowca, oraz Black-face Minstrel Show, komediowy występ z udziałem białych przemalowanych na osoby czarnoskóre. Widownię ściągały także walki bokserskie, zawody baseballowe i wyścigi konne. Ludzie częściej niż w poprzednich dekadach uprawiali sport – głównie golf, tenis oraz jazdę na rowerze. Zwłaszcza to ostatnie wywarło znaczny wpływ na damską garderobę, w której musiały pojawić się zwiewne i krótkie suknie. Ta pozornie drobna zmiana pomagała kobietom uwolnić się – dosłownie i metaforycznie – od sztywnego (obyczajowego) gorsetu. Początek lat dziewiećdziesiątych XIX wieku należał do teatrów wodewilowych oraz dime museums3, jednak szybko napotkały one konkurencję ze strony kinematografu. Za cenę pięciu centów wynalazki Edisona i jego konkurentów wyświetlały zmysłowe tańce, występy kobiety-gumy czy pocałunki. Nowa forma rozrywki przyciągała głównie klasę robotniczą oraz imigrantów z różnych stron świata.

Jak relacjonuje dalej Petersen, w rozwijającej się Ameryce szybko również została zaadaptowana europejska koncepcja domu towarowego, w którego skład wchodził szereg małych sklepików – za przykład może służyć nowojorski Macy’s, chicagowski Marshall Field’s czy filadelfijski Wanamaker’s. Rozwój sklepów napędzał branżę reklamową, która ‒ zmyślnie posługując się wystawą ‒ przyciągała rzesze klientów, głównie kobiety. Powstawały sieci sklepowe składające się z kilkudziesięciu, a nierzadko kilkuset oddziałów. Osoby mieszkające z dala od dużych ośrodków miejskich mogły korzystać z oferty domów sprzedaży wysyłkowej. Reklamy atakowały z każdej strony: z gazet i periodyków, słupów i tablic reklamowych, ścian budynków i zboczy wzgórz.

Ponad linię miast wybijały się drapacze chmur. Budowane w drugiej połowie XIX wieku pięcio- lub sześciopiętrowe czynszówki bez światła i kanalizacji, zamknięte ślepymi podwórkami, sprzyjały powstawaniu slumsów pełnych wielodzietnych rodzin. Wysoka umieralność spowodowana brakiem higieny oraz dużą przestępczością pozostawała nierozwiązanym problemem wielkich miast, choć równocześnie odnotowywano postęp w zakresie leczenia tyfusu, dyfterytu, szkarlatyny i gruźlicy. Mniej dzieci umierało po urodzeniu, ale także mniej się rodziło za sprawą coraz powszechniejszej kontroli urodzeń. Te, którym zabrakło szczęścia, padały ofiarą chorób wenerycznych rodziców. Rosła polaryzacja społeczeństwa: na jednym biegunie znajdowała się klasa robotnicza złożona z imigrantów, na przeciwnym – nowa arystokracja, którą stanowiły rodziny właścicieli korporacji. Równocześnie kwitł także kult „self-made mana” – człowieka, który własną pracą i wytrwałością osiągał sukces.

Rozwijały się ekskluzywne kluby sportowe, drogie szkoły z internatami dla chłopców oraz bratniaki studenckie, tzw. fraternities. Wzrastała liczba szkół podstawowych i średnich oraz uczelni wyższych. Przełom wieków był również złotym okresem w historii amerykańskiego protestanckiego kaznodziejstwa, tym silniej walczącego o dusze wiernych, im wyraźniej postępująca modernizacja zdawała się grozić sekularyzacją. Stawiano nowe świątynie, gdyż stare były przepełnione, a duchowni zabierali głos w prasie i radiu na istotne tematy społeczne, z powodzeniem sprzedając własne broszury i książki – „ruchome obrazy” nie były (jeszcze) traktowane przez nich jako użyteczne. Jak podkreśla Jody W. Pennington, „protestanci postrzegali rozkwitające medium [filmowe] jako zagrożenie dla wartości rodzinnych, podobnie jak inne najnowsze »tanie« rozrywki klasy niższej w rodzaju saloonów, wodewilów i projektorów na żetony. Starali się zatrzymać falę zmian poprzez regulowanie lub zakazywanie korzystania z nickelodeonów, wykorzystując starsze prawa dotyczące przedstawień teatralnych do kontroli nowego medium”4.

Rosła niezależność kobiet: zyskiwały one prawo do dysponowania swoimi zarobkami i własnością, mogły zawierać umowy bez zgody małżonków. Zwiększała się liczba kobiet pracujących: głównie jako służba domowa, robotnice, nauczycielki, sprzedawczynie, maszynistki, pielęgniarki. Pracowały jednak w zdecydowanej większości kobiety niezamężne lub owdowiałe; wskazuje to, że ciągle jednak wiodącą przestrzenią życia kobiet był dom. Coraz później zawierały małżeństwa i coraz częściej występowały o rozwód, co spowodowane było jednak najczęściej obawą o zarzut niemoralnego prowadzenia, gdyby z wniesieniem pozwu rozwodowego ubiegł je mąż5. Na prowincji relacje damsko-męskie klasy średniej podlegały ścisłym regułom: spotkania dziewcząt z adoratorami odbywały się na werandach w obecności rodziców, którzy dbali o dobre imię domu i córki. Nie istniało także powszechne przyzwolenie dla publicznego całowania się: tego rodzaju czułości, o ile dziewczyna wyrażała zgodę, winny odbywać się w czterech ścianach. Inaczej rzecz wyglądała w miastach. Niewielkie mieszkanka pełne pracujących kobiet i mężczyzn służyły integracji, a ulice przyciągały licznymi atrakcjami: od kawiarni po teatrzyki wodewilowe. Atmosfera była zmysłowa, choć atrakcje natury erotycznej dostępne były głównie mężczyznom, spośród których w początkach XX wieku od 5% do 18% było nosicielami syfilisu6. W kobietach widziano strażniczki porządku społecznego: ich rolą było dbanie o dobre funkcjonowanie mężczyzn w przestrzeni domowej, a nie folgowanie ich przyjemnościom. Stopniowa urbanizacja zdawała się szansą na poszerzenie zakresu wolności osobistej, także seksualnej, osłabiając dotychczasową rolę wiktoriańskich wartości.

Życie kulturalne podporządkowane było działalności Anthony’ego Comstocka, który na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XIX wieku rozpoczął krucjatę przeciwko występkowi. W roku 1873 założył on New York Society for the Suppression of Vice, którego działalność była wspierana strażą obywatelską i polegała na inwigilowaniu sklepów, księgarń oraz zbiorów prywatnych osób w poszukiwaniu materiałów obscenicznych. Na fali popularności, którą współtworzyła prasa, Comstock w tym samym roku, dzięki lobbingowi wśród kongresmenów, doprowadził do uchwalenia ustawy o zasięgu ogólnokrajowym, tzw. Comstock Act, zakazującej przesyłania drogą pocztową materiałów obscenicznych, środków antykoncepcyjnych i poronnych oraz innych rzeczy przeznaczonych do „niemoralnego użytku”, jak choćby wibratory. Co więcej, połowa stanów wprowadziła to prawo, uzupełniając je o zakaz sprzedaży oraz posiadania środków antykoncepcyjnych i poronnych7. Urząd Pocztowy miał tym samym stać się przez większą część XX wieku główną instytucją cenzurującą, a od jego decyzji zależał ekonomiczny sukces wytwórców materiałów erotycznych8. Ingerencje w życie osób dorosłych Comstock uzasadniał dobrem dzieci i młodzieży, dzięki czemu zyskał sprzymierzeńców w dyskusji oraz finansowe wsparcie Young Men’s Christian Association (YMCA), które stało się głównym sponsorem jego działań910. Największe zagrożenie widział w masturbacji, która w jego mniemaniu była inicjowana przez nieobyczajną literaturę i prowadziła do zepsucia moralnego, problemów reprodukcyjnych, a nawet śmierci11.

Dzięki stałej posadzie w założonym przez siebie stowarzyszeniu Comstock mógł poświęcić się swej misji zawodowo. Do roku 1900 aresztował on 2385 osób (do jego śmierci w 1915 liczba ta wzrosła do 3600), zniszczył 27,5 tony książek, 877 412 „nieobyczajnych” obrazków, 8495 negatywów „nieobyczajnych” fotografii, 98 563 artykułów gumowych do „nieobyczajnego” użytku, 6436 „nieobyczajnych” kart do gry oraz 8502 pudełka substancji chemicznych używanych do kontroli urodzeń12. W roku 1902 Comstock doprowadził do skazania Idy Craddock, działaczki na rzecz wolnej miłości i autorki publikacji o edukacji seksualnej Right Marital Living (1899) oraz The Wedding Night (ok. 1900). Choć materiały dowodowe były co najmniej wątpliwe, sąd przychylił się do zeznań Comstocka, według których Craddock sprzedawała swe nieobyczajne książki osobom niepełnoletnim. Załamana kobieta odebrała sobie życie, co niedługo później doprowadziło do wszczęcia ogólnokrajowej kampanii przeciw działaczowi i ostatecznie upadku jego stowarzyszenia. Pomimo osobistej porażki Comstocka, ustawa jego autorstwa funkcjonowała przez kolejne dekady. Na polu sztuki filmowej znalazła ona wsparcie w postaci organizacji National Board of Censorship of Motion Pictures (1909–1916), National Board of Review of Motion Pictures (od 1916 do dziś) czy innych organów zakazujących rozpowszechniania nieobyczajnych taśm.

Niepokoje industrialnej Ameryki

Przemiany przełomu wieków w Stanach Zjednoczonych stworzyły warunki do wykształcenia się zjawiska zwanego progresywizmem13. Był to prąd umysłowy, który nie stworzył jednolitej myśli filozoficznej, przejawiał się natomiast w różnych obszarach życia społecznego, politycznego i ekonomicznego. Zakres problemów, do których się odnosił, był olbrzymi: „rządowa regulacja gospodarki, oczyszczenie polityki z korupcji, obniżenie stawek celnych, prohibicja, prawa wyborcze kobiet, reforma samorządów miejskich, poprawa warunków pracy, zakaz i ograniczenie pracy dzieci, polityka mieszkaniowa i opieka zdrowotna, przeciwdziałanie nędzy, prostytucji i przestępczości oraz nadzorowanie zasobów naturalnych”14. Postęp w każdej z tych dziedzin definiowany był na różne sposoby. Co więcej, perspektywa progresywistyczna było nacechowana moralizatorsko i charakteryzował ją „zapęd religijny zaczerpnięty z ducha najbardziej emocjonalnych odłamów protestantyzmu”. Progresywiści przedstawiali kwestie polityczno-ekonomiczne w kategoriach moralnych, większy nacisk kładli na działanie niż przedstawienie rzetelnych argumentów, głosili nie o indywidualnym rozwoju, lecz o polepszeniu bytu całego społeczeństwa. Postrzegali społeczeństwo jako elastyczną strukturę, której kształtowaniem powinna zająć się uczciwa, racjonalna i konstruktywna władza. Ideologia progresywistyczna znalazła wsparcie w prasie: grupa dziennikarzy, nazwanych przez progresywistycznego prezydenta Theodore’a Roosevelta „czyścicielami gnoju” (muckrakers), starała się w serii demaskatorskich artykułów zwrócić uwagę opinii publicznej na liczne nierówności wymagające wyeliminowania.

Niepokój klasy średniej, nie tylko o światopoglądzie progresywistycznym, wzbudzała heterogeniczność Stanów początku XX wieku. Coraz częściej na ulicach miast można było napotkać licznych imigrantów z Ameryki Środkowej, Azji (zwłaszcza z Chin) czy Europy; złożona głównie z nich klasa robotnicza rosła i zyskiwała na znaczeniu. Progresywizm napędzany był w znacznym stopniu właśnie przemianami demograficznymi, pojawieniem się w miastach licznych pracowników przemysłowych, imigrantów czy migrujących osób czarnoskórych. Między innymi z tego powodu wielkie miasta postrzegane były jako przestrzeń nieustającego zagrożenia, pełna przestępców, skorumpowanych urzędników, groźnych imigrantów i roznoszących choroby prostytutek. „Wywodzący się często z małych miast i wsi, intelektualiści progresywistyczni odczuwali nostalgię za wartościami Ameryki wiejskiej, wierząc w konieczność ich zachowania”15. Progresywiści za głównego sprzymierzeńca uznawali edukację, dlatego wielokrotnie podkreślali jej znaczenie, zwłaszcza wpływ nauk społecznych. Do filmu podchodzili wrogo, jako do czynnika propagującego w społeczeństwie niemoralne zachowania, choć czasem zgadzano się, iż owo medium, odpowiednio wykorzystane, może stać się sprzymierzeńcem w edukowaniu i wdrażaniu progresywistycznych postaw16.

Jednym z obszarów działalności progresywistów była eugenika, czyli wprowadzona przez Karola Darwina teoria selektywnego rozmnażania, która na początku XX wieku cieszyła się zainteresowaniem w całym zachodnim świecie. Owa teoria szybko została przyobleczona w okrutną praktykę służącą zapobieganiu temu, co progresywiści określali jako rasowe samobójstwo. Postulowała selekcję rasową i klasową, przymusową sterylizację, a w skrajnych przypadkach eksterminację. W Stanach Zjednoczonych początku XX wieku przybrała względnie łagodną formę: ustami różnorakich autorytetów naukowych nakłaniała reprezentantów klasy uprzywilejowanej, czyli białych Anglosasów klasy średniej i wyższej, do zakładania wielodzietnych rodzin z osobami tej samej klasy, narodowości oraz koloru skóry. Wspierano inicjatywy mające ograniczyć napływ cudzoziemców: w wyjątkowych sytuacjach zalecano przeprowadzanie sterylizacji ich oraz innych członków niższej klasy społecznej. Jak podaje badacz Thomas M. Shapiro, „eugenika stopniowo obejmowała swym zasięgiem zarówno klasę wyższą, jak i resztę społeczeństwa, stając się dominującą ideologią, pielęgnującą postawy »rasizmu, hegemonii oraz bezprawnej nienawiści pośród Amerykanów – a to wszystko w imię nauki«”17. Petersen dodaje, iż między rokiem 1907 a 1941 dokonano w Stanach 60 tysięcy przymusowych sterylizacji, pragnąc wyeliminować ze społeczeństwa rzekomo szkodliwe cechy18.

Jeden z pierwszych silnych lęków Amerykanów na początku XX wieku związany był z handlem białymi kobietami. Podsyciły go w roku 1907 insynuacje w piśmie „McClure’s”, sugerujące powiązania rosyjskich Żydów z dostarczaniem do chicagowskich burdeli uprowadzonych bądź kupionych kobiet. Pisano, iż problem dotyczy dziesiątek tysięcy Amerykanek oraz imigrantek, ich niedolę przyrównywano do niewolnictwa czarnoskórych kobiet w czasach sprzed wojny secesyjnej. Chicagowski prokurator twierdził, iż za uprowadzeniami stoi pewien syndykat o międzynarodowym zasięgu, skupujący kobiety za minimum piętnaście dolarów głównie w takich krajach, jak Francja, Niemcy, Węgry, Włochy oraz Kanada, i sprzedający je w Stanach Zjednoczonych za kwotę od 200 do 600 dolarów19. Zakładano zatem, iż ochrona prawna należy się jedynie białym kobietom: czarne były nadal pozbawione należytej ochrony ze strony organów państwowych. Co więcej, ów rasistowski dyskurs zespolono z antysemickim, postrzegając Żydów jako zagrożenie dla białej cywilizacji.

Panika doprowadziła do założenia Biura Śledczego, przemianowanego później na Federalne Biuro Śledcze, którego rolą było śledzenie międzynarodowego handlu kobietami. W czerwcu 1910 przegłosowano federalną ustawę White-Slave Traffic Act, zwaną potocznie Ustawą Manna, na mocy której zakazane było wywożenie kobiet poza granice danego stanu w „niemoralnym celu”: prostytucji, rozwiązłości lub „jakimkolwiek innym”20. Owa ustawa była w kolejnych dekadach wykorzystywana do walki z pornografią: w celu skazania pornografa należało udowodnić, iż aktorki pochodziły z innego stanu i zostały sprowadzone specjalnie na potrzeby filmu. W związku z tym, iż regulacja nie precyzowała „innych celów” ani nie zakładała dobrowolnego udziału kobiety w czynnościach erotycznych, w roku 1917 w sprawie Caminetti przeciw Stanom Zjednoczonym21 doprecyzowano, iż Ustawa Manna odnosi się także do każdego niekomercyjnego, niemoralnego aktu seksualnego.

Filmowcy czuli się w obowiązku opowiadania o tym problemie. Jako pierwszy poruszył tę kwestię w roku 1913 film Miejskie dusze (Traffic in Souls, reż. George Loane Tucker), wyprodukowany przez ówcześnie niewielką i niezależną wytwórnię Universal Pictures22. Główny wątek związany był z historią Mary Barton, której siostra Lorna została uprowadzona i zmuszona do prostytucji. Na szczęście dziewczyna odzyskała wolność, na co decydujący wpływ miała sprawna praca policji oraz wykorzystanie nowych wynalazków technicznych. Pomimo wskazania pozytywnych aspektów nowoczesnego świata, film zawierał także wyraźny rys oskarżycielski: ofiarami handlu padały głównie kobiety przyjeżdżające z prowincji oraz imigrantki – najbardziej bezbronne wobec niebezpieczeństw wielkiego miasta. Choć film kosztował zaledwie 5700 dolarów, jego temat, budzący ówcześnie żywe emocje, ściągnął w samym pierwszym tygodniu wyświetlania 30 000 widzów, a łączne zyski wyniosły 450 000 dolarów23. Sukces finansowy filmu był tak duży, że umożliwił założycielowi Universal Pictures, Carlowi Laemmle’owi, zamienienie małej firmy w wielką wytwórnię.

Kilka miesięcy później pojawił się kolejny obraz podejmujący temat handlu białymi kobietami, The Inside of the White Slave Traffic (reż. Samuel H. London, 1913), wyprodukowany przez jeszcze mniejszą firmę o znaczącej nazwie Moral Feature Film Company i promowany jako zaakceptowany przez „wszystkich ważnych badaczy społeczeństwa od Atlantyku po Pacyfik”. Sznyt moralny naznaczył fabułę opowiadającą o samotnej, niewinnej imigrantce Annie, która zostaje uwiedziona i pozbawiona dziewictwa przez handlarza kobietami, George’a. Mężczyzna oferuje jej małżeństwo, ale jedynie po to, by posłać ją następnie do „mieszkania przyjaciół” – domu publicznego. Annie zostaje zmuszona do prostytucji i, choć udaje jej się uciec, nie podnosi się z ubóstwa i zniszczonego życia, w finale umierając w nędzy. Choć cenzorzy uznali, iż film mógł podsuwać młodym mężczyznom nieetyczne pomysły, obraz trafił na ekrany i stał się przebojem wśród relatywnie młodej widowni. „New York Times” podawał, iż 2/3 widowni stanowiły dziewczęta w wieku 16‒18 lat24. Po kilku dniach projekcji kopie zostały zatrzymane przez władze Nowego Jorku, pomimo zdecydowanego sprzeciwu ze strony kilku kobiet25.

Niedługo później National Board of Censorship of Motion Pictures zakazało produkcji kolejnych filmów o białym niewolnictwie, jednakże zarządzeniu temu podporządkowały się jedynie większe wytwórnie. W kinach pojawiły się The Shame of the Empire State (reż. Leon J. Rubinstein, 1913), The Lure of the New York (reż. nieznany, 1914), Port of Missing Women (reż. Charles Weston, 1914), Serpent of the Slums (reż. nieznany, 1914) czy The Voice of Satan (reż. nieznany, 1915). Były one tworzone i dystrybuowane przez bardzo małe firmy, które liczyły na to, iż sensacyjna treść okaże się dostatecznie silnym wabikiem. Choć filmy były reklamowane za pomocą obietnicy szoku, oferowały jedynie wywrotową tematykę wzmocnioną moralistyczną puentą. Z tego powodu prezentowały konsekwencje opuszczenia domu rodzinnego i przyjazdu do metropolii, szczegółowo przedstawiały moment uprowadzenia oraz życie w burdelu. Wreszcie pośrednio oskarżały same kobiety, które, porzuciwszy tradycyjne wartości, niemalże z własnej woli oddawały się w ręce mieszkańców wielkich miast.

Rzeczywiste domy publiczne były stosunkowo powszechne w metropoliach, a odwiedzali je zarówno mężczyźni heteroseksualni, jak i homoseksualni. W nowojorskiej dzielnicy Tenderloin czy nowoorleańskiej Storyville funkcjonowały całe rzędy kamienic goszczących tysiące zarejestrowanych prostytutek oraz ich zamożnych klientów, obraz znany chociażby z filmu Na wschód od Edenu (East of Eden, reż. Elia Kazan, 1955). Jak pisze James R. Petersen, „przebywać w towarzystwie gotowych na każde skinienie kobiet, pić alkohol i słuchać muzyki – oto było marzenie amerykańskich mężczyzn”26. Jednym z efektów ubocznych były powszechne dolegliwości weneryczne, natomiast same miłosne szaleństwa mężczyzn były traktowane ze zrozumieniem tak długo, jak długo nie rozprawiano o nich publicznie. Prostytutkom pochodzenia europejskiego przypisywano wprowadzanie Amerykanów w arkana stosunków oralnych i analnych. „Najohydniejsze praktyki przenoszone są tutaj z Europy kontynentalnej i bez wątpienia od sprowadzanych stamtąd kobiet i ich mężczyzn biorą się najbardziej zwierzęce formy wyrafinowanego zepsucia”27. Wynalezienie w 1907 roku przez Paula Ehrlicha lekarstwa na kiłę zostało powszechnie potępione, gdyż z konserwatywnej perspektywy mogło zachęcać do dalszego cudzołóstwa. Podobnie postąpiono w 1915 roku, zamykając pod naciskiem Women’s Christian Temperance Union klinikę chorób wenerycznych dla prostytutek, choć dzięki niej nastąpił sześćdziesięcioprocentowy spadek liczby zarażeń28. W przestrzeni publicznej nie przewidywano taryfy ulgowej dla „grzechu”.

W drugiej dekadzie XX wieku poczucie wolności wzrosło jeszcze bardziej. Przybrał na sile ruch emancypacyjny kobiet, równolegle branża reklamowa coraz częściej wykorzystywała postaci kobiece. Rozwijały się kluby dansingowe, teksty piosenek zyskiwały zabarwienie erotyczne, a nowe tańce oparte były na ruchach zwierząt oraz bliższym kontakcie osobistym. Z tego powodu powstające organizacje prozdrowotne, typu American Social Hygiene Association (ASHA), postawiły sobie za cel przywrócenie dawnych wartości, opartych na ideałach wiktoriańskich. Elity społeczne o nastawieniu wiktoriańskim starały się wyeliminować seksualność z przestrzeni publicznej. Nastroje społeczne i kulturowe, definiujące pierwsze trzy dekady XX wieku, zmierzały natomiast w stronę przeciwną, próbując umniejszyć rolę samej ideologii wiktoriańskiej, gdzie płciowość i seksualność były zespolone z podziałem klasowym i rasowym, a wszelkie mezalianse zakazane29. Według światopoglądu, w którym centralne miejsce zajmował biały, heteroseksualny Anglosas z klasy średniej, „służba domowa, klasa pracująca, obcokrajowcy, osoby o innym niż biały kolorze skóry czy »tubylcy« z kolonii zajmowali właściwe im miejsca bliżej nieczystości i natury – niecywilizowanej, bardziej seksualnej i brudnej”30. U boku owego mężczyzny stała „dobra kobieta klasy średniej”, mająca „wspomóc triumf jego umysłu nad niską kulturą”. Była ona „czysta w myśli i uczynku, dziewicza, seksualnie niewinna przed zamążpójściem, a po nim przyjmująca stosunki płciowe jako małżeński obowiązek”31. Jej przeciwieństwem była „kobieta upadła” – samodzielna i wyzwolona seksualnie, przy której mężczyźni mogli spełnić swoje seksualne fantazje, nierzadko należąca do grupy uważanej za „podporządkowaną”. Jak wskazuje Jamieson, małżeństwo klasy średniej było traktowane jako ekonomiczny przywilej dostępny „dostatecznie bogatym mężczyznom” oraz „szczęśliwie proszonym o rękę cnotliwym kobietom”32.

Filmy produkowane przez większe wytwórnie, zwłaszcza Fox, także okazjonalnie wprowadzały tematykę jednoznacznie seksualną, choć rzadko lokowały ją w kontekście handlu kobietami. Szczególną popularnością cieszyła się aktorka Theda Bara, grająca postaci kobiet-wampów, między innymi w A Fool There Was (reż. Frank Powell, 1915), który opowiadał o kobiecie doprowadzającej do zguby żonatego dyplomatę. „Wiktoriańska dychotomia między wampami a dziewicami często kształtowała fabuły wczesnych filmów, ale większość filmowców wierzyła, iż postaci powinny się podporządkować dominującej moralności seksualnej. I w większości obrazów podporządkowywały się, nie tylko dlatego, że popularność oznaczała, iż wiele filmów musiało być produkowanych szybko, ale też dlatego, że filmowcy adaptowali istniejące sztuki, powieści i opowiadania oparte na wiktoriańskich kodach moralnych”33.

W roku 1915 rozpoczęło się sukcesywne delegalizowanie domów publicznych oraz zamienianie ich w kina i teatry. Tym sposobem zamykane były całe „dzielnice rozpusty”. W tym samym roku powstał najwcześniejszy zachowany krótkometrażowy film pornograficzny, tzw. stag (stag film, dosł. „film dla ogiera”): A Free Ride (reż. A Wise Guy). Ta produkcja i jej podobne były wyświetlane z taśmy 35 mm34 na ścianach prowincjonalnych palarni tytoniu (stąd inna ich nazwa – smokers), prywatnych mieszkań i pokojów bractw studenckich. Zbiorowe oglądanie filmów porno zacieśniało społeczne więzi między mężczyznami. „Projekcje zapewniały emocjonalną infrastrukturę oraz instytucjonalne wsparcie dla tego pożądania, od rywalizacji, współzawodnictwa i przekrzykiwania się po stręczycielstwo, swatanie i dopingowanie, od wspólnego czy seryjnego dzielenia się kobiecymi ciałami po ich zbiorowe odrzucenie, od wzajemnego podbudowywania ego […] po funkcje instruowania, mentorowania i inicjowania, które charakteryzowały środowiska akademików męskich bractw. Poza tym wszystkim, uzasadnione są spekulacje odnośnie homospołecznego pożądania w sali projekcyjnej i na ekranie: mężczyźni ze wzwodem udają, że nie obserwują innych mężczyzn ze wzwodem, którzy oglądają reprezentacje mężczyzn ze wzwodem, którzy obserwują lub obłapiają kobiety”35.

Można zatem postawić tezę, iż projekcje stagów odgrywały znaczącą rolę w procesie socjalizacji białych amerykańskich mężczyzn, głównie należących do klasy średniej. Aby uniknąć pragnień homoseksualnych czy choćby oskarżenia o posiadanie takowych, widz musiał potwierdzić swoją heteroseksualność albo nawiązując kontakt z innymi mężczyznami (np. żartując, komentując sceny, zmieniając temat), albo udając się na spotkanie z dziewczyną36. Widzowie, wyłącznie płci męskiej (kobiety były na pokazach nieobecne), doświadczali równocześnie wstydu, przyjemności, ciekawości i zażenowania. Z tego też powodu owe filmy nie potrzebowały złożonej formy; wystarczało, iż zbudowane były z serii krótkich scen, które składały się na „genitalny spektakl” – ekspozycję narządów płciowych, nierzadko na granicy widoczności, połączonych wątłą linią fabularną. O ile treść amerykańskich filmów opierała się głównie na kontaktach heteroseksualnych, oralnych i waginalnych, a więc z pewnością nie zawierała zachowań nieznanych widzom, o tyle sam kontakt ze stagami mógł stanowić mały akt transgresji: zbiorowego doświadczania emocji seksualnych przez heteroseksualnych mężczyzn w poczuciu ryzyka i tajemnicy.

Jeszcze na początku XX wieku lekarze alarmowali o wzroście zachorowań na choroby weneryczne; skala problemu zdecydowanie zwiększyła się w czasach I wojny światowej i po niej. Wychowani w konserwatywnej, progresywistycznej atmosferze młodzi amerykańscy mężczyźni służyli na przykład we Francji, gdzie do ich zadań należała między innymi inwigilacja środowiska tamtejszych prostytutek. Żołnierze korzystali z okazji, by zdobyć nowe doświadczenia seksualne, wskutek czego odsetek zachorowań na choroby weneryczne wzrósł gwałtownie po roku 1917. Rząd Stanów Zjednoczonych próbował pomagać młodym mężczyznom poprzez założenie w tym samym roku The Commision on Training Camp Activities (CTCA), zajmującej się między innymi specjalnymi treningami czy wydawaniem broszur. Walkę z licznymi zarażeniami podjęły także inne oficjalne organizacje, przede wszystkim wspomniana ASHA, która pomogła wyprodukować krótkie filmy edukacyjne dla wojskowych: Fit to Fight (1919), Fit to Win (1919) oraz The End of the Road (1919), wszystkie w reżyserii Edwarda H. Griffitha. Dwa pierwsze opowiadały o losach pięciu żołnierzy, którzy na skutek przygód seksualnych zarazili się chorobami wenerycznymi, ostatni bohaterkami czynił dwie kobiety przemierzajace korytarze szpitala dla syfilityków. Każdy z nich pełnił raczej fukcję edukacyjną niż rozrywkową, a pretekstowa, szczątkowa fabuła służyła przerażeniu widza ukazywanymi deformacjami ciała i postępującym szaleństwem chorego/chorej niż ekscytowaniu go szczegółami momentu zarażenia.

W roku 1919 liczba niezależnych produkcji traktujących o chorobach wenerycznych zaskakująco wzrosła. Filmy służące edukacji seksualnej, skierowane nie tyle do żołnierzy, ile do cywilnych mieszkańców Stanów Zjednoczonych, próbowała wprowadzać wytwórnia Universal. Antyaborcyjny Where Are My Children? (reż. Lois Weber, Phillips Smalley) z roku 1916 łączył historię żony prawnika, która pragnęła pozostać bezdzietną z uwagi na swe życie towarzyskie, z procesem lekarza-eugenika, postulującego sterylizację najuboższych. Wspomnieć należy także o The Hand That Rocks the Cradle z roku 1917 (tych samych reżyserów), opowiadającym o żonie lekarza zajmującej się rozpowszechnianiem informacji o higienie seksualnej.

Poza Universal Pictures wyprodukowany został Birth Control (1917) w reżyserii działaczki na rzecz kobiet Margaret Sanger. Film został szybko skonfiskowany przez władze Nowego Jorku, do czego przyczyniły się kontrowersje związane z samą aktywistką, a kiedy Stany Zjednoczone włączyły się w europejskie działania wojenne, produkcja kolejnych filmów o życiu seksualnym została odłożona w czasie. Temat antykoncepcji wrócił do debaty publicznej oraz kin dopiero w roku 1923, kiedy Sanger otworzyła w Nowym Jorku pierwszą w Ameryce legalną klinikę kontroli urodzin, wzbudzając tym liczne protesty. Kino niezależne wykorzystało nośny temat i odpowiedziało takimi produkcjami, jak Motherhood: Life’s Greatest Miracle (reż. Chadwick Graham, 1925) oraz The Miracle of Life (reż. S.E.V. Taylor, 1926). Motherhood opowiada o dwóch zamężnych kobietach, jednej zamożnej, drugiej – ubogiej. Pierwsza zachodzi w ciążę, lecz stara się o aborcję, gdyż dziecko zmusiłoby ją do zmiany stylu życia, druga z radością oczekuje narodzin. Bohaterka The Miracle of Life także jest dobrze sytuowana i pragnie przerwać ciążę, by dalej prowadzić swobodne życie. Oba filmy prezentowały reakcyjne stanowisko wymierzone przeciw jakiejkolwiek ingerencji w ludzką płodność, czy to poprzez środki antykoncepcyjne, czy to przez aborcję. Kobiety, które występowały przeciw „naturze”, odpowiednio wcześnie przechodziły wewnętrzną przemianę i w finale szczęśliwe rodziły dzieci. Filmy niezależne starały się zatem chronić status quo, potępiając modernistyczne „pomysły”. W obliczu niepokojąco rosnącej niezależności kobiet dotychczas palący temat chorób wenerycznych na pewien czas stracił na popularności.

„Mała” rewolucja seksualna

Lata tuż po zakończeniu wojny to okres wzmożonego rozwoju przemysłowego, skrócenia czasu pracy oraz wydłużenia czasu wolnego. W cień odeszła moralność purytańska, przysłaniana przez konsumpcję. Nie bez znaczenia był rozwój branży reklamowej, która poprzez akcentowanie przyjemności seksualnej zachęcała do kupowania kosmetyków oraz modnej i atrakcyjnej odzieży. Powojenne prosperity zaowocowało podniesieniem standardu życia: powszechnie wprowadzano przyspieszające transport twarde nawierzchnie dróg oraz instalowano sieci elektryczne, umożliwiające używanie kuchenek, żelazek, lodówek, piecyków czy tosterów. Ich kupno z kolei napędzało system konsumpcyjny. Przemianie ulegały również inne aspekty kultury: szkoła stawała się doświadczeniem masowym i koedukacyjnym, zwiększała się świadomość kontroli urodzeń. Do rzadkości nie należały także dyskusje na temat zakazanych przez ustawę Comstocka książek Freuda czy seksuologa Havelocka Ellisa, skandalizujących powieści i sztuk teatralnych. Upowszechniał się jazz oraz „nieprzyzwoite” tańce – charleston i black bottom. Zmieniały się rytuały miłosne: młodzi mężczyźni nie przesiadywali już na werandach młodych panien, słuchając ich gry na pianinie, lecz przyjeżdżali po nie samochodami (trzymając w zanadrzu nielegalną piersiówkę) i zabierali na randki. Młodzi ludzie spotykali się w licznych dance halls, kinach czy przydrożnych barach, z dala od czujnego oka rodziców. Rozszerzyło się pole znaczeniowe słowa date, wcześniej oznaczającego spotkanie prostytutki z klientem, od teraz to także określenie nieformalnego spotkania chłopaka z dziewczyną.

Badacz Willard Waller w artykule dla pisma „American Sociological Review”37 pisał, iż dawne formy skonwencjonalizowaych zalotów są wypierane przez atmosferę nowych czasów, ceniących ekscytację, brak zobowiązań i rosnącą konsumpcję. „Dreszczyk emocji jest tylko pobudzeniem fizjologicznym i rozładowaniem napięcia. Czy nam się to podoba, czy nie, zaloty dopuszczają obecnie możliwość czystego poszukiwania owego dreszczyka. Taniec, pieszczoty, samochód, park rozrywki i cały szereg instytucji i zwyczajów pozwalają na takie zachowania i ułatwiają je”38. Przyjemność seksualna była wpisywana w kontekst konsumpcyjnych przyjemności opartych na ekonomicznej wymianie (chłopak zajmuje się stroną organizacyjną i finansową, dziewczyna rewanżuje mu się w sposób cielesny). Istotne było zajmowane miejsce w systemie atrakcyjności, wymagające od młodych mężczyzn wyróżniania się wyglądem, manierami, przynależnością do cenionych bractw studenckich, zasobnością portfela, dostępem do samochodu. Był to także początek kształtowania się nowej grupy społecznej – młodzieży, w dodatku stającej się aktywną częścią kultury konsumpcyjnej. W tym czasie młodzi ludzie, dotychczas spędzający cały czas na pracy na farmie bądź w fabryce, masowo ruszali do szkół. „Kiedy większość nastolatków zaczęła spędzać większą część dnia w szkole, […] nauczyła się szukać rad, informacji i aprobaty nie u dorosłych, a u siebie nawzajem. A kiedy posmakowała swobody i życia towarzyskiego, które zapewniała im szkoła średnia, zrewolucjonizowała pojęcie dorastania”39.

Młode kobiety przestawały aspirować do ról wiktoriańskich matek i żon. Jak wskazuje badaczka Jody W. Pennington, „niezamężne kobiety z klasy średniej i wyższej mieszkały w metropoliach lub na ich przedmieściach. Wielkomiejska anonimowość pozwalała im żyć bez zobowiązań w niewielkich mieszkaniach i spędzać czas w klubach, teatrach i kinach. Uczestniczyły w szalonych imprezach tanecznych. Umawiały się na randki. Nosiły krótsze spódnice, bardziej dopasowane bluzki i swobodne stroje kąpielowe40. Wśród owych kobiet, zwanych flappers, pojawiła się moda na krótkie spódniczki, perfumy oraz fryzury „na pazia”, co współgrało z emancypacyjnym żądaniem równego prawa do palenia tytoniu oraz swobodnego wyrażania swej seksualności. Te zmiany nie znajdowały jednak przełożenia na przyziemne problemy kobiet, które nadal były rzadko zatrudniane, a jeśli już, to w zawodach nisko opłacanych. Silny ruch progresywistyczny na polu społecznym skupiał się co prawda na prawach kobiet i dzieci, niemniej potępiał swobody seksualne: pojawiały się ustawy zakazujące ubierania „nieprzyzwoitych” strojów kąpielowych, uprawiania pettingu czy też wchodzenia w seksualne relacje pozamałżeńskie41.

Nadal najbardziej palącymi problemami społecznymi były higiena seksualna oraz prostytucja. Kontroli społecznej wymykali się robotnicy fizyczni, imigranci oraz czarnoskórzy (miejscowi lub przyjezdni z Południa), a ich życie seksualne pozostawało tajemnicą dla władz. Z tego powodu stanowili oni potencjalne zagrożenie dla progresywistycznego ładu społecznego. Lęk wzmagały coraz powszechniejsze przypadki syfilisu i rzeżączki, zarówno u dorosłych, jak i u dzieci zarażanych przez chore matki. W książce The Control of Sex Infections (1921) J. Bayard Clark twierdził, iż za wzrost zachorowań odpowiedzialne są nie tyle prostytutki, ile dziewczęta pracujące w sklepach i fabrykach, służba domowa oraz „kobiety spędzające czas bezproduktywnie”. Clark obwiniał postępujący industrializm, zmuszający panie do opuszczenia domu i szukania pracy, oraz przyrost niedoedukowanej klasy niższej, zarażającej chorobami wenerycznymi klasę wyższą42. Eric Schaefer wskazuje, że tego rodzaju myślenie nie było wyjątkowe, a obniżenie standardów moralnych i zwrócenie się ku zachowaniom nieobyczajnym uzasadniano niskimi zarobkami, brakiem czasu wolnego, monotonią trybu życia oraz niedostatkiem edukacji. Winna temu miała być także postępująca emancypacja kobiet, które coraz odważniej porzucały dotychczasowe role płciowe43.

Hollywood rozpoczęło eksploatację figury seksualnie wyzwolonej dziewczyny, która cieszyła się swą zmysłowością w o wiele większym stopniu niż jej rówieśnice z poprzednich dekad. Pojawia się ona chociażby w popularnym filmie It (reż. Clarence G. Badger, 1927), opowiadającym o sprzedawczyni w domu handlowym – typowej flapper – uwikłanej w romans z dwoma mężczyznami, no i posiadającej tytułowe „to”, czyli erotyczny magnetyzm44.

Kino niezależne było silniej zainteresowane innymi aspektami rzeczywistości, i już we wczesnych latach dwudziestych zaczęły powstawać pierwsze progresywistyczne filmy o higienie seksualnej (zwane clap operas), której nie przestrzegali młodzi ludzie: między innymi Crusade of the Innocent (reż. nieznany, 1922) czy Tell Me Why! (reż. nieznany, 1922). Po nich pojawiły się kolejne: The Naked Truth (reż. Fred Sullivan, 1924) o chorobach wenerycznych (złożony z trzech szpul: „dla mężczyzn”, „dla kobiet” oraz dosadnej „klinicznej”), The Road to Ruin (reż. Norton S. Parker, 1928) o aborcji, Is Your Daughter Safe? (reż. Lou King i Leon Lee, 1927) oraz Pitfalls of Passion (reż. Leonard Livingstone, 1927) o prostytucji45. Twórców tych i im podobnych nazywano „czterdziestoma rozbójnikami” (The Forty Thieves), którzy mając za nic hollywoodzkie standardy filmowe, produkowali oraz rozpowszechniali filmy łamiące większość zakazów organów cenzorskich. Ich prace, uznawano za „eksploatacyjne” (exploitation films; inna nazwa to Main Street movies, od miejsc, w których zazwyczaj je pokazywano), a nazwa ta związana była z praktyką eksploatacyjną, polegającą na promowaniu filmów za pomocą obietnicy szoku. Eric Schaefer określa je jako „etycznie wątpliwe, ekonomicznie marginalne i estetycznie koszmarne”46. Choć filmy te były postrzegane jako radykalnie wywrotowe z powodu poruszanych tematów, w rzeczywistości prezentowały stanowisko niezwykle konserwatywne. Prowincja, z której przyjeżdżały bohaterki, była łączona z przestrzenią kobiecą: domem, rodziną, naturą, podczas gdy wielkie miasto, do którego przybywały – z męską: tam mężczyźni pracowali i spędzali wolny czas na rozrywkach. Kobieta, która przyjeżdżała do miasta, de facto porzucała swoją rolę płciową, by „po męsku” rzucić się w wir uciech zmysłowych. W finale zostawała ukarana uprowadzeniem i zmuszeniem do prostytucji, zarażeniem chorobą weneryczną czy stygmatyzacją jako samotna matka. Filmy zdawały się mówić: gdyby kobieta znała „swe miejsce” i pozostała w rodzinnym domu, by realizować się w prokreacyjnym związku małżeńskim, nic złego by się jej nie przydarzyło. Choć w tym okresie w rzeczywistości spadła liczba kontaktów mężczyzn z prostytutkami, a zwiększyła się częstość przedmałżeńskiego seksu, co wynikało z uproszczenia „rytuałów” poznawania się młodych osób, exploitations ignorowały tę znaczącą różnicę, równie mocno potępiając jakąkolwiek formę występku: przeniosły status „groźnej Innej” z kurtyzany na młodą, seksualnie i zawodowo aktywną dziewczynę, niejako zrównując ze sobą te dwa modele życia i pokazując, iż frywolna dziewczyna i tak w końcu skończy jako prostytutka. Oczywiście, status ich partnerów nie ulegał zmianie.

Na potępienie zasługiwały nie tylko przybywające do miasta młode, niezamężne kobiety, ale także różni społeczni „odmieńcy”, którzy zaburzali nieistniejący, acz pielęgnowany w popularnych wyobrażeniach obraz homogenicznej Ameryki. „Opowieści dotyczyły takich stygmatyzowanych osób, jak nosiciele chorób, narkomani i prostytutki, te, które były zmuszone do poddania się nielegalnej aborcji, lub ci, którzy wybierali alternatywny model życia nudysty albo osoby homoseksualnej. Nawet ciężarne kobiety z powodu swego stanu fizycznego były Innymi, a filmy o porodach stały się podstawowym wyznacznikiem eksploatacji”47. Równocześnie realizacje te były oparte na obietnicy ujawnienia „straszliwych” faktów, w napisach początkowych tłumaczono, iż przedstawiają wydarzenia będące udziałem znacznej części społeczności, choć rzadko dyskutowane publicznie. Filmy zapewniały, iż zaprezentują przerażające procedery, co uchroni przyszłe pokolenia przed błędami ich rodziców. Jak pisze Eric Schaefer, filmy eksploatacyjne tak żarliwie pielęgnowały dwie progresywistyczne idee: ujawnienie i edukację, że doprowadziły do ich wypaczenia. „Ujawnienie koncentrowało się na wywoływaniu dreszczyku podniecenia, a edukacja sprowadzona była do rodzaju moralistycznej pedanterii, którą filmy exploitation posługiwały się w stosunku do kategorii pożądania opartej na starszym, produktywistycznym systemie ekonomicznym”48. W tym porządku wartość człowieka mierzona była jego potencjałem (re)produkcyjnym, co związane było z perspektywą protestancką. Każdy, kto wyłamywał się z tego porządku, by folgować swoim przyjemnościom, także seksualnym, zasługiwał na potępienie49.

Lata dwudzieste wywarły niewielki wpływ na seksualne transgresje w kinematografii spoza głównego nurtu. Pomimo znaczących przemian obyczajowych, owe filmy exploitation zdawały się żywić nostalgiczne uczucia względem minionej przeszłości, w której kobiety realizowały się w spokojnej pracy domowej, mężczyźni zajmowali się pracą zarobkową, a ich kontakty seksualne dochodziły do skutku jedynie w uświęconej, służącej prokreacji relacji heteroseksualnej. Nie było mowy o kontaktach z osobami innych ras czy klas. Im bardziej te czasy zdawały się odchodzić w przeszłość, tym silniej exploitation próbowało bronić tego, co minęło, i deprecjonować to, co nadchodzi. W przeciwieństwie jednak do kina głównego nurtu wyraźnie komunikowało, czego się obawia, i w tym tkwił jego potencjał.

Kryzys gospodarczy i tożsamościowy

Emocje lat trzydziestych różniły się znacząco od tych z poprzedniej dekady. W roku 1929, w ciągu kilku tygodni od krachu na giełdzie – początku ekonomicznej niestabilności – bezrobocie powiększyło się dwukrotnie, dotykając 3,2 miliona osób. Ponad 1300 banków ogłosiło upadłość i niemożność wypłacenia 852 milionów dolarów. Do roku 1932 zostało bez pracy około 8 milionów ludzi, nie zmienił się jedynie status najuboższej i najbogatszej warstwy społeczeństwa50. W tej sytuacji ilość zawieranych małżeństw oraz współczynnik urodzeń znacznie spadły. Amerykanie rozpoczęli masowe wędrówki za pracą; kobiety, by uniknąć zaczepek i gwałtów, decydowały się pozostać w domu, czasem ubierały tradycyjnie męskie stroje. Wzrosło poczucie niepewności związane z właściwym wypełnianiem ról płciowych. Zamężne kobiety pozostawały przypisane do sfery domowej, niezamężność pociągała za sobą trudności w utrzymaniu się z pieniędzy z jednej pensji, zwykle niewielkiej. Kryzys utrwalił patriarchalny podział ról, wzmacniając w mężczyznach potrzebę dbania o finanse i utrzymanie rodziny. Owe relacje wzmacniały starania administracji; jak pisze John Bodnar: „Choć ciężkie czasy sprawiły, iż wiele rodzin było zmuszonych przenieść część odpowiedzialności finansowej na kobiety, urzędnicy związkowi i rządowi dążyli do zapewnienia mężczyznom takich zarobków, które przywiązałyby kobiety do domowych obowiązków i pozwoliłyby mężczyznom odzyskać szacunek do samych siebie”51.

W latach trzydziestych narodziła się także kategoria seksualnego zboczeńca. W związku z załamaniem się tradycyjnego modelu mężczyzny jako osoby zapewniającej byt i bezpieczeństwo swej rodzinie socjologowie zaczęli przywiązywać większą wagę do aberracyjnych przejawów męskości. Interesowały ich przede wszystkich formy nieadekwatnych przejawów męskości (zniewieściały homoseksualista) oraz męskość hiperseksualna (psychopata seksualny)52. Oba typy uważano za zagrożenie dla nieletnich, ról płciowych oraz porządku społecznego, choć definicje pozostawały na tyle otwarte, by mieściły w sobie jak najwięcej przypadków53. Według Estelle Freedman, znamionowało to przesunięcie obszaru zainteresowania działaczy progresywistycznych z handlu białymi kobietami na przestępców seksualnych. Rozwój wiedzy na temat kobiecej seksualności oraz akceptowanie coraz szerszego spektrum zachowań erotycznych w związku małżeńskim i poza nim czyniły dyskusyjnym wiktoriański podział na kobiety „czyste” i „nieczyste”54.

Część mężczyzn po utracie całych majątków próbowała scementować dotychczasowe związki, inni w obliczu tragedii szukali pocieszenia w ramionach prostytutek. Skutkiem tego już na początku lat trzydziestych rozwój chorób wenerycznych osiągnął w Stanach Zjednoczonych rozmiary nieporównywalne z poprzednim okresem: co dziesiąty Amerykanin cierpiał z powodu syfilisu, a co roku notowano 700 tysięcy nowych przypadków55. W związku z tym, iż znaczna część Amerykanów nigdy nie zgłaszała się do lekarza, szacowano, że realna całkowita liczba chorych wynosi 12 milionów56. Zapanowanie nad chorobą utrudniał fakt, iż lekarze, kierując się rzekomą odpowiedzialnością za publiczny wizerunek swych pacjentów, ignorowali wyniki testu Wassermana i diagnozowali u nich zdrową kondycję, zarówno moralną, jak i somatyczną. W maju 1937 roku J. Edgar Hoover, dyrektor FBI, zorganizował nalot na dziesięć domów publicznych, podczas którego aresztowano 137 prostytutek, zalecił także swoim agentom rekwirowanie obscenicznych materiałów, czym kontynuował dotychczasową pracę Anthony’ego Comstocka. Hoover prowadził dwie kartoteki: oficjalną, gromadzącą informacje na temat komunistycznych wrogów Stanów Zjednoczonych, oraz prywatną, dotyczącą niemoralnych zachowań. Obie miały odegrać równie ważną rolę w czasach zimnej wojny i „polowania na czarownice”.

Reaktywowane po śmierci Comstocka stowarzyszenie New York Society for the Suppression of Vice skupiało swą działalność na współpracy z Urzędem Celnym i zakazie sprowadzania z Europy nieobyczajnych książek, między innymi Ulissesa Joyce’a, Pamiętników Casanovy, Dekameronu Boccaccia, jak również rozprowadzania amerykańskich dzieł w rodzaju Zwrotnika raka Henry’ego Millera. Pomimo tego lata trzydzieste wykształciły nowe zjawisko w kulturze masowej: ośmiostronicowe erotyczne parodie popularnych komiksów, zwane „Tijuana Bibles”. Pokazywały one miłosne przygody Betty Boop, Dicka Tracy, a nawet Myszki Mickey. Pojawiły się na początku kryzysu, a zniknęły wraz z nadejściem Nowego Ładu.

W pierwszej połowie lat trzydziestych zaczęły także zachodzić poważne zmiany w przemyśle filmowym. Ustanowienie przez Hollywood w 1930 roku Motion Picture Production Code miało na celu zmniejszenie ryzyka finansowego ponoszonego przez banki sponsorujące produkcję, utrzymanie standardów moralnych, których widownia zdawała się potrzebować, oraz utrwalenie statusu Hollywood jako ostoi bezpieczeństwa i stabilności57. Producenci zakładali, iż widzowie potrzebują umoralniających historii o pokonywaniu trudności życiowych, wychodzeniu z nizin społecznych, poczuciu odpowiedzialności za innych, a także potwierdzania zasadności instytucji małżeństwa. Choć na bohaterów wybierano często gangsterów lub bokserów, filmy wieńczone były odpowiednim, umoralniającym zakończeniem.

Nadal powstawały tanie filmy o higienie seksualnej, gromadzące szeroką widownię: The Seventh Commandment (reż. Dwain Esper, 1932), Damaged Lives (reż. Edgar G. Ulmer, 1933) czy Tomorrow’s Children (reż. Crane Wilbur, 1934). Pierwszy zawierał cały katalog ówczesnych „atrakcji” (prostytucję, przedmałżeński seks, cesarskie cięcie, choroby weneryczne oraz operację liftingu twarzy), drugi „zaledwie” choroby weneryczne, ostatni natomiast był bezpośrednią odpowiedzią niezależnej kinematografii na debatę z roku 1934 na temat sterylizacji przestępców i osób chorych umysłowo58. W filmach tych kreślony był cały proces moralnego upadku bohaterów. Jako pierwszy stopień zepsucia pokazywany był alkohol, co wynikało z nastrojów prohibicyjnych, później stopniowo pojawiały się narkotyki: od marihuany po kokainę i heroinę. Po wejściu na drogę uzależnienia bohaterowie posuwali się do coraz bardziej nagannych moralnie czynów: od kąpieli nago i przedmałżeńskiego seksu po aborcję i sprzedaż własnych dzieci w celu sfinansowania nałogu. Na ów tragiczny los skazane były najczęściej osoby z klasy średniej demoralizowane przez zamożniejszych znajomych. Tego rodzaju zabieg, jak się wydaje, mógł znajdować zrozumienie wśród typowej publiczności filmów exploitation, wywodzącej się z klasy średniej i niższej. W takich filmach jak Tomorrow’s Children już nie tylko klasa niższa była pokazywana jako grupa o większych skłonnościach do schodzenia na złą drogę – także moralność osób lepiej sytuowanych pozostawiała wiele do życzenia.

Często zdarzało się, iż podczas projekcji widownia męska i kobieca były rozdzielone; zawsze natomiast dbano o to, by osoby niepełnoletnie nie znalazły się na sali. Niemniej te i inne filmy z tego okresu były często cenzurowane i pozbawiane dosadnego przedstawienia chorób z uwagi na zbytnią drastyczność. Stąd obietnica szoku sprowadzała się przede wszystkim do tematu i sposobu jego ujęcia, nie zaś do dosadnego przedstawienia zachowań seksualnych. Bohaterowie decydowali się przekroczyć normy społeczne, ale ich transgresje były w filmach przedstawiane jako destrukcyjne i zasługujące na potępienie.

Rewolucyjne okazały się doniesienia Margaret Mead o życiu mieszkańców Samoa, opisujące swobodę seksualną i brak tabu masturbacji. Jej książki oraz popularność dokumentalnych filmów etnograficznych wpłynęły na powstanie tzw. exotics, czyli niezależnych filmów fikcjonalnych, których akcja rozgrywała się w egzotycznych sceneriach: Ingagi (reż. William Campbell, 1930), Wild Women of Borneo (reż. nieznany, 1932), Gow (reż. nieznany, 1932) czy Forbidden Adventure (reż. Louis Sonney, 1936). Exotics, podobnie jak trawelogi etnograficzne, proponowały pewną wizję krajów zamorskich, osadzoną w wyobrażeniach klasy średniej, pełną krwiożerczych bestii-ludojadów oraz przyjaznych, oswojonych zwierzątek; rdzenni mieszkańcy zaś analogicznie byli albo prehistorycznymi, agresywnymi dzikusami, albo niewinnymi, leniwymi stworzeniami, żyjącymi w rajskich ogrodach. Obszar „pomiędzy” nie istniał. Rozgraniczenie na to, co pożądane, i na to, co pogardzane, było nader wyraźne. Pod względem zasobów naturalnych dżungla oferowała niezliczone możliwości. Autochtoni w tym wyobrażeniu tworzyli zgodną symbiozę z otaczającą florą i fauną, czasem jedynie walcząc z groźnymi drapieżnikami. Poza tym prowadzili życie sielskie i bezpieczne. Rozwój exotics, przypadający na późne lata dwudzieste oraz trzydzieste, zbiegł się z czasami kryzysu. Filmy te przedstawiały wyraziste wyobrażenia krainy nieskażonej regułami amerykańskiej ekonomii i kapitalizmu.

Istotnym elementem Ingagiego był charakterystyczny dla większości exotics motyw nagości, zwłaszcza kobiecych piersi. Męska i kobieca nagość stanowiła podstawowy przedmiot zainteresowania amerykańskiego aparatu cenzury i funkcjonowała jako jedna z najpowszechniejszych „atrakcji”. Na jej obietnicy niejednokrotnie opierano kampanie promocyjne filmów: „Najbardziej zmysłowy film w historii” (Ingagi); „Uległe i prymitywne, głodne miłości dzieci tropików!” (Love Wanga, reż. George Terwilliger, 1935); „Dzikie kobiety! Dzikie bestie! Czy odnaleziono już brakujące ogniwo?”, „Odkrywamy dzikie orgie kobiet, o których ucho ludzkie nie słyszało” (Forbidden Adventure), czy „Miejsca, których żaden człowiek nie odważył się spenetrować” (Wild Women of Borneo)59.

Jak podaje Schaefer, motyw nagości czasem wspierano dodatkowymi atrakcjami: modyfikacjami cielesnymi, ofiarami z ludzi, kanibalizmem, seksualnymi relacjami ciemnoskórych kobiet i małp, poligamią czy małżeństwami dorosłych z nastolatkami. „Nagość oraz szok były czynnikami, które wyraźnie oddzielały filmy egzotyczne od hollywoodzkich eposów rozgrywających się w dżungli czy na wyspie, zarówno fabuł, jak i trawelogów. Filmy powstające w wielkich studiach nie przykładały szczególnie dużego znaczenia do osiągnięcia etnograficznej czy zoologicznej prawdziwości, ale prace eksploatacyjne niezmiennie nie czyniły w ogóle żadnych starań w tym kierunku”60. Z licznych tematów zakazanych w latach dwudziestych i trzydziestych przez różnorodne filmowe instancje cenzurujące nagość funkcjonowała jako jeden z podstawowych elementów egzotycznych diegez, przyczyniając się do rosnącej przepaści między kinem hollywoodzkim a eksploatacyjnym.

Inne produkcje z tamtego okresu kontynuowały tę tendencję, jak chociażby seria filmów o Bali, na którą składało się sześć prac z lat 1931‒1937, między innymi Virgins of Bali (reż. Deane H. Dickason, 1932) czy Legong (reż. Henri de la Falaise, 1935), znanych również pod nazwą „Goona Goonas”, funkcjonujących jako „ruchome »National Geographic«” i wykorzystujących niemal wyłącznie kobiecą nagość. „W żadnym innym kraju stworzenie tak naiwne, tak bojaźliwe, tak urocze nie mogłoby stanowić głównego przedmiotu podziwu ze strony męskich oczu. Ale na Bali piękno jest regułą, a mężczyźni jako sprzedawcy są bardzo skąpi” (z filmu Virgins of Bali). Na wyspie czas białych mężczyzn upływał niespiesznie, przede wszystkim na zabawach z kobietami. Legong pokazywał co prawda czas pracy, której oddawały się głównie kobiety, jednak był on nienormowany i przypominał przerywnik między przyjemniejszymi czynnościami, chociażby miłosno-erotycznymi, inicjowanymi przez mężczyzn i kobiety. Cały film wypełniały półnagie ciała lokalnej ludności, podczas pracy, kąpieli w pobliskich źródłach, a także w czasie rytuałów religijnych. Sfera libidalna zdawała się pełnić na Bali rolę priorytetową.

Od XVIII wieku naukowcy uważali seksualne relacje między Afrykankami i małpami za fakt61. Łączenie osób o ciemnym kolorze skóry ze zwierzęcością, a dalej z niespożytym apetytem seksualnym, stanowiło jedną z części składowych stereotypu „Murzyna jako bestii”, dając powód do rasistowskich zachowań. Seksualność ciemnoskórych mieszkańców egzotycznych krajów była wpisywana w znacznie szerszy kontekst społeczny i kulturowy. „Biała klasa pracująca, zdyscyplinowana i targana lękami przed utratą niezależności, rozpoczęła w trakcie swego formowania konstruować obraz czarnej populacji jako »innej« – ucieleśnienia preindustrialnego, erotycznego, swobodnego stylu życia, którego biały pracownik nienawidził i za którym tęsknił”62. Z drugiej strony zamorskie krainy postrzegane były jako niezniszczone przez konsumpcyjną cywilizację Zachodu. Dziewiętnastowieczny dyskurs naukowy przedstawiał egzotyczne kraje jako nacechowaną negatywnie odwrotność Europy i Ameryki Północnej, podkreślając brak ubrań, mienia czy innych atrybutów cywilizacji. Jedyne, czego znajdowano tam pod dostatkiem, to dobra natury: fauna, lasy tropikalne, dżungla. Dlatego miejsca te prezentowane były jako przestrzenie ewentualnej rozrywki (wyścigi byków, walki kogutów, tańce), gdzie praca nie męczy, a czas nie nagli. Wyzwolona seksualność stanowiła alternatywę dla monotonii życia klasy średniej, niemniej podkreślano też, iż niekontrolowana może prowadzić do ofiar z ludzi, kanibalizmu, zoofilii czy wchodzenia w relacje miłosno-seksualne z osobami różnych ras63. Z tego też powodu opuszczenie filmowego raju wraz z końcem projekcji umacniało status quo, ostrzegając przed skutkami rezygnacji z dorobku kultury zachodniej.

Około roku 1937 nastąpiła kolejna fala filmów o higienie seksualnej. Złożyły się na to dwa czynniki: trwający nadal wielki kryzys ekonomiczny oraz liberalizacja ustawy Comstocka. Bardzo szybko odkryto, iż produkcja środków do higieny intymnej dla kobiet oraz środków antykoncepcyjnych wymagała stosunkowo niewielkich nakładów finansowych, a mogła przynieść znaczne zyski. Tym sposobem do roku 1937 rozwinął się olbrzymi biznes warty 250 milionów dolarów64. Natomiast w roku 1936 Sąd Apelacyjny stwierdził, iż prawo nie powinno ograniczać dostępu lekarzy i pacjentów do środków medycznych. Poczta zatem nie mogła dłużej odmawiać przesyłania środków antykoncepcyjnych czy informacji na temat pożycia seksualnego, a za takie uważane były filmy „eksploatacyjne” o higienie seksualnej.

W tych okolicznościach poszczególne stany zaczęły włączać program kontroli urodzeń w zakres powszechnych usług medycznych, a filmy coraz odważniej poruszały tematykę poczęcia oraz narodzin dziecka. The Birth of a Baby (reż. E. Christie, 1937) był pokazywany pod auspicjami dwudziestu jeden organizacji medycznych i działał inspirująco na kolejne fimy: Childbirth from Life (reż. nieznany, ok. 1938), Birth of a Child (reż. nieznany, 1938) czy Childbirth (reż. Herbert Meyer, 1940). Opowiadały one o dylematach rodziców rozdartych między tradycyjnymi wartościami a tymi kojarzonymi ze społeczeństwem konsumpcyjnym. Istotna była postać lekarza, który w serii długich wykładów i prezentacji opowiadał o zdrowym trybie życia podczas ciąży, negował aborcję i podkreślał znaczenie prokreacji dla zdrowego społeczeństwa amerykańskiego. Podobną perspektywę prezentował chociażby film Unborn Souls (reż. Del Franzier, 1939), opowiadający o skutkach aborcji. Zaskakujące, że jako najgroźniejsza konsekwencja została przedstawiona śmierć ginekologa w wypadku samochodowym. W filmach z późnych lat trzydziestych aborcję postrzegano bowiem jako przestępstwo, które łatwiej wykorzenić poprzez wyeliminowanie aborcjonisty niż zapewenienie kobiecie opieki zdrowotnej i stabilizacji materialnej.

W roku 1937 burmistrz Nowego Jorku, Fiorello La Guardia, zamknął teatry burleskowe na Times Square. Miejsce wielu z nich zajęły podrzędne niewielkie kina, wyświetlające stagi65. Również domy publiczne, pragnąc zwiększyć zyski, wprowadzały projekcje filmowe. Nastroje związane z wielkim kryzysem ekonomicznym wpłynęły na fabuły krótkometrażowej pornografii, pełne „komiwojażerów, lodziarzy, naprawców sprzętu mechanicznego, majstrów od wszystkiego, mleczarzy i gońców odwiedzających samotne, sfrustrowane kobiety w ich domach. […] W tych męskich fantazjach każdy mężczyzna miał godne siebie zajęcie”66. Porno, podobnie jak exotics, oferowało ucieczkę od trudnej rzeczywistości.

Kiedy w roku 1941 Stany Zjednoczone przystąpiły do II wojny światowej, tysiące mężczyzn zmuszonych było opuścić rodzinny kraj i przygotować się do spędzenia długich lat za granicą z dala od bliskich. Sprzyjało to romansom niektórych z nich z częścią lokalnych kobiet – głównie Brytyjek – które w związku z wojennymi tragediami same boleśnie odczuwały brak mężczyzn. Część żołnierzy korzystała z rysunków i zdjęć pin-up girls, które pojawiły się we wczesnych latach czterdziestych. Historyk wojskowości John Costello pisze: „Liczne osobiste świadectwa dotyczące wpływu II wojny światowej na emocje zdają się poświadczać, że to, o co walczyli mężczyźni i kobiety, miało mniej wspólnego z abstrakcyjnymi pojęciami wolności i patriotyzmu, a więcej z potrzebą obrony bliższych każdemu wartości, które uosabiały narzeczone, żony i rodziny. Dlatego też seks odgrywał wielką rolę w doświadczeniach wojennych”67. Założona w 1938 roku National Organization for Decent Literature rozpoczęła przedsięwzięcia służące umoralnianiu żołnierzy. Przygotowany przez nią kodeks potępiał wszystkie czasopisma, które „(1) gloryfikują albo akceptują zasługujące na potępienie czyny; (2) zawierają materiały o agresywnie seksualnej treści; (3) przedstawiają nieprzyzwoite albo dwuznaczne ilustracje; (4) zamieszczają reklamy artykułów dla osób lubieżnych”68. NODL korzystała z pomocy kapelanów, którzy sprawdzali zawartość prasowych sklepików na terenie jednostek wojskowych, a następnie za pośrednictwem centrali w Stanach Zjednoczonych zmuszali wydawców pism do regularnych rozmów z zarządem amerykańskiej poczty.

O morale żołnierzy dbali także filmowcy tworzący materiały edukacyjne, mające przestrzegać przed przygodnym seksem z prostytutkami i zarażeniem kiłą lub rzeżączką, na przykład Sex Hygiene (reż. Otto Bower, John Ford, 1942), w którym pojawiały się scenki rodzajowe przedstawiające sytuację zarażenia, proces leczenia oraz finałowy powrót rekonwalescenta na łono rodziny. Realizacje te starały się wywołać w widzach strach przed chorobą, natomiast stosowanie środków zapobiegających zakażeniom nie było w ogóle brane pod uwagę i nie pojawiało się ani w filmach, ani nawet w zaleceniach American Social Hygiene Association (nieoficjalnymi drogami do żołnierzy walczących w Europie trafiło 50 milionów prezerwatyw). Niemniej statystyki były nieubłagane: na początku II wojny światowej jeden żołnierz na szesnastu miał chorobę weneryczną, ośmiu na dziesięciu służących ponad dwa lata utrzymywało kontakty seksualne z obcymi kobietami, a połowa żonatych miała romanse69. Zarażonych we Włoszech karano namalowanymi na mundurze literami VD, natomiast na przyłapanych na seksie z Niemkami nakładano karę finansową w wysokości 56 dolarów70. Z pomocą przyszła wynaleziona w 1929 penicylina, którą w trakcie wojny wprowadzono do masowej produkcji. ASHA, organizacja o profilu konserwatywnym, jak w latach ubiegłych, sprzeciwiała się podawania leku, argumentując to tym, iż ułatwiałby on niemoralne zachowania.

Powojenne arkadie

Stany Zjednoczone zakończyły wojnę jako militarna i ekonomiczna potęga. Posiadały olbrzymie zdolności produkcyjne, silną armię oraz najpotężniejszą znaną broń – bombę atomową. Szybko jednak straciły na nią monopol, a powojenni sojusznicy zaczęli się kolejno odwracać. Świat został rozbity na dwa bloki, postrzegające w ideowych przeciwnikach śmiertelnego wroga. Rozpoczęła się zimna wojna. Amerykański rząd w celu ochrony przed spenetrowaniem społeczeństwa przez nazistowską siatkę szpiegowską jeszcze w roku 1938 stworzył organizację HUAC (House Un-American Activities Committee; znaną także jako House Committee on Un-American Activities), której działalność wspierało FBI, w tym osobiście zaangażowany jej dyrektor, J. Edgar Hoover. W czasie powojennego kryzysu politycznego HUAC zostało wykorzystane do poszukiwania osób o przekonaniach komunistycznych, głównie wśród pracowników związków zawodowych, przemysłu filmowego oraz organizacji rządowych, ale także pośród obcokrajowców i aktywistów politycznych, zwłaszcza wspierających Nowy Ład i broniących praw człowieka. Pod wpływem silnych nacisków Kongresu prezydent Harry S. Truman mianował w roku 1950 mało znaczącego senatora Josepha R. McCarthy’ego na szefa komisji śledczej, której zadaniem miało być koordynowanie działań zmierzających do wykrycia w kraju wrogiego elementu. Posługując się agresywnymi i często bezpodstawnymi zarzutami, McCarthy sprawił, iż kilkanaście tysięcy osób straciło pracę, a setki aresztowano. Podobną strategię przyjął J. Edgar Hoover, który wobec potencjalnie wywrotowych obywateli posługiwał się szantażem, grożąc ujawnieniem intymnych informacji dotyczących sfery seksualnej: homoseksualności czy relacji pozamałżeńskich.

Przemysł filmowy także skupił na sobie uwagę HUAC i FBI. Opublikowany w 1950 roku dokument Red Channels: The Report of Communist Influence in Radio and Television autorstwa Vincenta W. Harnetta zawierał listę 151 osób, a także domniemanych organizacji komunistycznych. Pod naciskiem sponsorów także wytwórnie filmowe bez podawania przyczyn zaczęły zrywać współpracę z podejrzanymi artystami, nie przedłużały umów, wymuszały nagłe zmiany w obsadzie lub po prostu od początku nie uwzględniały „zakazanych”. Podejrzana osoba musiała także sprostać nękaniu ze strony FBI, złamanej karierze, braku wsparcia ze strony przyjaciół i rodziny. W tej sytuacji do rzadkości nie należały utrata zdrowia czy samobójstwa71. W powszechnej świadomości dowolne dziwactwo mogło zostać odebrane jako działanie dywersyjne. Każdy sąsiad mógł okazać się szpiegiem ZSRR lub przeciwnie – donosicielem kontaktującym się z agencjami rządowymi.

Narastała atmosfera wszechogarniającego spisku i zagrożenia, zwłaszcza iż kraj zalewały kolejne fale emigrantów72. Powszechnie budowano schrony przeciwatomowe. Media donosiły o niezidentyfikowanych obiektach latających. Kiedy Wilhelm Reich w roku 1946 ogłosił, iż podczas orgazmu zostaje wyzwolona energia, która następnie uchodzi do atmosfery, ale można ją gromadzić w specjalnych orgonowych akumulatorach, Food and Drug Administration na wszelki wypadek nakazało zniszczenie wszystkich tego typu urządzeń. W roku 1952 pojawiło się pismo „Confidential”, tropiące seksualne ekscesy Amerykanów. Właściciel magazynu posyłał młode kobiety na spotkania miłosne, wyposażając je w miniaturowe magnetofony i czułe na podczerwień filmy. Inne pisma, jak „Bizarre”, prezentowały sadystyczne dominy wymierzające skórzanym batem karę za przyjemność osobom obydwu płci. Prasa kipiała od informacji na temat morderstw na tle seksualnym, propagując wizerunek „seksualnego zboczeńca”, którym mógł się okazać każdy. Obrońca moralności, psychiatra Fredric Wertham, oskarżał komiksy o sianie zgorszenia73. W połowie lat czterdziestych na półkach księgarń zaczęły pojawiać się tzw. pulp fiction – popularne książki w miękkiej oprawie, przyciągające uwagę intrygującymi okładkami, na przykład obwieszonymi bronią kobietami w obcisłych strojach.

Trwała ciągła migracja, już na mniejszą skalę niż pierwsza ze wschodu na zachód czy druga z południa na północ. Mieszkańcy przenosili się z miast do wsi, z centrów miast na przedmieścia oraz z jednych miast do innych. Wracający z wojny Amerykanie byli przedstawiani przez rządową propagandę jako uosobienie męstwa i bohaterstwa, tymczasem ich rzeczywistość rysowała się w innych barwach. Do powojennych traum prowadzących do nerwic czy uzależnień dochodziły problemy w życiu osobistym: zawierane w pośpiechu „wojenne małżeństwa” nie wytrzymywały próby czasu ani konfrontacji z codzienną rutyną, przygodny seks w czasie wojny, zarówno hetero-, jak i homoseksualny, dostarczał bogatej wiedzy na temat życia intymnego, lecz rozluźniał i tak wątłe więzy, lata rozłąki niejednokrotnie prowadziły do rozpadu związków. Relacje intymne zmieniały swój kształt. „Mężczyźni […] chcieli wrócić do kraju, kupić kawałek ziemi, zbudować dom i umieścić w tym domu kobietę. […] Nie było już długiego chodzenia ze sobą ani licznych randek z różnymi osobami. Nie było stopniowego poznawania się nawzajem”74. Ustawa o demobilizacji dała możliwość zaciągania przez weteranów niskooprocentowanych pożyczek, a tym samym ziszczenia marzeń o domku z białym płotem. Heteroseksualne pary brały ślub w coraz młodszym wieku, przenosiły się na miejskie przedmieścia i wymykały spod nadzoru wielopokoleniowej rodziny. Sklepy wypełniły liczne kolorowe urządzenia gospodarstwa domowego. Główną rozrywką był telewizor oraz rodzinne wycieczki samochodami, których gabaryty zaczęły znacząco rosnąć. W niezwykle szybkim tempie rozrastały się osiedla identycznych domków jednorodzinnych, zaprojektowanych z myślą o osobach, których wiek, pochodzenie, zainteresowania, liczba dzieci, tryb życia czy nawet tematy rozmów były niemal takie same. Nadal publicznie negowano rasowe, religijne i etniczne mariaże75.

Był to okres powszechnej uniformizacji klasy średniej. „Mężczyźni na kierowniczych stanowiskach nosili takie same garnitury z szarej flaneli i pili takie same koktajle na lunchach z obowiązkowymi dwoma martini. Kobiety nosiły suknie od Diora, które ukrywały ich nogi, i mieszkały w dużych domach, które ukrywały ich istnienie”76. Kobiety zostały zmuszone do przerwania rozwijających się pod nieobecność walczących mężczyzn karier zawodowych i powrotu do tradycyjnych ról: dbania o dom, doglądania dzieci oraz robienia zakupów w masowo powstających supermarketach. Propagowany styl życia opierał się na „byciu razem” i był kreowany na aseksualny. Równocześnie wzrastało spożycie przez kobiety leków uspokajających: w 1958 wynosiło ono łącznie 172,5 tony, rok później wzrosło niemal trzykrotnie, do 410 561 ton77.

Tę rzeczywistość oddawały krótkometrażowe filmy edukacyjne produkowane przez niewielką wytwórnię Coronet i konsultowane z realnymi tym razem naukowcami. Świat w nich pełen był pań domu gotujących obiady oraz mężów wracających po ciężkiej pracy w biurze. Rażące sztucznym aktorstwem i natrętnie dydaktycznymi dialogami produkcje w rodzaju You And Your Family (1946), Your Family (1948) czy A Date With Your Family (1950) zawierały szereg porad mających usprawniać funkcjonowanie życia rodzinnego: czy matka z córką mają nakryć do stołu zaraz po powrocie „głowy rodziny” z pracy, czy nieco później? Kto sprawdza czystość dłoni dzieci? Czy rzeczywiście punktualność jest najważniejsza? Kto zmawia modlitwę? O czym należy rozmawiać przy stole? Czy matka potrzebuje pomocy przy zmywaniu po obiedzie, a jeśli tak, to ze strony którego dziecka? Świat tych filmów funkcjonował według zasad patriarchalnych: kobieta w fartuszku, matka dwójki dzieci, koniecznie syna i córki, zajmowała się domem, dostosowując rytm dnia do godzin powrotu męża z pracy. Pod jego nieobecność to na chłopcu, czyli jeszcze-nie-mężczyźnie, ciążyła odpowiedzialność za sprawy domu oraz obowiązek pomocy matce. W kilku- czy kilkunastominutowych inscenizowanych scenach poruszano tematykę codziennej etykiety, z rzadka wykraczając poza strefę domowego decorum: w tej rzeczywistości każdy znał własne miejsce i służył za przykład innym (kontrprzykłady pojawiały się zdecydowanie rzadziej). W filmach tych biali mężczyźni i kobiety klasy średniej doskonale funkcjonowali w kulturowo wyznaczonych rolach troskliwych i odpowiedzialnych rodziców oraz małżonków.

Tymczasem w realnym świecie „żonaty i kawaler, czarny i biały, profesjonalista i pracownik fizyczny, amerykańscy mężczyźni jak jeden mąż musieli mierzyć się z trudnościami w wypełnianiu ról płciowych”78. Podejmowali pracę w zawodach, w których byli „zdepersonalizowani, anonimowi, sfeminizowani i »bezwolni«, co stanowiło potencjalne zagrożenie dla męskiej autonomii. […] Pracodawcy […] kontrolowali większą część życia pracowników, dyktując nie tylko sposób wykonywania pracy, ale także miejsce zamieszkania oraz zakres wyrażanych opinii”79. Również w domu nie zaznawali spokoju: jeszcze w czasie wojny wzrosła niezależność kobiet i ich wymagania względem mężczyzn. Już na początku lat pięćdziesiątych instytucja małżeństwa białej klasy średniej była promowana jako partnerski związek, warunkowany współpracą i komunikacją. W przeciwieństwie do modelu wiktoriańskiego nie był on oparty jedynie na pracy, obowiązku i zwyczaju społecznym, ale także na wzajemnym uczuciu, małżeńskiej wspólnocie oraz seksualnej satysfakcji obojga małżonków80.

Światopoglądowy liberalizm został uznany za cechę „kobiecą”, a więc szkodzącą ideałowi męskości, w szerszej zaś perspektywie – interesom Stanów Zjednoczonych. Stany bowiem miały umacniać na arenie międzynarodowej swój wizerunek kraju twardego i niezłomnego, a nie mierzącego się z kryzysem męskości i kobiecości. Niepokój wzbudzała także szeroko komentowana historia żołnierza George’a Jorgensena, który w 1952 roku wyjechał do Danii i po zakończonej sukcesem serii zabiegów chirurgicznych wrócił jako Christine Jorgensen81. Prowokowała ona Amerykanów do pytań o płeć biologiczną i związane z nią role płciowe. Badacze82 opisywali łóżkową nieporadność amerykańskich mężczyzn, do której przyczyniło się zwiększenie wymagań kobiet co do umiejętności partnerów, postulowane przez liczne poradniki seksualne i artykuły w pismach kobiecych. Fizyczna zdolność mężczyzn do odbycia stosunku przestała wystarczać. Byli oni zmuszeni rozwijać swój miłosny repertuar, dbać o przyjemność kobiet, a także dążyć do wyrafinowania w życiu seksualnym, co wielu z nich przyjęło z niepokojem. Poradniki w rodzaju The Sexually Adequate Male (1952) oraz The Sexually Adequate Female (1953), oba autorstwa Franka Caprio, określały prawidłowe zachowania: mężczyźni mieli być równocześnie dominujący i delikatni, kierować się w łóżku intuicją, ale jednocześnie poszukiwać dokładnych informacji u ekspertów83. Jak pisze Miriam B. Reumann, „eksperci uderzyli na alarm: kiedy nowa formuła seksualności zalała kraj, tradycyjna moralność została zignorowana; różnice w rolach płciowych uległy zatarciu, gdy mężczyźni stali się pasywni i zagubieni w seksualności, a kobiety seksualnie wymagające; instytucja małżeństwa stała się niepewna, a zachowania jednopłciowe przybierały na sile”84. Promowany przez kino hollywoodzkie oraz wspomniane filmy Coronetu aseksualny wizerunek małżeńskiej pary nie odpowiadał rzeczywistej dynamice alkowy, miotanej wątpliwościami i rozbieżnymi oczekiwaniami.

Nieco inaczej niż sytuacja mężczyzn rysowała się sytuacja kobiet, których seksualność w dotychczasowym ujęciu wiktoriańskim określała pasywność, receptywność i uczucia macierzyńskie, w wydaniu negatywnym – drapieżność i destruktywność85. Czasy wojny były okresem transgresji kobiecej seksualności, rozbudzania dotąd tłumionej zmysłowości poprzez pozamałżeńskie kontakty seksualne86. Kobiety nabierały w tych okolicznościach łóżkowych umiejętności, nie czerpiąc wiedzy z kontaktów z jednym tylko mężczyzną, rósł ich apetyt seksualny i potrzeby.

Nic dziwnego, iż powojenna instytucja małżeństwa była postrzegana przez zaniepokojonych mężczyzn jako ostoja tradycyjnych wartości, gwarant moralnego życia i lekarstwo na społeczne bolączki. Myśleli o niej jak o „naturalnym środowisku do płodzenia i wychowywania legalnych dzieci. […] [Była ona] rozumiana jako absolutnie prywatne królestwo oparte na emocjonalnej więzi między unikalnymi jednostkami, obiecywała osobiste szczęście i spełnienie. Jednocześnie łączyła jednostki w coś większego od nich samych, cementując ich więzi ze społecznością i narodem. Dodatkowo była centralną, a dla niektórych jedyną prawidłową przestrzenią ekspresji seksualnej”87. Kobiety zbyt długo pozostające pannami straszono zaburzeniami psychicznymi, mężczyzn – homoseksualnością.

Małżeński seks zaczynał pełnić funkcję nie tylko reprodukcyjną, ale stawał się także zwyczajnie formą spędzania wolnego czasu. Choć stosunek waginalny przestawał stanowić esencję pożycia, tak różnorodne formy seksualności, jak kontakty jednopłciowe, fetyszyzm czy masturbacja, zwykle praktykowane poza związkiem małżeńskim, traktowane były przez opinię publiczną jako zboczone, szokujące i antyspołeczne. W latach pięćdziesiątych i we wczesnych sześćdziesiątych autorytety społeczne, politycy, psychologowie i lekarze promowali tradycyjne wartości seksualne i podkreślali znaczenie uznanego modelu rodziny, równocześnie zajmowali pogardliwe stanowisko względem transgresyjnych praktyk seksualnych. Większość stanów posiadała regulacje zabraniające tzw. sodomii, której definicja różniła się w zależności od stanu, od heteroseksualnego seksu oralnego do homoseksualnego analnego88.

Niezależne filmy o nudystach z tego okresu, jak Garden of Eden (reż. Max Nosseck, 1954) czy The Naked Venus (reż. Edgar G. Ulmer, 1958), opowiadały o kobietach opuszczających despotycznych teściów lub zdominowanych przez matki mężów i szukających wraz z dziećmi schronienia w obozach naturystycznych, w których panowała atmosfera przyjaźni, powszechnej tolerancji oraz akceptacji własnego ciała i seksualności. Na skutek ingerencji ze strony rodzin, domagających się ich powrotu, bohaterki co prawda wracały do zwyczajnego życia, ale tym razem gotowe odważnie walczyć o swoje potrzeby. Pobyt w obozie nudystycznym przypominał rytuał przejścia: bierna, słaba i podporządkowana kobieta przechodziła w nich transformację, wracając do świata jako osoba samodzielna, pewna swej wartości oraz czerpiąca satysfakcję ze swego ciała i swej seksualności. Sama przestrzeń obozów formowana była na kształt rajskiego ogrodu, w którym wczasowicze niczym Adamowie i Ewy spędzali czas, wygrzewając się na słońcu, pluszcząc w wodzie i ganiając po trawie. Ich nagie ciała były co prawda wyeksponowane (z wyjątkiem pokazywania z przodu nagich meżczyzn), ale jednocześnie nie nosiły w sobie aspektu seksualnego.

Jak w rzeczywistości wyglądało życie seksualne Amerykanów, okazało się w roku 1948, kiedy ukazała się książka Alfreda Charlesa Kinseya i jego współpracowników Sexual Behaviour in the Human Male, która miała wstrząsnąć Ameryką. Po przeprowadzeniu wywiadów i ankiet z tysiącami osób urodzonych około roku 1900, wywodzącymi się głównie z klasy średniej, w tym duchownymi, psychiatrami, pracownikami opieki społecznej oraz więźniami, Kinsey ustalił, iż 67–95% (w zależności od klasy społecznej) białej męskiej populacji miało stosunki przedmałżeńskie, a około 50% pozamałżeńskie, 92% onanizowało się, a 69% miało kontakt seksualny z prostytutką89. Ponad ośmiusetstronicowe dzieło zostało sprzedane w ciągu dwóch miesięcy w liczbie 200 tysięcy egzemplarzy. Było ono powszechnie dyskutowane, komentowane (podważano na przykład metodologię i bardzo wybiórczą próbę badawczą), przywoływane nawet w skeczach kabaretowych. „Newsweek” wprowadził regularną rubrykę porad „łóżkowych”, tematyka seksualna stanowiła coraz wyraźniejszą część popularnych powieści, a firmy opierały kampanie reklamowe na erotyce90. Wskazywano na absurdalność prawa, które oficjalnie zakazywało powszechnych zachowań: cudzołóstwa czy seksu oralnego.

Drugi raport Kinseya, ponad ośmiusetstronicowy Sexual Behaviour in the Human Female z roku 1953 oparty na 5940 wywiadach, wywołał jeszcze większe zamieszanie. Udowadniał on, iż kobiety urodzone po 1900 roku chętnie eksperymentowały w sprawach łóżkowych, powszechnie i wcześnie traciły dziewictwo podczas kontaktów przedmałżeńskich, bardzo rzadko zachodziły w ciążę i prawie nigdy nie „łapały” chorób wenerycznych, jedna na pięć zdradzała męża, a połowa szczytowała podczas stosunku91. Raporty Kinseya szybko zdobyły status bestsellerów, pomimo znacznej ceny, dużej ilości stron oraz specjalistycznego języka, jakim były napisane. Komentatorzy życia społecznego ogłosili stan „seksualnej histerii”.

W listopadzie 1953 ukazał się pierwszy numer „Playboya”, nowego pisma erotycznego dla mężczyzn, magazynu – należy dodać – wywrotowego. Po pierwsze, choć na rynku funkcjonowało kilka pism o podobnym charakterze, jak „True” i „Stag”, żadne nie proponowało liberalnego spojrzenia na życie mężczyzn i kobiet. Po drugie, jak wskazuje Petersen, „na stronach »Playboya« mężczyźni gotowali dla kobiet, cenili sztukę i nie chcieli podporządkować się niczyjej definicji określającej, na czym polega bycie mężczyzną”92. Po trzecie, „wizjonerstwo »Playboya« […] polegało na tym, że dawał on mężczyźnie stanu wolnego środki do zdobycia pozycji; nie elektryczną kosiarkę do trawy, ale zestaw hi-fi w mahoniowej konsoli, nie statecznego, czterodrzwiowego buicka, ale małego wyścigowego triumpha, nie zadbaną żonę, ale towarzyszkę z klasą, którą można było raz na jakiś czas wynająć (za cenę drinków i kolacji) na jedną noc. […] Nie był on głosem rewolucji seksualnej, która rozpoczęła się, przynajmniej otwarcie, w latach sześćdziesiątych, lecz męskiej rebelii, która zapoczątkowana została w latach pięćdziesiątych. Jej prawdziwym hasłem był nie erotyzm, lecz ucieczka, dosłownie ucieczka od niewoli zarabiania na chleb dla rodziny”93. Tym sposobem przekroczone zostały propagowane wzorce zachowań mężczyzn i kobiet, stanu wolnego i po ślubie.

Życie nastolatków było bardziej zróżnicowane niż ich rodziców, rosła pokoleniowa przepaść94. Posiadali oni więcej swobody i pieniędzy niż ich rówieśnicy z lat trzydziestych. Ich status określał między innymi samochód, umożliwiający wyjazd na spotkanie do kina drive-in. Powszechne były wieczorne spotkania, seks na randkach, ciąże, a nawet nielegalne aborcje. W połowie lat pięćdziesiątych na fali popularności Szkolnej dżungli (Blackboard Jungle, reż. Richard Brooks, 1955) i „eksploatacyjnych” filmów młodzieżowych (teenpics) rozpoczęły się czasy rock and rolla. Kiedy na scenie muzycznej zaistniał Elvis Presley, łączący energetyczną zmysłowość muzyki afrykańskiej z melodyjnością muzyki europejskiej, a wszystko okraszający charakterystycznymi posuwistymi ruchami bioder, było jasne, iż sposoby seksualnej ekspresji wkroczyły na zupełnie nowe tory. Rozwijało się Beat Generation, podkreślające przepaść między squares i hips – w uproszczeniu konserwatystami i liberałami.

W roku 1956 socjolog z Harvardu Pitirim Sorokin określił zachodzące zmiany wprost: „rewolucja seksualna”, a stan, w jakim znalazły się Stany Zjednoczone, postrzegał jako największe zagrożenie dla interesów narodowych. Sądził, iż Amerykanie nie będą w stanie panować nad swymi rozbudzonymi zmysłami, a tym samym wypełniać obowiązków względem kraju – etos pracy został zachwiany przez indywidualistyczną zasadę przyjemności. Część obywateli uważała, iż raporty oraz inne zmiany w amerykańskiej kulturze obniżą rangę kraju na arenie międzynarodowej w czasach zimnej wojny, ukazując Amerykanów jako opętanych rządzą seksu degeneratów95.

Powoli zaczął otwierać się rynek książkowy; do obiegu dopuszczono między innymi Lolitę Vladimira Nabokova (dozwolona od 1955), Skowyt Allena Ginsberga (dozwolony od 1956) czy Zwrotnik raka Henry’ego Millera (dozwolony od 1964). W wysokobudżetowych filmach pojawiały się nieśmiałe próby włączania elementów nagości w fabułę. „Podczas gdy czołowi pisarze zgłębiali takie tematy, jak masturbacja, sodomia i sadomasochizm, filmowcy badali, jak daleko mogą się posunąć, a później wycofywali na wcześniejsze pozycje”96. W popularnych tradycyjnych kinach wyświetlano bądź aseksualne obrazy w rodzaju Telefonu towarzyskiego (Pillow Talk, reż. Michael Gordon, 1959), bądź ocenzurowane, choć niejednokrotnie wzbudzające wiele kontrowersji wersje adaptacji Tennessee Williamsa: Tramwaj zwany pożądaniem (A Streetcar Named Desire, reż. Elia Kazan, 1951), Laleczka (Baby Doll, reż. Elia Kazan, 1956) czy Kotka na gorącym rozgrzanym dachu (Cat on a Hot Tin Roof, reż. Richard Brooks, 1958)97.

Pojawiały się także pierwsze nieśmiałe próby oficjalnego przekraczania granic reprezentacji seksualności, chociażby w Pół żartem, pół serio (Some Like It Hot, reż. Billy Wilder, 1959), gdzie dwóch mężczyzn przebranych za kobiety stara się znaleźć schronienie przed gangsterami w kobiecym zespole muzycznym. Dystrybutorzy sprowadzali zmysłowe produkcje europejskie w rodzaju I Bóg stworzył kobietę (Et Dieu… créa la femme, reż. Roger Vadim, 1956) czy Kochankowie (Les Amants, reż. Louis Malle, 1958). Filmy hollywoodzkie systematycznie, acz powolnie przesuwały granicę tego, co miało prawo ukazać się na ekranie: od pozamałżeńskiego seksu (Listonosz zawsze dzwoni dwa razy [The Postman Always Rings Twice], reż. Tay Garnett, 1946) po jawny lesbianizm (Niewiniątka [The Children’s Hour], reż. William Wyler, 1961), zawoalowany męski homoseksualizm (Nagle, zeszłego lata [Suddenly Last Summer], reż. Joseph L. Mankiewicz, 1959) i nimfomanię (Raport Chapmana [The Chapman Report], reż. George Cukor, 1962). W kinach powszechne były czarne kryminały, pokazujące mężów jako obłudnych rogaczy, żony jako nieobliczalne, cyniczne istoty, a kochanki jako zmysłowe i niebezpieczne kobiety fatalne. Liczne komedie proponowały bardziej optymistyczną wersję, odmalowując Amerykę jako miejsce tradycyjnych wartości, oczywiście w odniesieniu do białej, heteronormatywnej klasy średniej. Podobną wizję proponowały programy telewizyjne w rodzaju zawierającego pewną dozę wywrotowości I Love Lucy (1951–1957)98. Nie tylko film zresztą pokazywał, jak powinno wyglądać życie seksualne Amerykanów; czyniły to także powieści, sztuki teatralne, rysunki i fotografie pin-up czy popularne magazyny dla mężczyzn i kobiet. Jak wskazuje Vern L. Bullough, „Amerykanie nie byli zupełnymi ignorantami w kwestii zróżnicowanej seksualności, ale ich wiedza była ograniczana przez regulacje w rodzaju Production Code, ustawy cenzorskie oraz publiczną ideę przyzwoitości, które utrzymywały seks w mediach w dominującej, moralnej ramie”99.

Produkcje niezależne o średniej wielkości budżecie stawiały na nagość, swobodne podejście do seksualności oraz na postaci silnych kobiet skłonnych do przemocy fizycznej i psychicznej, co można interpretować jako swoiste odbicie dopiero kształtujących się postaw feministycznych, ale także wzrost siły i znaczenia młodzieży: The Violent Years (reż. William Morgan, 1956), Dragstrip Girl (reż. Edward L. Cahn, 1957) czy High School Confidential! (reż. Jack Arnold, 1958). Pierwszy opowiadał o gangu złożonym z czterech młodych dziewcząt (jedna z nich jest w ciąży), zajmujących się okradaniem stacji benzynowych i napadaniem na ludzi, drugi dotyczył trójkąta miłosnego w grupie nastolatków spędzających czas na wyścigach samochodowych, trzeci natomiast traktował o szkolnym „luzaku”, który uwodzi nauczycielkę oraz na zlecenie policji rozbija szajkę handlarzy narkotykami. Wprowadzenie takiej tematyki stało się po części możliwe dzięki zmianom prawnym; przełomowy wyrok w sprawie Roth przeciw USA z 1957 roku, liberalizujący zasady cenzury filmowej, wskazywał, iż Stany Zjednoczone powoli dorastają do konfrontacji z tematem seksu w sztuce masowej.

Z kolei tańsze filmy exploitation oparte były na wartościach progresywistycznych: patriarchalnych, heteroseksualnych i monogamicznych, a zmianę w stosunku do prac z lat wcześniejszych prezentowały same tytuły: The Story of Bob and Sally (reż. Erle Kenton, 1948), Miracle of Life (film kompilacyjny zmontowany przez S. Dana Hubbarda, 1949) czy Hometown Girl (reż. Merle Connell, 1949). Wcześniejsze obrazy już poprzez swe tytuły podkreślały niebezpieczeństwo, grzech, stan ruiny; obecne nacechowane były bardziej neutralnie i eksponowały różnorodne aspekty życia, choć głównie zajmowały się tymi negatywnymi. Mom and Dad (reż. William Beaudine, 1944), który okazał się najbardziej popularnym i dochodowym w historii filmem exploitation100, jako pierwszy pokazywał poród w sposób naturalistyczny, poprzedzając go długim wywodem o szkodliwości jakichkolwiek metod antykoncepcyjnych. Inne aspekty ideologii progresywistycznej także były obecne.

Na fali rozwoju seksuologii oraz popularności raportów Kinseya moralny sznyt wcześniejszych filmów został wzbogacony o aspekt naukowy. Jak pisze Schaefer, „edukacja seksualna w powojennych filmach o higienie staje się spektaklem grozy zlepionym z krwi, wód płodowych oraz ciała – rozbebeszanego chirurgicznie oraz trawionego niszczycielskimi chorobami. […] Przedmałżeński seks służący osobistej przyjemności, nawet w pełnym miłości, troskliwym związku, był przedstawiany jako bezproduktywny, a zatem niebezpieczny dla ciała i umysłu, zwłaszcza kobiecego. Choć uważano, iż filmy o higienie mówiły szczerą prawdę, były one w rzeczywistości czystą fikcją, luźno związaną z życiem seksualnym ówczesnych Amerykanów. […] Na największe niebezpieczeństwo wystawione były kobiety, ponieważ mogły zajść w ciążę, a ta mogła prowadzić do zniszczenia reputacji, wczesnego małżeństwa, komplikacji przy porodzie, aborcji i być może śmierci. […] W przypadku mężczyzn aspekt edukacyjny mógł być oparty na wywoływaniu strachu, ale towarzyszyło temu pewne przyzwolenie na swobodę seksualną, na przykład poprzez informację, iż choroby weneryczne można wyleczyć”101.

Na początku lat pięćdziesiątych ilość filmów o higienie seksualnej zaczęła maleć. Było to spowodowane tak różnorodnymi czynnikami, jak rozwój bardziej swobodnych pod względem erotycznym burlesek filmowych i filmów o nudystach, obecność licznych filmów europejskich, reklamowanych jako zmysłowe, rozwój pism typu „Playboy”, fakt starzenia się producentów i reżyserów wyrosłych na tworzeniu klasycznych exploitation, a także zmiana postaw społecznych względem życia seksualnego. Łatwiej było także uzyskać od lekarza informacje na temat kontroli urodzeń, choroby weneryczne były w stanie zaniku dzięki szeroko dostępnej po II wojnie światowej penicylinie, a walka z kiłą i rzeżączką w mniejszym stopniu podchodziła pod kategorię cudu lub propagowania niemoralnego zachowania.

Skoro zatem w latach pięćdziesiątych zainteresowanie higieną seksualną spadło, filmy exploitation skierowały się w stronę transseksualizmu oraz voyeuryzmu. Wróciła koncepcja seksualnego psychopaty102, a filmy poruszające tematykę nienormatywnych przejawów płciowości i seksualności, jak choćby Glen czy Glenda, starały się edukować widzów w kwestii niegroźnego usposobienia osób transwestytycznych. Jak rzecz podsumowuje badaczka Miriam G. Reumann, „młody nieżonaty mężczyzna oraz niezamężna kobieta razem negocjujący seksualną przyjemność i małżeństwo, reprodukcyjna nuklearna rodzina złożona z matki-kury domowej oraz ojca-biznesmena, a także wywołujący coraz silniejszy lęk, acz pozostający często nierozpoznanym seksualny dewiant, byli postaciami często pojawiającymi się w powojennych narracjach na temat zmian seksualnych i społecznych”103. Oddawali oni zachodzące w latach pięćdziesiątych transformacje. Szczególna rola w ramach filmu niezależnego przypadła w owym czasie burleskom filmowym oraz filmom o nudystach.

Filmy burleskowe spotkały się ze sprzeciwem władz w drugiej połowie lat pięćdziesiątych, kiedy senator Estes Kefauver postanowił wytoczyć walkę pornografii. W związku z tym, iż stagi funkcjonowały w podziemiu w niewielkich ilościach, a czasy „bobrzych” pętli (beaver loops), miały dopiero nadejść, Kefauver skoncentrował się na produkcjach Irvinga Klawa. Klaw, tworzył i rozpowszechniał głównie fotografię typu pin-up, a pomagały mu w tym jego gwiazdy: Lili St. Cyr, Tempest Storm, a zwłaszcza Betty Page. Kobiety przedstawiane były zwykle w niewinnych sytuacjach, podczas tańca czy zakładania stroju wieczorowego. Część zdjęć i filmów tworzona była w stylistyce fetyszowej i sadomasochistycznej, a sam Klaw był prawdopodobnie pierwszym w Stanach Zjednoczonych producentem komercyjnych filmów fetyszowych i bondage (dosł. wiązanie, krępowanie). W serii kilkuminutowych filmików prezentował kobiety w nylonowych pończochach, czarnych butach na wysokim obcasie, długich, czarnych rękawicach, eleganckiej bieliźnie, pasach wyszczuplających, które były przez inne kobiety krępowane sznurami, przywiązywane do metalowych lub drewnianych konstrukcji, zakuwane w kajdany, kneblowane, bite dłonią po pośladkach. Owe realizacje cieszyły się popularnością pośród osób związanych z ówcześnie jeszcze niewielkim, acz rozwijającym się heteroseksualnym środowiskiem BDSM (Bondage & Discipline, Domination & Submision, Sadism & Masochism) i fetyszowym, a sprzedawane były drogą pocztową oraz w niektórych nowojorskich sklepach104.

W latach czterdziestych i pięćdziesiątych sceny seksualne z udziałem dwu kobiet (w przeciwieństwie do scen heteroseksualnych) oraz kobiece sceny fetyszowe nie były uważane za obsceniczne, co nie znaczy jednak, że były powszechnie dostępne105. Jedna z gwiazd, Betty Page, nawet zaopatrzona w bat i skórzany strój nie przestawała się uroczo uśmiechać, zyskując przydomek Czarnego Anioła. Fetyszowe filmy z udziałem kobiet produkował także od roku 1958 Leonard Burtman, wydawca pism „Exotique” (1955–1959), „New Exotique” (1959–1960) czy „Masque” (1960–1961). Jego prace krótkometrażowe powstawały na taśmie ośmiomilimetrowej, natomiast pełnometrażowy Satan in High Heels (reż. Jerald Intrator, 1962), przedstawiający historię ambitnej tancerki burleskowej o twardym charakterze, został nakręcony już na 35 mm. Obraz nie napotkał oporu ze strony cenzury i był pierwszym w Stanach Zjednoczonych szeroko dystrybuowanym filmem fetyszowym106.

Filmy burleskowe wyrosły z burleski scenicznej, czyli osiemnastowiecznej formy teatralnej. O ile ów gatunek teatralny stanowił rozrywkę klasy średniej i służył transgresji wizerunku kobiecej cielesności, o tyle gatunek filmowy skierowany był do klasy pracującej i miał za zadanie eksponować kobiecą nagość bez pretensji do przekraczania granic. W związku z tym filmy kręcono na nieudźwiękawianej taśmie 16 mm, niegdyś transgresyjna i dominująca postać kobieca tańcząca na deskach sceny, teraz ulegała pewnemu uprzedmiotowieniu, nieudźwiękowione medium filmowe odebrało jej głos, wystawiając w ramie z kadru na widok męskiej publiczności. Jednak mimo wszystko owe kobiety wymykały się restrykcjom, jakim podlegały powojenne kobiety, obowiązkowo wpisywane w przestrzeń domową jako podporządkowane pasywne żony i strażniczki ogniska domowego. W filmach jawiły się jako osoby świadome swej seksualności, odgrywające płeć niczym w maskaradzie, dominujące nad mężczyznami za pomocą spojrzenia. Zrzucanie kolejnych części garderoby oznaczało także pozbywanie się kolejnych elementów kulturowego bagażu: sukienek, spódnic, piór, eleganckich rękawic, pończoch, bielizny itd.107 Natomiast długie ujęcia, nierzadko pozbawione cięć montażowych, czyniły widza aktywnym uczestnikiem nadawania znaczeń oglądanym obrazom. Kobiece ciało prezentowano jako jedność, bez fragmentaryzacji i uprzywilejowywania pojedynczych fragmentów: piersi, pośladków czy włosów. Postać była „dana” w całości, swoją osobą wypełniając kadr: uwodziła, kokietowała, spacerowała, kucała, zerkała w kamerę, puszczała oko, kokieteryjnie odwracała wzrok, wachlowała się, ale też w odpowiednim momencie opuszczała scenę. Pomimo kolorowego i delikatnego stroju, przypominała dominę krążącą wokół bezwolnego, przykutego do krzesła mężczyzny; zresztą Irving Klaw tworzył zarówno burleski filmowe, jak i podobne filmy fetyszowe i SM.

W tym okresie pewną popularnością cieszył się ruch nudystyczny, powstały w Niemczech około roku 1903. Do Stanów Zjednoczonych trafił w roku 1929, kiedy to z inicjatywy niemieckich imigrantów powstała American Ligue for Psychical Culture, a w 1935 założono American Sunbathing Association. Równocześnie powstawały filmy przenoszące na ekran ideały oraz ścisłe zasady funkcjonowania nudystów. Pierwszymi były Elysia (reż. Bryan Foy, 1933), Why Nudism? (reż. nieznany, 1933), This Nude World (reż. Michael Mindlin, 1933), Nudist Land (reż. Royal Horter, 1937), The Unashamed (reż. Allen Stuart, 1938), Exposé of the Nudist Racket (reż. nieznany, 1938) czy Nude Ranch (reż. nieznany, 1940) – krótko- bądź pełnometrażowe prace o silnym wydźwięku edukacyjnym, sławiące zalety ruchu nudystycznego oraz ukazujące jego członków i członkinie podczas spotkań. Choć w czasach II wojny światowej i bezpośrednio po niej liczba filmów o nudystach spadła, już na początku lat pięćdziesiątych święciły one swój renesans, prezentując jeszcze więcej nagości. Do najpopularniejszych należały wspomniane już Garden of Eden (1954) oraz The Naked Venus (1959).

Typowy nudist film był filmem niedrogim i prostym w formie, „istniał w kilku wersjach, był grany tak długo, by odpowiednio zarobić, i umarł od własnych ograniczeń: nic się w nim nigdy nie działo. Lub prawie nigdy. […] Kiedy dziś ogląda się te filmy, trudno uwierzyć, że ktokolwiek gdziekolwiek protestował przeciwko ich produkowaniu lub wyświetlaniu”108. Na ekranie nigdy nie pojawiały się genitalia w zbliżeniu, zamiast tego epatowano znaczą ilością nagich piersi i pośladków. Kłopoty w dystrybucji napotkał chociażby Garden of Eden (1955), którego projekcje zostały zakazane w stanie Nowy Jork w roku 1957. W innych stanach Garden of Eden cieszył się dużym powodzeniem i zachęcał do sprowadzania podobnych filmów z Francji i Wielkiej Brytanii. Kiedy sąd w Nowym Jorku wydał zgodę na pokazywanie filmów o nudystach, szaleństwo na ich punkcie rozpoczęło się na dobre: brytyjskie For Members Only (reż. Ramsey Herrington, 1960) i My Bare Lady (Arthur Knight, 1962), ale przede wszystkim amerykańskie Diary of a Nudist (reż. Doris Wishman, 1961), Blaze Starr Goes Nudist (reż. Doris Wishman, 1962), Hollywood Nudes Report (reż. Barry Mahon, 1963), She Should Have Stayed in Bed (reż. Barry Mahon, 1963) czy International Smorgas-Board (reż. Barry Mahon, 1965) uzupełniano prostą linią fabularną.

Filmy o nudystach reklamowano jako filmy dokumentalne o obozach nudystycznych, podczas gdy w rzeczywistości większość aktorów była profesjonalnymi modelami pracującymi za typową stawkę 100 dolarów dziennie. Turan i Zito dodają, iż prawdziwi nudyści nie byli „wystarczająco fotogeniczni”, by stać się bohaterami filmów109, choć czasem wykorzystywano materiał filmowy nakręcony w prawdziwym obozie. Olbrzymią popularnością cieszył się The Raw Ones (reż. John Lamb, 1965), który tylko podczas premierowego pokazu w Paris Theater w Los Angeles zarobił 3400 dolarów, a w Dallas w stanie Teksas został najdłużej w historii granym filmem exploitation. Obraz reklamowano jako taki, który całkowicie umknął cenzurze i nie został poddany jakimkolwiek cięciom, dzięki czemu miał rzekomo pokazywać to, czego nie pokazał żaden film wcześniej. Choć w diegezie pojawiły się penisy oraz kobiece włosy łonowe, owe zakazane owoce, główny nacisk kładziono na nieseksualne aspekty filmu: wypowiedzi narratora na temat ruchu nudystycznego czy cenzury.

Tematykę kina niezależnego znacząco rozszerzył Bob Mizer, który jako nastolatek mieszkający w Los Angeles postanowił w drugiej połowie lat czterdziestych upowszechnić grafiki czy fotografie z męskimi aktami, wyciągnąć je z zamkniętego obiegu zależnego od osobistej znajomości z fotografem110. Mizer założył we własnym domu agencję modelingową Athletic Models Guild. Jak opisuje Jeffrey Escoffier, „w szczególności upodobał [on] sobie młodych, obrotnych twardzieli, którzy prezentowali twardą, męską postawę połączoną z pewną naiwnością i cynizmem. Wielu z nich właśnie opuściło więzienie; większość nie miała stałego miejsca zamieszkania ani danych kontaktowych”111. Z powodu ich umięśnienia określani byli jako beefcakes. Orientacja seksualna nie miała znaczenia, liczyły się odpowiednie gabaryty, młody wiek i biały kolor skóry. W komentarzach towarzyszących zdjęciom wspominano wręcz, iż prezentowani mężczyźni są zaręczeni lub żonaci, ewentualnie mają dzieci, a czasami wyroki za pobicie homoseksualistów. Wśród modeli znajdowali się Monte Hanson i Joe Dallesandro, nieliczni, którzy kontynuowali karierę w filmach. Wszyscy pokazywani byli półnago, z zasłoniętymi symboliczną przepaską genitaliami oraz zupełnie odsłoniętymi pośladkami112.

W 1948 roku zakazano umieszczania w dostarczanych drogą pocztową pismach niedwuznacznie seksualnych treści, jak historyjki rysunkowe, reklamy nocnych klubów czy wizerunki roznegliżowanych postaci, z uwagi na ryzyko trafienia „w nieodpowiednie ręce”113. Mizer, chcąc ominąć restrykcje prawne114, namówił innych fotografów do przygotowania zbiorczego katalogu, z którego klienci mieli dopiero zamawiać fotografie. Powodzenie tego przedsięwzięcia skłoniło go do stworzenia własnego periodyku, „Physique Photo News” (1951), wraz z drugim numerem przemianowanego na słynny; „Physique Pictorial” (1951‒1990)115, łączął on pismo opiniotwórcze z ilustrowanym magazynem, w którym publikowali swoje prace tacy rysownicy, jak Tom of Finland, Etienne, Art-Bob, Spartacus, Bob MacLane czy Steve Masters116. Fotografowani modele występowali także w kilkuminutowych filmach, ukazujących ich ciała w czasie zapasów czy zwykłego pozowania, tzw. dinglings; fabuła w tym przypadku była szczątkowa i służyła ekspozycji półnagich ciał mężczyzn.

Od roku 1954 rozwijał się ruch Gay Leather, zorganizowany wokół powojennej subkultury kalifornijskich motocyklistów oraz „męskiej”117 części środowiska gejowskiego w Nowym Jorku, Los Angeles i Chicago. W tym okresie zaczęły powstawać pierwsze gejowskie bary typu leather, czasem o sznycie SM (głównie w Nowym Jorku i Chicago), oraz gejowskie kluby motocyklowe (Kalifornia). Wielu „męskich” gejów z Los Angeles i San Francisco grawitowało w stronę subkultury leather z powodu powszechnego stereotypu zniewieściałego homoseksualnego mężczyzny, którego nie chcieli być częścią. Jeśli nie interesowały ich praktyki sadomasochistyczne, pozostawali związani przede wszystkim ze środowiskiem motocyklowym118. Z kolei zainteresowani nimi zwracali się ku lokalnej subkulturze leather. Kluby motocyklowe do połowy lat pięćdziesiątych złożone były z heteroseksualnych i homoseksualnych mężczyzn, stanowiąc rodzaj społecznej ochrony dla tych drugich. Ale już w 1954 roku powstał w Los Angeles pierwszy klub stricte gejowski The Satyrs, a w 1958 kolejny – Oedipus. Źródłem wizerunku „Starej Straży” (Old Guard), jak nazywano wczesnych „skórzaków”, był strój głównego bohatera filmu Dziki (The Wild One, reż. László Benedek, 1953), Johnny’ego (w tej roli Marlon Brando), ubranego w charakterystyczny skórzany uniform119.

Ten kontekst stał się kluczowy dla powstania eksperymentalnej, niezależnej pracy Scorpio Rising (reż. Kenneth Anger, 1964), pokazującej w serii obrazów fascynację skórzanymi ubraniami, motocyklami oraz wyłącznie męskim towarzystwem. Film opowiada o motocyklistach przygotowujących się do wieczornego spotkania w pewnym klubie. W ciągu wielu długich sekwencji podzielonych według odpowiadających im popowych utworów muzycznych widzimy kolejne etapy: pucowanie motocykli, dobieranie z namaszczeniem kurtki, spodni, sygnetów itp., wreszcie samą wyprawę i imprezę w klubie. Film kończy się sekwencją wyścigów motocyklowych i śmiercią motocyklisty. Na ekranie często pojawiają się zbliżenia na umięśnione sylwetki bohaterów (szczególnie celebrowane w sekwencji Blue Velvet), a najbardziej dosłowną sceną jest ta, w której bohater stoi w rozkroku ponad jednoznacznie fallicznym pachołkiem drogowym. Częste są również tilty wzdłuż klatki piersiowej jednego z mężczyzn czy ujęcia przedstawiające dobieranie przez bohaterów odpowiedniej biżuterii wyjściowej. Tak jednoznaczne uprzedmiotowienie męskiego ciała – nie do pomyślenia w klasycznym kinie, w którym jako obiekt spojrzenia/pożądania można było traktować ciało kobiety – wprost kieruje interpretację ku perspektywie homoerotycznej, nawet dzisiaj. W roku 1963 wrażenie musiało być o wiele silniejsze. Zabiegi łączące męskie ciało z kulturowo pojmowaną kobiecością, zarówno pod względem działania na ciele, jak i poprzez odpowiedni punkt widzenia kamery, są w Scorpio Rising niezwykle częste, czego z pewnością nie można uzasadnić przypadkiem. Wspomnieć tu należy nie tylko o erotyzacji przedstawienia ciała mężczyzny; czytelne są takie sygnały, jak umieszczone w filmie fotografie nieheteroseksualnych aktorów Marlona Brando i Jamesa Deana, postaci dwóch chłopców w komiksie czytanym przez jednego z bohaterów filmu czy erotyczne gry towarzyskie podczas spotkania w klubie120.

W Nowym Jorku sytuacja rysowała się nieco inaczej niż na Zachodnim Wybrzeżu: kluby motocyklowe, jak New York Motor Bike Club, powstały tam dopiero w połowie lat sześćdziesiątych, a scena leather składała się przede wszystkim z mężczyzn preferujących seks sadomasochistyczny121. Odpowiednie kluby zaczęły powstawać na początku lat pięćdziesiątych: Shaw’s (1953), Lodge (1954) czy the Big Dollar (1959). Środowisko leather rozwijało się także w Chicago: lokal Gold Coast (1958–1988) oraz klub motocyklowy Chicago Hellfire Club (założony w 1971) i San Francisco: kluby Why Not (1961), Tool Box (1961–1971) i Febe’s (1966–1986) oraz klub motocyklowy The Warlocks (powstały w 1960), jak również California Motor Club (powstały w 1963)122.

Życie kulturowe powoli adaptowało się do zachodzących zmian społecznych. Miały miejsce liczne rozprawy sądowe związane z pogwałceniem ustawy Rotha z 1957 roku, określającej status obsceniczności. W kinie niezależnym pod koniec lat pięćdziesiątych zaczynały kształtować się nowatorskie tendencje. W roku 1959 film Immoral Mr. Teas (reż. Russ Meyer) zainicjował nurt nudie-cuties, prezentujący piękne kobiety odsłaniające obfite piersi. Na drugim biegunie znajdowały się kinkies, roughies i ghoulies, łączące seks z przemocą, gendertwists, dotyczące osób transseksualnych czy transwestytycznych, (pseudo)dokumentalne filmy mondo opowiadające o seksualnych zwyczajach na świecie czy nieco późniejsze nazi sexploitation, lokujące sytuacje erotyczne w kontekście nazizmu123. Filmy o nudystach, burleski filmowe, niepornograficzne filmy fetyszowe oraz dinglings stanowiły pierwsze, relatywnie łagodne przykłady seksualnych transgresji i przygotowały grunt dla kina niezależnego lat sześćdziesiątych

Trzeci raport Kinseya Pregnancy, Birth, and Abortion (1958) wzbudził już stosunkowo niewielkie zainteresowanie. Amerykanie mieli za sobą całą dekadę rozmów o seksualności, seks stał się jednym z czołowych tematów w debacie publicznej. Niemniej wszystkie trzy przywołane opracowania stworzyły warunki do rewolucji seksualnej lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Ponownie wprowadziły do debaty publicznej temat homoseksualności: z jednej strony, uprawomocniły powszechność relacji jednopłciowych, z drugiej – zwiększyły niepokój i wyczulenie, sugerując, iż blisko połowa ankietowanych mężczyzn oraz jedna czwarta ankietowanych kobiet może być uznana za homoseksualne124. W efekcie łamy pism zalały artykuły zajmujące się opisem osób homoseksualnych: wyglądem, zachowaniami, miejscami spotkań, choć sam Kinsey przyznawał się do wątpliwości co do tego, jakie czynniki konstytuują osobę homoseksualną. Dodać należy, że Kinsey nie postrzegał homo- i heteroseksualności w zamkniętym układzie binarnym, lecz jako skrajne punkty w spektrum orientacji seksualnych, rozdzielone dominującą biseksualnością o różnym natężeniu. Nowo powstające organizacje gejowskie i lesbijskie (Mattachine Society, Daughters of Bilitis) publikowały własne broszury, odpowiednio „One” i „The Ladder”.

Nadal trwał przywołany tuż po wojnie lęk przed seksualnym zboczeńcem. Poprawiono regulacje prawne oraz ustanowiono nowe organy ścigania i karania. W roku 1952 The American Psychiatric Association uznało homoseksualność za „psychopatyczne zaburzenie osobowości”. Kiedy „seksualny zboczeniec” trafiał pod skrzydła instytucji medycznej, poddawany był różnorodnym terapiom: podawaniu Metrazolu lub hormonów, wywoływaniu szoku insulinowego, aplikowaniu wstrząsów elektrycznych, sterylizacji lub lobotomii czołowej125. Wprzęgnięcie aparatury medycznej w proces reperacji zachowań seksualnych wynikało nie tylko z chęci wyleczenia „zaburzonych” jednostek. Według Reumann, osoba homoseksualna była paradygmatycznym buntownikiem, zagrożeniem dla amerykańskiego ładu. Jej zaistnienie w powszechnym dyskursie publicznym na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych współgrało z ogólnym krajowym pesymizmem, strachem przed bombą atomową oraz lękiem przed końcem amerykańskiego społeczeństwa126. Homoseksualność była zatem postrzegana jako zagrożenie równe komunizmowi, zdolne zaprowadzić Amerykanów nad skraj przepaści albo i nieco dalej127.

„Duża” rewolucja seksualna

Już pierwsze lata nowej dekady były znaczone wszechogarniającymi niepokojami, zamieszkami i konfliktami: nieudaną inwazją w kubańskiej Zatoce Świń czy zaangażowaniem Stanów Zjednoczonych w wewnętrzny konflikt wietnamski. Na świecie liczne posiadłości kolonialne zyskiwały niepodległość, rosło napięcie w południowej Afryce oraz na Bliskim Wschodzie, zwłaszcza w Palestynie. Zaognieniu uległy nastroje zimnowojenne: w 1962 roku z powodu licznych prób jądrowych podejmowanych przez Związek Radziecki i Stany Zjednoczone wszyscy z niepokojem oczekiwali nadejścia trzeciej – nuklearnej – wojny światowej. W tym samym roku rozpoczęły się pierwsze w USA strajki studenckie. Rewolucyjne nastroje dekady jeszcze mocniej przybrały na sile w roku 1963 wraz z zabójstwem uwielbianego przez młodych Amerykanów prezydenta Kennedy’ego. Paradoksalnie, to wstrząsające wydarzenie przyniosło w efekcie moment wyciszenia. Jim Hoberman pisał: „Miała miejsce apokalipsa i przetrwaliśmy. Gorączka została przełamana. Kryzys minął – wszystko wydawało się możliwe”128.

Owa atmosfera została odzwierciedlona w polityce następcy Kennedy’ego – Lyndona B. Johnsona, który postanowił wrócić do wartości progresywistycznych i tworzyć nowy „Nowy Ład”: pomimo narastającego konfliktu wietnamskiego walczyć z nierównością ekonomiczną, rasizmem czy zanieczyszczeniem środowiska. Mimo jego dobrych chęci powoli przenikały do mediów informacje o dziesiątkach czy setkach tysięcy Amerykanów walczących w Wietnamie, wiadomości telewizyjne w drugiej połowie dekady zaczęły być pełne materiałów pokazujących okrucieństwo względem rdzennej ludności, ciała ofiar, tragedie poległych. Antywojenne protesty gromadziły setki tysięcy osób.

Niepokój dodatkowo wzmacniały informacje o seryjnych mordercach grasujących w Stanach. Albert deSalvo, zwany Dusicielem z Bostonu, zabił w pierwszej połowie dekady trzynaście kobiet. W lipcu 1966 roku niejaki Richard Speck zastrzelił w Chicago osiem studentek pielęgniarstwa, a miesiąc później Charles Whitman w Austin w stanie Teksas strzelał do czterdziestu sześciu osób, zabijając piętnaście. Zastrzelenie gubernatora Roberta Kennedy’ego w roku 1968 czy postrzelenie Andy’ego Warhola w tym samym roku stanowiło już integralną część pejzażu społeczno-politycznego Stanów Zjednoczonych.

Radykalizacja protestów i innych kontrkulturowych działań w roku 1968 odcisnęła piętno na filmach, prowadząc do powstania tak różnorodnych popularnych obrazów o przemocy, jak Dusiciel z Bostonu (The Boston Strangler, reż. Richard Fleischer, 1968), opowiadający o wspomnianym Albercie DeSalvo; Dziecko Rosemary (Rosemary’s Baby, reż. Roman Polański, 1968), podejmujący temat psychicznego i fizycznego zniewolenia głównej bohaterki; a w ramach kina niezależnego – Noc żywych trupów (Night of the Living Dead, reż. George A. Romero, 1968), przedstawiający grupkę niedobitków skonfrontowanych zarówno z ożywionymi, łaknącymi ludzkiego mięsa zwłokami, jak i z równie nieludzkimi – w wymowie filmu – instytucjami amerykańskiej władzy. Kino „rubieży” ostatecznie porzuciło temat młodych małżeństw starających się o poczęcie dziecka, a skupiło się na wszelkiej maści seryjnych mordercach (między innymi Richardzie Jenningsie, seryjnym mordercy kobiet w trylogii Flesh [reż. Michael Findlay, 1968‒1969]), brutalnych młodzieńcach z klasy średniej katujących w piwnicach młode kobiety (między innymi The Defilers, reż. Lee Frost, 1965), gangach motocyklowych dręczących niewinną ludność miasteczek (między innymi Motor Psycho, reż. Russ Meyer, 1965), sadystycznych dominach handlujących białymi kobietami i wymuszających posłuszeństwo batożeniem, wyłamywaniem palców, wkręcaniem nóg w imadło, rażaniem prądem, odcinaniem języków, przypalaniem, ćwiartowaniem i kremacją (seria filmów o Oldze w reżyserii Josepha P. Mawry’ego, 1964‒1969) czy ekscentrycznych artystach: niespełnionym malarzu używającym świeżej ludzkiej krwi w charakterze farby (Color Me Blood Red, reż. Herschell Gordon Lewis, 1965) bądź synu i matce pozyskujących skalpy do produkcji unikalnych peruk (The Gruesome Twosome, reż. Herschell Gordon Lewis, 1967).

Także kwestia opresji rasowej powróciła ze zdwojoną siłą. Eisenhower podpisał w maju 1960 roku ustawy umożliwiające czarnoskórym Amerykanom pełnoprawny udział w wyborach, ich rozszerzenie weszło w życie cztery lata później dzięki decyzjom Johnsona. W roku 1963 po raz pierwszy czarnoskórzy podjęli studia, ale też w tym samym roku Ku Klux Klan zabił w zamachu bombowym cztery osoby. Czarnoskórzy zaczęli coraz częściej stanowić część przestrzeni publicznej: od polityków po spikerów w telewizyjnych wiadomościach czy znaczące postaci w serialach telewizyjnych. Wzrost widzialności Afroamerykanów w przestrzeni publicznej szedł w parze z represjami, które motywowały ich do dalszych protestów. Sytuację zaogniły zabójstwa Malcolma X (1965) oraz Martina Luthera Kinga, Jr. (1968). W roku 1965 doszło do spalenia przez białych zintegrowanej szkoły w Indianola w stanie Missisipi, a to z kolei wpłynęło na nastroje podczas sześciodniowych krwawych zamieszek w Watts, dzielnicy Los Angeles, w tym samym roku; 34 osoby zmarły, ponad tysiąc zostało rannych, aresztowano ponad cztery tysiące, a szkody oszacowano na 50–100 milionów dolarów129. W roku 1967 zamieszki o podłożu rasowym, w tym inicjowane przez radykalną organizację Czarnych Panter, miały już miejsce w 127 miastach Ameryki130.

Owe radykalne konflikty odciskały się także na życiu intymnym Amerykanów. Już na początku lat sześćdziesiątych przedmieścia zaczynały być postrzegane jako heterogeniczne i zróżnicowane. Współczynnik zawieranych małżeństw spadał, a ilość rozwodów rosła, co wpływało na zachowania seksualne. Odkładanie w czasie decyzji o sformalizowaniu związku przekładało się na bogatsze przedślubne życie seksualne, natomiast liczne rozwody stworzyły znaczną grupę osób, które poszukiwały nowych partnerów seksualnych. Krótko mówiąc, „małżeństwo przestało być hegemoniczną przestrzenią relacji seksualnych, która tradycyjnie wsparta była dominującymi w latach pięćdziesiątych kodami społecznymi”131.

Lata pięćdziesiąte doceniły nastolatków jako oddzielną grupę społeczną, ale dopiero sześćdziesiate uczyniły ją jedną z najbardziej znaczących. Dominowali pod względem ilościowym – w 1966 osoby poniżej 26. roku życia stanowiły 48% populacji Stanów Zjednoczonych132. W stosunku do rówieśników z lat pięćdziesiątych, zmieniał się też ich sposób życia. W modzie były krótkie spódniczki oraz strój kąpielowy topless, media donosiły o pierwszych operacjach powiększania piersi silikonem. W roku 1960 do sprzedaży trafił doustny środek antykoncepcyjny Enovid, który cztery lata później stosowało już 2,5 miliona kobiet133. Liczba kontaktów seksualnych kobiet, które używały pigułkę, była wyższa niż wśród kobiet, które jej nie stosowały, ale wzrosła także ogólna częstotliwość kontaktów seksualnych.

W roku 1962 pojawiła się książka Helen Gurley Brown Sex and the Single Girl, która opisywała zalety życia singielki i jej przewagi nad kobietą zamężną. Brown pisała, iż kobiety powinny rozwijać się zawodowo, a małżeństwo nie jest niezbędne do realizowania ich potrzeb seksualnych. Książka stała się przebojem, została przetłumaczona na dziewięć języków i zekranizowana (Sex and the Single Girl, reż. Richard Quine, 1964). W całym kraju powstawały bary i kluby nocne dla singli, a „młodzi z klasy średniej nie potrzebowali kontrkultury, by łamać seksualne normy rodziców”134. Podwójny standard, który zakazywał przedmałżeńskiego seksu kobietom, a tolerował go w przypadku mężczyzn, tracił na sile. Wzrostowi liczby przedmałżeńskich kontaktów seksualnych towarzyszyło obniżenie wieku inicjacji seksualnej oraz podwyższenie wieku wejścia w związek małżeński. Upowszechniła się seryjna monogamia.

Na początku dekady „Playboy” co miesiąc sprzedawany był już w milionowym nakładzie, a jego kluby powstawały w całej Ameryce, zapraszając wszystkich obywateli bez względu na kolor skóry. Rozkładówki pisma Hugh Hefnera pełniły podobną rolę w życiu żołnierzy walczących w Wietnamie co pin-up girls w życiu Amerykańskich aliantów podczas II wojny światowej135. Rok wcześniej na rynek trafiła przełomowa The Feminine Mystique autorstwa Betty Friedman. Autorka opisała życie kobiet w domach na przedmieściach w latach pięćdziesiątych, posługując się metaforą więzienia. Częścią wyroku była rezygnacja z osobistych potrzeb, rozwoju zawodowego czy życia seksualnego. Książka trafiła do milionów odbiorców, wywierając znaczący wpływ na profil kształtującego się ruchu feministycznego. W 1966 do księgarń trafiła jeszcze jedna ważna publikacja, poprzedzona wieloletnimi badaniami naukowymi: Współżycie seksualne człowieka (Human Sexual Response, William H. Masters, Virginia E. Johnson), która celebrowała orgazm, osiągany wspólnie z partnerem lub partnerką, jak i samodzielnie. Co więcej, autorzy nie pisali o akcie seksualnym jako o grzesznym występku, lecz jako naturalnej funkcji organizmu.

Owe książki oraz ogólne nastroje emancypacyjne stworzyły warunki do tego, iż w roku 1966 powstała prężnie działająca organizacja feministyczna The National Organization of Women (NOW), a rok 1968 przeszedł do historii jako czas protestów części feministek przeciw konkursowi Miss Ameryki. Organizacje w rodzaju NOW przeciwstawiały się dyskryminacji ze względu na płeć w miejscu pracy oraz postulowały zwiększenie społecznych i politycznych praw kobiet. Wszystkie te zdarzenia przygotowywały warunki do wybuchu rewolucji seksualnej, której początki można było zauważyć tuż po wojnie.

Choć w latach sześćdziesiątych głosy konserwatywne postulowały powściągliwość i cnotliwość w zachowaniach łóżkowych (za przykład można podać encyklikę Pawła VI Humanae Vitae z 1968), to seks dla przyjemności, wyzwolony spod przymusu prokreacji, zyskiwał na popularności136. Uczelnie wyższe nadal surowo przestrzegały tzw. tradycyjnych wartości, usuwając ze studiów kobiety, które były posądzane o uprawianie przedmałżeńskiego seksu, czasem wręcz zabraniając studentom i studentkom nieformalnego spotykania się ze sobą czy też mieszkania w akademikach kobietom zamężnym. Niektóre stany uniemożliwiały kobietom piastowanie funkcji sędziego, prowadzenie własnego biznesu, podpisywanie umów czy nawet posiadanie własnych nieruchomości, część uniwersytetów odmawiała przyjmowania kobiet. Niemniej zmiany następowały: do roku 1969 wiele uczelni wprowadziło akademiki koedukacyjne, co sprzyjało nawiązywaniu kontaktów seksualnych między osobami przeciwnych płci137.

Obraz kobiet w kinie niezależnym wpisany był w określoną relację władzy: albo kobieta brutalnie dominowała nad mężczyznami, albo była im całkowicie podporządkowana138. W takich filmach Russa Meyera, jak Lorna (1964), Finders Weepers, Lovers Keepers (1968) czy Vixen! (1968), kobiety sprawują władzę nad mężczyznami, posługując się swym ciałem i seksualnością, doprowadzone do ostateczności nie obawiają się sięgnąć po przemoc fizyczną. Funkcjonują jako seksualne figury żon, narzeczonych, córek, sąsiadek (nigdy matek), sprawnie poruszając się w gąszczu ról społecznych, manipulując i uwodząc. Wszystkie prezentują się dosyć podobnie: jako piękne, krągłe, posiadające bardzo obfity biust kobiety fatalne o niezaspokojonym apetycie seksualnym. Narrator Faster, Pussycat! Kill! Kill! (1965) opisuje je następująco: „Choć przemoc może przywdziewać wiele masek, jej ulubioną zasłoną jest seks. Przemoc pożera wszystko, czego dotknie. Jej nienasycony apetyt rzadko bywa zaspokojony. […] Przyjrzyjmy się bliżej temu niebezpiecznemu stworzeniu, temu nowemu gatunkowi żyjącemu pod delikatną skórą kobiety. Cechuje je delikatność, charakterystyczny kobiecy zapach, powierzchnia lśniąca i jedwabista. Oto ciało jednocześnie uległe i rozpustne. Ale bądźcie uważni: używajcie go ostrożnie, nie odkładajcie broni. Ten pazerny gatunek poluje zarówno samodzielnie, jak i grupowo. Jest aktywny o każdej porze, zagraża każdemu. Kim on jest? Czasem to może być twoja sekretarka, recepcjonistka twego lekarza albo tancerka w klubie go-go!”.

W przypadku mężczyzn wartość postaci wyznaczana jest silnymi mięśniami i potężnymi gabarytami, umożliwiającymi odstraszanie konkurentów, wykonywanie potrzebnych prac domowych oraz jurność podczas erotycznych zapasów. To niezwykle umięśniony, acz opóźniony w rozwoju umysłowym, łatwy w manipulowaniu The Vegetable z Faster, Pussycat! Kill! Kill!, brutalny i nienasycony seksualnie skazaniec z Lorny, były detektyw, Barney Rickert, uwodzący kolejno niemal wszystkie bohaterki Common Law Cabin (1967), Harry i pan Franklin ulegający wdziekom mężatki, pielęgniarki i Indianki w Cherry, Harry & Raquel! (1970) czy też cały zastęp zdradzających i zdradzanych z Good Morning… and Goodbye! (1967).

Żywa seksualność kobiet i mężczyzn okazuje się jednak prowadzić bohaterów ku finałowym tragediom: dające przyjemność seksualne spełnienie staje w opozycji do reguł społecznych wyznaczanych instytucją małżeństwa, relacjami sąsiedzkimi czy zwyczajną przyzwoitością. Bohaterowie i bohaterki, nie kontrolując kierującej nimi chuci, kończą jako ofiary własnej namiętności: w najlepszym przypadku okaleczeni życiowo, w najgorszym – martwi. Choć Russ Meyer wyrażał w wywiadach umiłowanie „płci pięknej”139, to w filmach raczej kobiety czynił odpowiedzialnymi za zdarzające się tragedie. Seksualne ekscesy inicjowane przez kobiety nie wydawały się jednak w znaczącym stopniu transgresyjne, stanowiły raczej odbicie ich patriarchalnego wizerunku niezamężnych seksualnych drapieżników, doprowadzających do zguby siebie i wszystkich wokół.

Zrealizowany w słonecznym San Francisco Mondo Topless (1966) wypełniony jest półnagimi bądź nagimi kobietami, tańczącymi, tarzającymi się w błocie lub po prostu prężącymi na słońcu. Szczególnie zwraca uwagę ich nieustanny uśmiech. Dynamiczne i pełne emocji komentarze spoza kadru przeplatane są wywiadami z bohaterkami, opowiadającymi o radości, jaką sprawia im taniec nago. Wartość kobiety w tym filmie mierzona jest jej walorami ekspozycyjnymi. Dzięki wywiadom widz otrzymuje informację bezpośrednio od kobiet – w wielu innych produkcjach kobieta pełni jedynie funkcję ozdobną, pozbawiona jest możliwości sprzeciwu czy choćby ustosunkowania się wobec takiego stanu rzeczy. Jednak Mondo Topless pozornie tylko pyta bohaterki o zdanie – na ekranie widok tańczących kobiet oraz ich głosy istnieją niezależnie. Można powiedzieć, że ich ciała oraz umysł należą do różnych porządków i jako takie nie pojawiają się w filmie równocześnie. Nawet jeśli głos współistnieje z pełną nagości warstwą wizualną, to wydaje się pochodzić skądinąd, będąc zarejestrowanym w zupełnie odmiennych okolicznościach. Obraz i dźwięk potwierdzają radość pokazywanych kobiet z bycia topless, za dowód mogą również służyć wywiady z reżyserem czy jego aktorkami, nie ma co do tego wątpliwości. Niemniej sam film daje do zrozumienia, że kiedy kobieta pokazuje piersi, nie mówi, a kiedy mówi, nie warto na nią patrzeć.

Z kolei temat dominującej, agresywnej kobiecej seksualności poruszony został w serii pięciu filmów o Oldze: Olga’s Girls (1964), Olga’s House of Shame (1965), White Slaves of Chinatown (1964), Mme. Olga’s Massage Parlor (1965) oraz Olga’s Dance Hall Girls (1969), wszystkie w reżyserii Josepha P. Mawry’ego. Główną rolę pełni w nich tytułowa Olga140: handlująca narkotykami właścicielka domu publicznego, która twardą ręką trzyma podległe jej kobiety. Za najmniejsze wykroczenie wymierza im brutalne, cielesne kary, nierzadko prowadzące do śmierci: od biczowania i przypalania po kremację żywcem. Seksualność jest przedmiotem handlu i łączy się z przemocą i śmiercią; realizacja własnych pragnień erotycznych także jest natychmiast karana. Sama Olga ukazywana jest jako równocześnie zmysłowa i aseksualna (poza pojedynczym kontaktem lesbijskim w pierwszej części serii) i smaga batem każdego, kto pragnie czerpać radość ze swobodnego wyrażania sfery seksualnej – to doprowadzona do skrajności, wykrzywiona fantazja na temat wiktoriańskiej kobiety, przefiltrowana przez faszystowską estetykę141: kobiety powściągliwej, gospodarnej, niezłomnej, słowem i batem dbającej o porządek oraz nieuleganie nieproduktywnym popędom. Za męski odpowiednik tych filmów można uznać serię Flesh: The Touch of Her Flesh (1967), The Curse of Her Flesh (1968), oraz The Kiss of Her Flesh (1968), wyreżyserowaną przez Juliana Marsha (pseudonim Michaela Findleya), a opowiadającą o seryjnym mordercy Richardzie Jenningsie, w wyrafinowany sposób zabijającym kobiety o wyzwolonej seksualności (bądź podejrzewane o posiadanie takowej).

Tymczasem w codziennym życiu na salony wszedł jazz, zyskując na popularności, a także integrując białą i czarną młodzież. Szereg zjawisk kulturowych określanych mianem rewolucji seksualnej odciskał się coraz wyraźniej na tkance amerykańskiego życia. Celebrowano postaci beatników: Allena Ginsberga, Williama Burroughsa, Gary’ego Snydera, Lawrence’a Ferlinghettiego. Powszechnie przyjmowano legalne wówczas LSD142, eksplorując jego właściwości psychodeliczne i wpływ na seks. Od roku 1966 organizowano „marsze miłości”, a ich kulminacja nastąpiła rok później podczas tzw. lata miłości. Nawoływano: „Make love, not war”, ale także: „Don’t trust anyone over 30” („Nie ufaj nikomu po trzydziestce”). W roku 1967 tysiące hipisów z kwiatami we włosach wędrowało do San Francisco. Równocześnie do debaty publicznej wkraczał temat eksploatacji przestrzeni naturalnej, zanieczyszczenia środowiska, wpływu chemikaliów na zdrowie ludzi, zwierząt i roślin. Odcisnął się on na poglądach hipisów, którzy wykorzystali ikonografię natury (kwiaty, pióra, korale). Popularność zdobywał organizowany początkowo przy uniwersytetach ruch wolnej miłości: New York Sexual Freedom League czy kalifornijski Sexual Freedom Forum. Z nich wywodziły się grupy swingersów, zwolenników bezpruderyjnego podejścia do życia płciowego143. Młodzi ludzie często rezygnowali z nauki, by w nowych radykalnych wspólnotach kontestować system amerykański144.

Nastroje czasów wolnej miłości można było zauważyć w takich nurtach kina niezależnego o średnim budżecie jak „filmy o kwasie” (acid films), przedstawiające nierzadko w perspektywie progresywistycznej zalety i wady spożywania narkotyków, oraz „o motocyklistach” (bike films). Filmami skierowanymi do mniej rewolucyjnie ukierunkowanej młodzież były „filmy plażowe” (beach films), wraz z kilkoma odnogami (np. calypso music films), przedstawiające białą młodzież z klasy średniej spędzającą beztrosko czas na plaży przy dźwiękach popularnej muzyki. Życie seksualne heteroseksualnych bohaterów stanowiło oczywistą część fabuł; w obliczu nadchodzącej rewolucji seksualnej seks przedmałżeński nie był niczym szokującym, ale też nic zaskakującego w trakcie takiego seksu się nie zdarzało, może z wyjątkiem odmiennego stanu świadomości po spożyciu sporej dawki substancji psychoaktywnych w przypadku „acid films” w rodzaju The Trip (reż. Roger Corman, 1967).

W tej szklarniowej atmosferze rozwijały się także sformalizowane działania mniejszości seksualnych145. W roku 1960 lesbijska organizacja Daughters of Bilitis przygotowała ogólnokrajową konferencję naukową w San Francisco. W 1967 rozpoczęto wydawanie pierwszego pisma gejowsko-lesbijskiego „Los Angeles Advocate”. W tej dekadzie coraz wyraźniej estetyka kampowa wypełniała kulturę popularną (casus serialu Batman, 1966–1968) oraz podziemną (filmy Andy’ego Warhola czy braci George’a i Mike’a Kucharów). Kiedy 27 czerwca 1969 roku policja wkroczyła do nowojorskiego klubu Stonewall Inn z zamiarem zastraszenia właścicieli i bywalców, goście – lesbijki, geje, drag queens i inni – rozpoczęli regularną, kilkudniową bijatykę z policją. Skutkiem tego było między innymi wprowadzenie tematu dyskryminacji osób homoseksualnych do dyskursu publicznego na skalę wcześniej niespotykaną oraz rozpoczęcie ruchu emancypacyjnego gejowsko-lesbijskiego w Stanach (miesiąc później powstała organizacja The Gay Liberation Front). Zamieszki pod Stonewall stały się mitem założycielskim globalnego ruchu LGBT (lesbijek, gejów, osób biseksualnych i transpłciowych).

Obrazy męsko-męskiego pożądania nie stanowiły w latach sześćdziesiątych przedmiotu zainteresowania ani mniejszych, ani większych wytwórni niezależnych. Tematykę tę podejmowali niezależnie tworzący artyści lub kooperatywy artystyczne: eksperymentalny Scorpio Rising (1964) Kennetha Angera i dokumentalny Portrait of Jason (1967) Shirley Clarke, The Bed (1968) Jamesa Broughtona czy My Hustler (1965), Lonesome Cowboys (1968) i Flesh (1968) powstałe w Fabryce Andy Warhola. Odzwierciedlenie przemian społecznych najwyraźniej uwidoczniło się w Scorpio Rising, będącym komentarzem między innymi do nadchodzącej Ery Wodnika146 oraz ówcześnie popularnych gejowskich klubów motocyklowych, czy też w The Bed, oddającym ideały ruchu wolnej miłości, także w odniesieniu do relacji jednopłciowych. Akcja filmu Shirley Clarke oraz prac Warhola rozgrywała się poza konkretnym czasem i miejscem (nawet porady dotyczące męskiej prostytucji z drugiej szpuli My Hustler dotyczą bardziej relacji między klientem a hustlerem niż konkretnych, wynikających z danego czasu i miejsca informacji). Jedynie Flesh osadzony jest wyraźnie w kontekście Nowego Jorku przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, przedstawiając atrakcyjne męskie ciało jako przedmiot transakcji i źródło utrzymania rodziny (złożonej z męskiej prostytuki, jego żony-lesbijki, jej kochanki oraz dziecka) w świecie, który stwarza odpowiednie do tego warunki. Męsko-męskie pożądanie nie jest w większości tych filmów pokazane jako akt transgresji, choć samo wprowadzanie takich treści na ekrany można uznać za przekraczanie norm rządzących przemysłem filmowym.

Miłosno-seksualne relacje kobiece były ukazywane w filmach niezależnych na dwa sposoby. Pierwszy lokował je w kontekście silnego uczucia natrafiającego na ograniczenia natury społeczno-obyczajowej lub innej. Ta perspektywa w znacznym stopniu prezentowała pragnienia lesbijskie jako transgresyjne wobec obowiązujących norm, manifestowanych poprzez głosy licznych potępiających autorytetów lub uwewnętrznione homofobiczne przekonania bohaterek. W każdym z tych filmów próba przekroczenia granicy kończyła się nieszczęśliwie: odrzucona przez kochankę Marsha z That Tender Touch (reż. Russel Vincent, 1968) popełnia samobójstwo, topiąc się w basenie; Sister George z The Killing of Sister George147 (reż. Robert Aldrich, 1968) porzucona przez wieloletnią partnerkę na rzecz młodszej kobiety symbolicznie odgrywa własną śmierć na planie filmowym; Therese z Therese & Isabelle (reż. Radley Metzger, 1968) zostaje siłą oddzielona od Isabelle przez matkę tej drugiej. Elaine z Take Me Naked (reż. Michael Findlay i Roberta Findlay, 1966) jest podglądana w miłosnych uściskach przez psychopatycznego voyeura, następnie zostaje przez niego napadnięta, zgwałcona i zabita. Della z Bad Girls Go to Hell (reż. Doris Wishman, 1965) przygarnia zgwałconą uciekinierkę z Chicago Meg/Ellen, licząc, iż zaowocuje to odwzajemnioną miłością – niestety dziewczyna jest heteroseksualna i postanawia się szybko wyprowadzić. Paula z A Smell of Honey, A Swallow of Brine (reż. Byron Mabe, 1966) także przygarnia heteroseksualną koleżankę Sharon, ale ta, szafując oskarżeniami o gwałt wobec każdej osoby, w trakcie pierwszego kontaktu seksualnego wyrzuca Paulę z pokoju, nazywając ją zboczeńcem. Z kolei Barbara z The Abnormal Female (reż. George Rodgers, 1969) uprawia lesbijski seks z nudów i poczucia niespełnienia w kontaktach z mężczyznami (narrator nie pozostawia złudzeń co do wymowy tej sceny: „Barbara szuka spełnienia poprzez perwersję”). Perspektywa heteronormatywna, według której relacje homoseksualne są nietrwałe i gorsze od heteroseksualnych, zostaje w pełni zamanifestowana w tych filmach, mimo iż postaci generalnie prezentowane są jako sympatyczne i zdolne do miłości.

Drugim sposobem pokazywania kobiecych relacji miłosnych jest prezentowanie bohaterek jako nie tylko nieulegających przemocy ze strony innych, lecz wręcz tej przemocy dokonujących. Brutalna, niezdolna do współczucia szefowa domu publicznego Olga w Olga’s Girls sama wchodzi w relacje lesbijskie, co stanowi część jej perwersyjnego oblicza i jeden ze sposobów na wymuszenie podległości. Z kolei bohaterki filmu Mnasidika (reż. Michael Findlay, Roberta Findlay, 1969) to plemię Indianek, które mszczą gwałt na jednej z nich, kastrując odpowiedzialnego za niego mężczyznę – tu przemoc nie stanowi elementu sadomasochistycznych pragnień, ale raczej narzędzie ochrony zamkniętej społeczności. Choć przykładów obrazujących ten sposób ujęcia tematu jest znacznie mniej, to wydają się one istotniejsze z racji wyraźniejszego odejścia od perspektywy heteronormatywnej – tu pałeczka seksualnej władzy zostaje przekazana dominującym kobietom, które, żyjąc czasem w jednolitej homospołeczności, muszą nieustannie dbać o swe bezpieczeństwo przed agresywnymi mężczyznami. W przypadku tych dwóch filmów brak również (obecnego w tych wcześniejszych) spojrzenia normatywnego – tu kontakty seksualne między kobietami rządzą się własnymi prawami i nie wymagają komentarza w postaci umoralniającego finału.

Wśród twórców przygotowujących realizacje otwarcie traktujące o sprawach seksualnych zdecydowanie najbardziej interesującą postacią jest Carolee Schneemann, autorka słynnej pracy Fuses (1964–1967), w której przeplatały się ze sobą odgłosy morza oraz przetworzone wizerunki artystki oraz jej partnera uprawiających niespieszny, popołudniowy seks. Jak wskazuje Alexandra Juhasz, artystka zajmowała się sztuką transgresyjną przez 30 lat, używając swego ciała jako podstawowego narzędzia w swych performensach, fotografiach, obrazach, filmach i pracach wideo. „Jej intencjonalnie transgresyjna sztuka, równie szokująca w latach sześćdziesiątych, co dziewięćdziesiątych, przedstawia to, czego nie da się wypowiedzieć czy zobaczyć: […] uobecnia pewne siebie, aktywne, zmysłowe kobiece ciało”148. Schneemann postawiła raczej na ekspresjonistyczne ukazanie doświadczanych przez nią emocji niż na charakterstyczne dla wielu mężczyn-twórców ujęcie realistyczne czy wręcz naturalistyczne – montażem nadała materiałowi nastrojowy rytm, samą taśmę poddała natomiast złożonej obróbce przy użyciu farb, rozpuszczalników i ostrych narzędzi, tworząc niepowtarzalnie sensualną pracę filmową.

Twórcy Hollywood wespół z niezależnymi filmowcami stawiali opór wspomnianemu wcześniej Production Code, organizowali wspólne sposoby dystrybucji oraz nawiązywali coraz silniejszą współpracę. Choć kino głównego nurtu proponowało w tym czasie (zwłaszcza na początku dekady) wysokobudżetowe, efektowne filmy kostiumowe, produkcje mające stanowić bufor napięć społecznych, jak Opowieść wszech czasów (The Greatest Story Ever Told, reż. George Stevens, 1965) czy Dźwięki muzyki (The Sound of Music, reż. Robert Wise, 1965), to nierzadko prezentowało również krytykę rzekomej Arkadii przedmieść. Psychoza (Psycho, reż. Alfred Hitchcock, 1960) potworem czyniła nie przybysza z innej planety czy efekt pomyłki eksperymentującego naukowca, lecz spokojnego chłopaka z sąsiedztwa. Dom od wzgórza (Home From the Hill, reż. Vincent Minnelli, 1960) ukazywał zamkniętą małomiasteczkową społeczność rozsadzaną i niszczoną przez opresyjne role społeczne, także płciowe. Obcy gdy się spotykają (Strangers When We Meet, reż. Richard Quine, 1960) oddawało niepokoje związane z właściwym odgrywaniem męskości oraz załamaniem tradycyjnych, uświęconych relacji między płciami. The Explosive Generation (reż. Buzz Kulik, 1961), West Side Story (reż. Robert Wise, Jerome Robbins, 1961) czy Rodzynek w słońcu (Raisin in the Sun, reż. Daniel Petrie, 1961) poruszały temat konfliktów pokoleniowych, rasowych czy płciowych w aspekcie miłosno-seksualnym. Lolita (reż. Stanley Kubrick, 1962) opowiadała o fascynacji dorosłego mężczyzny piętnastolatką (w książce Nabokova dwunastolatką), Niewiniątka (The Children’s Hour, reż. William Wyler, 1961) poruszały temat kobiecej seksualności realizowanej nie w tradycyjnym związku małżeńskim, lecz w relacji jednopłciowej; The Naked Kiss (reż. Samuel Fuller, 1964) opowiadał o byłej prostytutce podejmującej walkę z pedofilem; Zgadnij kto przyjdzie na obiad (Guess Who’s Coming to Dinner, reż. Stanley Kramer, 1967) dotyczyło relacji białej dziewczyny z klasy średniej oraz ubogiego czarnoskórego mężczyzny.

Im bliżej końca dekady, tym gorszy był status kina Hollywood w oczach widowni i tym niższe wpływy z biletów. W roku 1968 został ostatecznie zniesiony od dawna dysfunkcyjny Production Code, zastąpiony skalą wiekową: G (general), M (mature), R (restricted) oraz X (for adults only). Owa zmiana miała między innymi umożliwić lepsze kategoryzowanie filmów i adaptowanie ich do zachodzących zmian społecznych bez potrzeby wymuszania radykalnych cięć w materiale czy spychania produkcji do filmowego podziemia. W opozycji do kultury „normalsów” rozwijał się podziemny rynek prasowy, w tym popularne „plugawe” komiksy Roberta Crumpa. Koncerty The Rolling Stones, The Beatles czy Boba Dylana przyciągały niezliczone tłumy. Woodstock Festival w sierpniu 1969 roku zgromadził kilkaset tysięcy fanów na koncertach Jefferson Airplane, Janis Joplin, Jimiego Hendrixa czy The Who, zdobywając status kontrkulturowego doświadczenia pokoleniowego.

Jak podkreśla Yannis Tzioumakis, „Koniec lat sześćdziesiątych był najbardziej niestabilnym okresem w historii kraju. Określał go niepokój społeczny na ulicach głównych amerykańskich metropolii, jak Nowy Jork i Chicago; zabójstwa niezwykle wpływowych figur politycznych, jak Robert Kennedy, Martin Luther King i Malcom X; eskalacja wojny w Wietnamie (oraz intensyfikacja narodowego w nią zaangażowania); kontynuacja zimnej wojny ze Związkiem Radzieckim oraz zwiększona widzialność i aktywizm grup społecznych, wcześniej marginalizowanych pod względem rasy i seksualności (jak czarni, geje i lesbijki) czy wieku (młodzi dorośli i studenci). Wszystkie te czynniki doprowadziły do istotnych zmian w postawach i obyczajach w amerykańskiej kulturze, które, odbite w filmach tego okresu, sprawiły, że nawet najbardziej liberalne filmy z późnych lat pięćdziesiątych i wczesnych sześćdziesiątych (jak autorstwa Stanleya Kramera o problemach społecznych) wyglądały jak sztuczne, hollywoodzkie konstrukty z naiwnym ideologicznym przesłaniem”149. Media pełne były obrazów wszechogarniającego okrucieństwa i społecznej rebelii.

***

W kolejnej dekadzie rewolucja seksualna trwała już w najlepsze. Do połowy lat siedemdziesiątych wydano wiele feministycznych powieści i poradników służących eksploracji kobiecej seksualności. Trend wyznaczały prace Germaine Greer, Nancy Friday, Eriki Jong czy Marabel Morgan. Powstawały liczne kliniki leczenia zaburzeń seksualnych, niektóre z nich przywracały „poprawną postawę seksualną” poprzez tzw. fuckdramę, polegającą na oglądaniu stagów, a następnie kochających się na żywo par150. Poradniki seksuologiczne opisywały formy seksu oralnego i analnego, w parach i grupach. Popularnością cieszył się ruch swingersów. Od roku 1974 regularnie odbywały się studenckie biegi nudystów. Rozpoczęła się masowa produkcja wibratorów, dild, balsamów rozgrzewających, ale także kajdanek, uprzęży, przepasek na oczy, knebli, pierścieni na członka. Produkowano na masową skalę lycrę, która z racji tego, iż ciasno opinała ciało, posiadała konotacje erotyczne, nie tylko w odczuciu środowisk fetyszowych i sadomasochistycznych.

W 1972 na rynku muzycznym pojawił się androgeniczny Ziggy Stardust, sceniczna kreacja Davida Bowie. Seksualną niejednoznacznością epatowali także The Village People oraz Bee Gees. Muzyczne filmy dokumentalne tamtego okresu, ponad trzygodzinny Woodstock (reż. Michael Wadleigh, 1970), opowiadający o słynnym festiwalu z 1969 roku, oraz Gimme Shelter (reż. Albert Maysles i inni, 1970), rejestrujący trasę koncertową The Rolling Stones wraz z niesławnym festiwalem w Altamont, celebrowały nastroje kontrkulturowe, w tym wolną miłość. Rozwijały się podziemne kluby czarnoskórych oraz gejów i lesbijek, tryumfy świeciła kultura disco, do której popularności przyczyniła się piosenkarka Donna Summer oraz film Gorączka sobotniej nocy (Saturday Night Fever, reż. John Badham, 1977). W telewizji natomiast obok tak popularnych seriali jak Domek na prerii (Little House on the Prairie, 1974–1983) czy Aniołki Charliego (Charlie’s Angels, 1976–1981), dużą widownię gromadził All in the Family (1968–1979), poruszający tematykę menopauzy, feminizmu, raka piersi, homoseksualności, nierówności rasowej, impotencji i gwałtu. Liberalne przemiany społeczne odciskały się na licznych aspektach amerykańskiej kultury. „Kultura młodych, kontrkultura, wyalienowanie, protesty studenckie, przepaść pokoleniowa, wolna miłość, Black Power, establishment oraz protesty antywojenne nawiedzające ekran”151 były jednymi z głównych tematów debaty społecznej tamtego okresu. Jak pisze o rewolcie młodych badaczka Mia Mask, „przekaz »yippie« [członków Youth International Party152] był spójny: sama polityka nigdy nie zgromadziłaby młodych, gdyby nie dołączyły do niej seks, narkotyki i dobra muzyka – wyzwolone pożądanie – oferując realny rewolucyjny styl życia, alternatywny wobec amerykańskiego purytanizmu”153.

Status podstawowych instytucji: rodziny, wojska, rządu, policji, był mocno nadwyrężony. Jak skrótowo rzecz ujmuje Todd Gitlin, „wszelkie ataki na władzę mogły liczyć na domniemanie niewinności; wszelka władza startowała z domniemaniem winy”154. W 1973 nadal notowano znaczący spadek liczby zawieranych małżeństw oraz systematyczny wzrost liczby rozwodów155. W połowie lat siedemdziesiątych „modelowe amerykańskie rodziny”, składające się z zajmującej się domem matki, pracującego poza domem ojca oraz dwójki dzieci, stanowiły około 7% wszystkich Amerykanów, podczas gdy liczba singli wzrosła w roku 1980 o połowę w stosunku do 1970. Połowa całkowitej populacji Stanów Zjednoczonych miała nie więcej niż 25 lat156. Fikcję mitu tradycyjnej, nuklearnej, heteronormatywnej rodziny potwierdziła emisja pierwszego reality show w Stanach Zjednoczonych An American Family (1973): po siedmiu miesiącach oglądania wzorowej amerykańskiej rodziny Loudów widzowie byli świadkami rozpadu ich małżeństwa oraz ujawnienia homoseksualnej orientacji przez syna, Lance’a. W tym samym roku ukazał się popularny poradnik seksuologiczny The Joy of Sex Alexa Comforta i Eriki Jong, a kobiety otrzymały swój odpowiednik „Playboya” – „Playgirl”. Równocześnie w 1974 powstało kolejne pismo dla heteroseksualnych mężczyzn, obok „Playboya” oraz amerykańskiej wersji brytyjskiego „Penthouse’a” – „Hustler” wydawany przez Larry’ego Flynta. Według Laury Kipnis, nowe wydawnictwo odrzucało subtelny wizerunek dziewczyny z sąsiedztwa, preferowało wizerunki „tłustych kobiet, odbytów, monstrualnych i gigantycznych narządów płciowych, woni ciała (rozkładówki ze zdrapkami zapachowymi, które w związku z »ograniczeniami technologicznymi«, za co Flynt przepraszał, silnie śmierdziały bzem), seksu analnego i wszystkiego, co wydala organizm: szczyn, gówna, nasienia, krwi menstruacyjnej, zwłaszcza kalających przestrzeń publiczną, sanitariaty lub miejsca kultu religijnego. Oraz w szczególności pierdzenia: publicznego, głośnego, Barbary Bush, księży, zakonnic, polityków, profesjonalistów i bogaczy”157. Badaczka pisze dalej, iż „Hustler” był od początku pomyślany tak, by łamał wszystkie tabu, wprawiał czytelników w stan zakłopotania i niepewności, zarówno pod względem „psychoseksualnym, jak i socjoseksualnym”, częściowo z powodu naruszania dotychczasowych sposobów reprezentacji seksualności w pismach dla panów158. Z kolei po zabójstwie Sharon Tate w 1969 roku pojawiły się plotki na temat istnienia taśmy dokumentującej zbrodnię, i szerzej: filmów snuff, czyli zawierających sceny rzeczywistych tortur (także seksualnych) i śmierci, rejestrowanych z myślą o komercyjnej sprzedaży.

Również kwestia praw człowieka, zwłaszcza kobiet, gejów i lesbijek oraz osób niepełnosprawnych, zyskała znaczenie o zasięgu krajowym. Jak tłumaczył Edward Berkowitz, „kobiety szukały sposobu na przedefiniowanie relacji płciowych […] i zburzenie struktur prawnych na poziomie federalnym i stanowym, które dzieliły ludzi według płci. […] Osoby niepełnosprawne nie pragnęły niczego więcej niż fizycznego przebudowania Ameryki w celu zniszczenia fizycznych barier, które uniemożliwiały im pełne uczestnictwo w życiu. […] Geje i lesbijki argumentowali za tym, by homoseksualność nie była postrzegana jako forma dewiacji wymagająca interwencji psychiatrycznej, ale by została zaakceptowana jako jedna z orientacji seksualnych”159. Wysuwane w latach sześćdziesiątych postulaty związane z równouprawnieniem dopiero w tej dekadzie miały szansę na realizację. Kobiety coraz częściej pracowały poza domem, rozwijały się zawodowo, zajmowały coraz więcej stanowisk rządowych.

Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ponownie powróciła do debaty publicznej kwestia aborcji. Pojawiły się regulacje umożliwiające usunięcie ciąży w specyficznych warunkach (np. zagrożenie życia lub zdrowia matki, zdeformowany płód albo ciąża będąca wynikiem gwałtu lub kazirodztwa), ale zostały one przyjęte jedynie w 12 stanach, w pozostałych debata utknęła na etapie sporów politycznych. Dopiero w 1973 roku, po sprawie Roe przeciw Wade160, kobiety zyskały powszechne prawo do aborcji.

W 1970, rok po zamieszkach pod Stonewall, odbył się pierwszy marsz Dumy Gejowskiej (Gay Pride) w Nowym Jorku, San Francisco, Chicago i Los Angeles. Coraz częściej można było spotkać się z niezależnymi, nierzadko równocześnie podziemnymi i eksperymentalnymi, pracami filmowymi, które poruszały w sposób afirmatywny tematykę gejowską i lesbijską: Confessions (reż. Curt McDowell, 1972), Home Movie (reż. Jan Oxenberg, 1973), Dyketactics (reż. Barbara Hammer, 1974) czy The Place Between Our Bodies (reż. Michael Wallin, 1975)161. Jednocześnie na początku lat siedemdziesiątych pojawił się heteronormatywny backlash, spowodowany przez parę seksuologów, Williama Mastersa i Virginię Johnson, którzy w latach 1968–1977 przeprowadzili słynne badania z udziałem 67 homoseksualnych osób pragnących zmienić swą orientację na heteroseksualną. Tego typu poglądom sprzeciwiał się Arno Karlen, który w roku 1971 opublikował książkę Sexuality and Homosexuality: A New View, wyraźnie różnicującą homoseksualność i seksualną dewiację. W 1973 roku American Psychiatric Association wykreśliło jednogłośnie homoseksualizm z listy zaburzeń psychicznych162. Ratyfikowano Poprawkę w sprawie Równych Praw, a ruch Amerykańskich Indian wymusił na rządzie podpisanie prawa do samostanowienia, w tym na poziomie finansowym.

W połowie lat siedemdziesiątych wydarzenia związane z Wietnamem i aferą Watergate wyraźnie odciskały się na amerykańskiej kulturze163. Zarobki spadały, a rosły ceny, bezrobocie i inflacja. Mówiono o „pesymizmie ery Nixona” oraz „obniżonych nadziejach”. Twórcy, szukając nowych, eksperymentalnych dróg w obszarze filmu, malarstwa, fotografii czy innych sztuk, często wracali do stylu realistycznego, nierzadko posługując się także pastiszem lub parodią. Porzucali oni europejskie inspiracje i kierowali się ku klasycznym gatunkom, sequelom, remake’om, często o sznycie ideologicznym164. Filmy kinowe realizowały program konkurencyjności wobec telewizji: na srebrny ekran trafiało przede wszystkim to, co nie mogło powstać z myślą o odbiorze w domu.

Rewolucja seksualna sprawiła, że tematyka płci i seksualności czasem wkraczała do filmów mainstreamowych, które stopniowo liberalizowały swe podejście, co widać w takich produkcjach, jak Porozmawiajmy o kobietach (Carnal Knowledge, reż. Mike Nichols, 1971), Klute (reż. Alan J. Pakula, 1971), Kompleks Portnoya (Portnoy’s Complaint, reż. Ernest Lehman, 1972) czy Taksówkarz (Taxi Driver, reż. Martin Scorsese, 1976)165. Porozmawiajmy o kobietach opowiadał o miłosnych przygodach dwóch studentów, Klute o przyjaźni prostytutki i policjanta, a Kompleks Portnoya o dojrzewaniu zafascynowanego seksem żydowskiego chłopca. Taksówkarz stanowił komentarz do przemian społeczno-kulturowych w Ameryce, w szczególności w Nowym Jorku. Świat przedstawiony naznaczały ubóstwo, narkomania, dziecięca prostytucja, polityczne zabójstwa, rasizm i pornografia166.

Jak dowodzi Jody W. Pennington, „seks w filmie wszedł do głównego nurtu. Oczywiście, nie wszystkie filmy poruszały temat seksu, a te, które poruszały, nie zawsze czyniły to w sposób dosadny. Ale tematyka seksualna oraz krótkie ujęcia na nagie ciała lub krótkie sceny seksu stały się bardziej akceptowalne i częstsze w filmach kategorii R”167. Przemiany społeczne wpływały zarówno na kino mainstreamowe, jak i niezależne. Importowana z Europy Historia O (Histoire d’O, reż. Just Jaeckin, 1975) oraz amerykański The Story of Joanna (reż. Gerard Damiano, 1975), opowiadający o kobiecie torturowanej seksualnie przez zamożnego arystokratę, przyczyniły się do upowszechnienia w amerykańskich filmach tematu sadomasochizmu168.

Fabularne kino niezależne zdominowały w szczególności trzy gatunki: blaxploitation, zwane także „czarnymi filmami akcji”, pornografia typu hard core oraz najmniej tu istotne filmy o sztukach walki. Według statystyk Afroamerykanie stanowili 10‒15% ówczesnej populacji, ale już 30% widowni w dużych wielkomiejskich kinach169, z samego ekonomicznego punktu widzenia byli oni zatem warci zainteresowania wytwórni filmowych. Jedną z odpowiedzi kinematografii był nurt zwany blaxploitation, oferujący Afroamerykanom dosłownie setki filmów o osobach czarnoskórych, produkowane na zlecenie Hollywood, rzadziej sektora niezależnego170. Posługując się głównie gatunkiem kina akcji, lokowały postaci w wielkomiejskich czarnych gettach. Mężczyźni przedstawiani byli jako herosi walczący z przestępczością, a kobiety o wyeksponowanej seksualności nie pozostawały im dłużne. Nim pojawiły się takie filmy, jak Cleopatra Jones (reż. Jack Starrett, 1973), Coffy (reż. Jack Hill, 1973) czy Foxy Brown (reż. Jack Hill, 1974), nie funkcjonowały w amerykańskich filmach postaci czarnoskórych kobiet, które odznaczały się odwagą, inteligencją, dojrzałością, udanym życiem zawodowym, w dodatku sprawujące bezpośrednią kontrolę nad swym życiem i mężczyznami. Badaczka Frances Gateward dodaje: „Nie zaskakuje to, iż Afroamerykanki mogły zaistnieć jako pierwsze heroiny kina akcji: skoro historycznie nigdy nie były podporządkowane kultowi kobiecości czy idealizowane jako figury kobiece, pod względem kulturowym stanowiły »inne«, wobec których określały się białe kobiety”171.

Mężczyźni ukazywani w takich filmach, jak jeszcze niezależny Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (reż. Melvin Van Peebles, 1971) oraz wysokobudżetowe Shaft (reż. Gordon Parks, 1971) czy Superfly (reż. Gordon Parks Jr., 1972), składali się na pewien nowy typ bohatera: „odzyskującego władzę, mściwego, heroicznego czarnego, równie zwycięskiego jak samotny kowboj w westernie czy wielkomiejski detektyw w filmie noir. Znani ze swej jurności, nie mieli zamiaru uginać karku przed indywidualnym czy instytucjonalnym rasizmem. Uprawiali seks, z kim tylko chcieli, a ich seksualna brawura towarzyszyła nowemu maczyzmowi. Dowód ich władzy można odnaleźć w niczym nieograniczonym dostępie do kobiet o każdym kolorze skóry”172.

Amerykańskie kino reprodukowało dotąd szereg rasowych przesądów. Jak wskazuje Miriam B. Reumann, „podczas gdy czarnoskórzy mężczyźni byli postrzegani w amerykańskiej mitologii rasowej jako seksualni drapieżnicy lub przykłady niepełnej męskości, Afroamerykanki były często przedstawiane jako osoby o wątpliwej moralności i dostępne pod względem seksualnym, wobec których konstruowany był obraz szanowanej białej kobiecości”173. Blaxploitation modyfikowało te wzorce. Choć pod pewnym względem filmy te cechowały się wielkoformatowymi strategiami produkcji i promocji znamionującymi Hollywood, pod względem treści zawierały pewien subwersywny potencjał, charakterystyczny raczej dla kina niezależnego sensu stricto. Postaci dominujących czarnoskórych kobiet i mężczyzn o wyzwolonej seksualności z jednej strony przekraczały tabu: igrały z normami kulturowymi, nierzadko posługiwały się parodią i kampem, wskazującymi na performatywny charakter stereotypów rasowych i seksualnych, a także prezentowały Afroamerykanów jako osoby posiadające realny wpływ na rzeczywistość, z drugiej – podtrzymywały kolonialny stereotyp osób czarnoskórych, definiowanych poprzez podporządkowanie „niecywilizowanym” popędom.

Temat nierówności rasowej, także na planie płciowym i seksualnym, stanowił oś takich filmów niezależnych, jak The Black Gestapo (reż. Lee Frost, 1975), Mandingo (reż. Richard Fleischer, 1975, powstały we współpracy z Paramount Pictures) czy Drum (reż. Steve Carver, 1976). Pierwszy z nich był inspirowany działalnością radykalnej organizacji Czarnych Panter: działający w Watts174, dzielnicy Los Angeles, członkowie paramilitarnej organizacji dokonują zemsty na białych mężczyznach u władzy. Zdarzeniem, które dało początek kolejnym zabójstwom, był gwałt białego na czarnoskórej kobiecie. Podobne rozwiązanie fabularne pojawiło się w dwóch pozostałych filmach, przyobleczonych w kontekst historyczny i opowiadających o społecznej i seksualnej dominacji białych panów oraz ich żon nad niewolnikami, która doprowadziła do późniejszej rewolty czarnoskórych175. Odmienną perspektywę ukazywał pornograficzny Hot Summer in the City (reż. The Hare, 1976), w którym grupa ubogich czarnoskórych mężczyzn porywa białą dziewczynę, więzi ją i kolejno gwałci. Pod pewnym względem film czerpie z typowych roughies z lat sześćdziesiątych, w których przemocy na białych dziewczynach dokonywali biali mężczyźni z klasy średniej, jednocześnie nie można wykluczyć kontekstu radykalnych działań Czarnych Panter. Wszystkie cztery filmy pojawiły się w kinach, kiedy blaxploitation traciło na popularności z powodu zbytniego nasycenia rynku oraz coraz silniejszego wejścia w gatunek takich wytwórni jak Dimension czy AIP.

W czasie, kiedy wielkie wytwórnie współprodukowały filmy o czarnoskórych, seksualnie wyzwolonych heroinach, kino niezależne wprowadziło ich biały ekwiwalent, który można odczytywać jako kobiecy odpowiednik postaci Jamesa Bonda – Ginger McAllister (w tej roli Cheri Caffaro), bohaterkę filmów Ginger (reż. Don Schain, 1971), The Abductors (reż. Don Schain, 1972) oraz Girls Are For Loving (reż. Don Schain, 1973). Ginger, rozwiązując skomplikowane intrygi kryminalne, jako podstawowym narzędziem pracy posługiwała się własnym ciałem, celebrowała swój wolny stan, cieszyła się bezpruderyjnym promiskuityzmem, a przy tym nie stroniła od eksperymentowania w łóżku.

Dzięki precedensowi ustanowionemu w sprawie Stanley przeciw stanowi Georgia z roku 1969176, na mocy którego obywatele zyskali prawo do prywatnego użytkowania wszelkiego rodzaju treści pornograficznych, użytkowanie i sprzedaż filmowej pornografii wzrosła, a Kongres przeznaczył dwa miliony dolarów na działalność komisji prezydenckiej mającej zająć się zbadaniem skutków korzystania z porno. Komisja zaleciła przeprowadzenie olbrzymiej kampanii w zakresie edukacji seksualnej, otwarcie debaty publicznej na temat pornografii oraz upubliczniła wyniki przeprowadzonych badań177. W tym czasie, częściowo dzięki wprowadzeniu systemu wiekowego, wielkomiejski sektor usług seksualnych rozwijał się coraz bardziej. Jak podaje Petersen, grudniowe wydanie „Newsweeka” z 1970 roku opisywało wygląd ściany w policyjnej nowojorskiej obyczajówce: „Różowymi pinezkami zaznaczono pięćdziesiąt pięć księgarń z nieprzyzwoitą literaturą, srebrnymi szesnaście kin pokazujących filmy erotyczne, żółtymi sześć centrów handlowych ze sprośnymi filmami na taśmie ośmiomilimetrowej, czarnymi z białymi krzyżykami sześć kabaretów ze stripteasem, zielonymi osiem studiów modelowania figury, czerwoną peep show, a niebieskimi pięć miejsc z pokazami seksu na żywo”178. W 1977 roku funkcjonowało w Nowym Jorku już około 121 miejsc zajmujących się pokazami filmów dla dorosłych179.

Filmowa pornografia zaczęła wychodzić poza automaty na żetony i kameralne pokazy w pocket cinemas. Najpierw pełnometrażowe filmy soft core w rodzaju Winter Sports (reż. nieznany, 1970), potem filmy dokumentalne o życiu seksualnym w rodzaju Censorship in Denmark: A New Approach (reż. Alex de Renzy, 1970), w końcu ponadgodzinna twarda pornografia, jak Boys in the Sand (reż. Wakefield Poole, 1971) czy Głębokie gardło (Deep Throat, reż. Gerard Damiano, 1972) udowadniały, iż w ówczesnej Ameryce był popyt na tego typu produkcje. Za zielonymi drzwiami (Behind the Green Door, reż. Artie i Jim Mitchell, 1972) walczył o Złotą Palmę Cannes w roku 1973, a w kampanię reklamową filmu zaangażowała się firma Procter & Gamble. Popularnością cieszyły się filmy Alexa de Renzy’ego, Gerarda Damiano, braci Mitchell, Billa Osco czy Radleya Metzgera. Dzięki popularności Głębokiego gardła i Diabła w pannie Jones filmowa pornografia opuściła zamknięty obieg i weszła do dużych kin oraz multipleksów. Na ekranach kin pojawiła się także francusko-włoska koprodukcja zakwalifikowana do kategorii X Ostatnie tango w Paryżu (Ultimo tango a Parigi, reż. Bernardo Bertolucci, 1972) z udziałem Marlona Brando i Marii Schneider. Film opowiadał o intensywnym romansie owdowiałego Amerykanina i młodziutkiej Francuzki, a w jednej ze scen miał miejsce analny gwałt na bohaterce180.

Pornografia dla osób heteroseksualnych nie tylko w latach siedemdziesiątych, na co zwróciła uwagę Linda Williams181, daleka była od jednorodności, choć zwykle kreowała fantazmatyczne światy celowo pozbawione stylistyki realistycznej. Zdarzało się, iż bohaterowie trafiali na odległą planetę Porno, by zniszczyć tajemniczy laser, który wzmacniając w Ziemianach chuć, miał doprowadzić do ich upadku (Flesh Gordon, reż. Michael Benveniste, 1972), wracali z zaświatów, by zakosztować cielesnych rozkoszy (Devil in Miss Jones, reż. Gerard Damiano, 1973), odwiedzali restaurację, w której zamiast potrawy wybierano raczej seks oralny (Barbara Broadcast, reż. Radley Metzger, 1977), bądź stawali się częścią alternatywnej wersji historii Alicji, odkrywającej swą kobiecość i seksualność w Krainie Czarów (Alice in Wonderland – An X-Rated Musical, reż. Bud Townsend, 1976).

Istniała też grupa filmów porno, których twórcy starali się łączyć obrazy ludzkiego, uprawiającego seks ciała z kontekstem przemian kulturowych, których byli świadkami. W tej grupie istotne były filmy dokumentalne o rewolucji i edukacji seksualnej, nierzadko o wyraźnym wydźwięku ideologicznym, w których sceny aktów miłosnych łączono z wypowiedziami lekarzy i sondami ulicznymi na temat cenzury, pornografii, prostytucji. Refinements in Love (reż. Carlos Tobalina, 1971) wskazywało na komercyjny aspekt rewolucji seksualnej, którego rezultatem był wzrost sprzedaży erotycznych pism i filmów. Straszyło chorobami, defektami i kosztami moralnymi wynikającymi z nierozważnego pożycia. Radziło, by kontaktować się z doktorami medycyny, a nie doktorami innych nauk, gdyż ci – jako „pseudointelektualiści” – nie zasługiwali na zaufanie i zdarzało się, iż pod pozorem badań, gwałcili pacjentki. Każdy z fragmentów wzbogacano o odpowiedni inscenizowany materiał filmowy. Sexual Liberty Now! (reż. M. C. Von Hellen, 1971) dla odmiany poświęcony był debacie publicznej z końca lat sześćdziesiątych na temat pornografii. Przywołane zostały wyniki badań Presidential Commission on Obscenity and Pornography z roku 1970, przemiany społeczne w krajach skandynawskich, kontekst tłumienia zachowań seksualnych przez totalitarne reżimy oraz znaczenie stagów jako „pierwszych podręczników życia seksualnego” obywateli. Powyższe fragmenty przeplatano krótkimi scenami z udziałem pary małżeńskiej pracującej nad poprawą swego pożycia.

Część owych filmów poświęcona była wyłącznie i w sposób bezpośredni edukacji seksualnej. Zwane one były whitecoaters z racji tego, iż wiedzy w tym zakresie dostarczał rzekomy lekarz w białym kitlu. W 101 Acts of Love (reż. Eric Jeffrey Haims, 1971) pacjentka udawała się do lekarza, by rozwiązać problem nieudanego seksu z mężem; według lekarskiej porady, rozwiązaniem miało być wzbogacenie doświadczeń łóżkowych poprzez kontakty z licznymi partnerami. W finale filmu bohaterka rodziła dziecko. Podobnie rysowała się fabuła High Rise (reż. Danny Steinmann, 1973), z tym iż w finale bohaterka wracała do partnera szczęśliwsza i bogatsza zaledwie o zdobytą wiedzę. Natomiast Pornography Prostitution USA (reż. Alvin Tokunow, 1971) przedstawiał cztery niezamężne, aktywne seksualnie kobiety: prostytutkę na telefon, prostytutkę z ulicy, fotomodelkę porno oraz aktorkę porno. Film ten rysował świat, w którym kobiety świadome swej seksualności musiały nieuchronnie wpaść w jedną z tych kategorii, inna możliwość nie istniała.

W roku 1973 miała miejsca istotna w tym kontekście rozprawa Miller przeciw stanowi Kalifornia. Pozwany Marvin Miller został oskarżony o rozpowszechnianie reklam „materiałów obscenicznych”, zapadł wyrok skazujący. Sąd Najwyższy uznał, iż Pierwsza Poprawka, dotycząca wolności słowa182, nie może mieć tu zastosowania. Dane dzieło miało być od tej pory uznane za obsceniczne, a zatem nielegalne, w przypadku zaistnienia trzech warunków: „(a) gdy »przeciętna osoba, spełniająca współczesne standardy społeczne« uzna, że to dzieło, traktowane jako całość, odnosi się do lubieżnych zainteresowań […], (b) gdy dzieło przedstawia lub opisuje w bezsprzecznie obraźliwy sposób zachowanie seksualne szczegółowo określone przez odpowiednie prawo stanowe oraz (c) gdy dzieło, traktowane jako całość, pozbawione jest poważnej wartości literackiej, artystycznej, politycznej lub naukowej”183.

Prawo miało zasięg ogólnokrajowy, ale wyroki skazujące musiały być wydawane przez władze konkretnych stanów. W przeciwieństwie do wyroku w sprawie Roth przeciw Stanom Zjednoczonym (1957), materiały, by zostać uznane za obsceniczne, musiały przejść zamiast testu dwustopniowego – trzystopniowy i spełnić każdy z wymienionych warunków. Podstawą osądu były „współczesne standardy społeczne”, a te zmieniały się nieustannie w latach siedemdziesiątych, nie zawsze też „przeciętne osoby” potępiały pornografię. Również prawnicy i policjanci nie mieli pewności co do jej rzekomo szkodliwego charakteru. Należy zaznaczyć, iż różnice prawne między stanami sprawiały, iż dana praca mogła być uznana za obsceniczną w jednym stanie i całkowicie przyzwoitą w innym. Jedynym ogólnokrajowym standardem w tej kwestii był (i pozostał) dokument zakazujący produkcji, posiadania czy dystrybucji pornografii z udziałem dzieci184. Sytuację podsumowuje, przywołując przemiany w oficjalnej kinematografii, David A. Cook: „O ile pornografia coraz bardziej przypominała film głównego nurtu, to film mainstreamowy coraz silniej adaptował jakości pornografii. Kiedy bariery zostały częściowo zniesione, zarówno pornografowie, jak i duże wytwórnie poczuli przyzwolenie na zbadanie wytrzymałości widzów na takie tematy, jak sadomasochizm, tortury, mord, seks pedofilski, aż do kresu ówcześnie niejasnych granic prawnych”185.

Równocześnie powstawały w mniejszym lub większym stopniu pornograficzne krótkometrażowe filmy gejowskie. Te także wzbogacone były o pewną dozę radykalizmu, gdyż nierzadko były tworzone przez ówczesnych kontestujących studentów. Bliskie były pod względem tematycznym i formalnym wspomnianym pracom eksperymentalnym Andy’ego Warhola, Jacka Smitha czy Kennetha Angera, także realizowanym na taśmie 16 mm. Łączyły się z innymi alternatywnymi postawami lat sześćdziesiątych, jak ruchy młodzieżowe, organizacje walki o prawa obywatelskie oraz inne formy protestu i eksperymentów społecznych, często określanymi jako „kontrkulturowe”186. Przejście od wspomnianych krótkometrażowych prac Boba Mizera i innych do pełnometrażowej pornografii zbiegło się w czasie z zamieszkami pod barem Stonewall i rozwojem gejowskiego ruchu emancypacyjnego.

Możliwość nieskrępowanego obcowania z obrazami seksualności pełniła ważną rolę w złożonej sieci przemian społecznych. Choć tematy poruszane w gejowskich filmach porno były dosyć różnorodne, na szczególne zainteresowanie zasługuje historia i kultura Stanów Zjednoczonych czy zmieniające się formy rodziny. Wczesne filmy soft- i hardcore’owe: Song of the Loon (reż. Richard Amory, 1970) czy Dust Unto Dust (reż. Tom DeSimone, 1971) opowiadały o amerykańskich pionierach penetrujących Dziki Zachód oraz napotkanych Indian, eksperymentalny L.A. Plays Itself (reż. Fred Halsted, 1971) poruszał tematykę eksploatacji naturalnych zasobów Ameryki Północnej przez zachodnią cywilizację, The Magnificent Cowboys (reż. Dick Martin, 1971) lokował męskie relacje w XIX wieku, a Any Boy Can (reż. Dick Martin, 1972) podejmował temat żałoby po partnerze zmarłym w Wietnamie. Zainteresowanie światem natury łączyło się z rozwojem ówczesnych lewicowych ruchów ekologicznych, ale stanowiło także rozwinięcie tematyki filmów o nudystach czy eksperymentalnych prac Pata Rocco z lat sześćdziesiątych: zderzenia biologicznego potencjału z kulturowymi ograniczeniami. Transgresyjne wyjście poza ograniczoną tematykę wczesnej filmowej pornografii stanowi rdzeń omawianych filmów. Daniel Harris zauważa: „Ironicznym skutkiem [przejścia od pętli do pełnometrażowego porno] było to, iż z chwilą, gdy erotyka stała się bardziej sprośna i mniej eufemistyczna, stała się również bardziej artystyczna, dosłowna i fabularna”187.

Pierwsze amerykańskie gejowskie filmy pornograficzne były tworzone w okresie, kiedy homoseksualność dopiero stawała się widoczna w przestrzeni publicznej wielkich miast Ameryki i Europy Zachodniej, a za sprawą mediów także poza ich granicami. Porno pełniło ważne funkcje w życiu osób, które w większym bądź mniejszym stopniu utożsamiały się z kiełkującą społecznością gejowską; funkcje, które w przypadku pornografii heteroseksualnej nie zawsze były równie ważne. Po pierwsze, społeczną: pokazywało, jak geje wyglądają, jak spędzają czas, jak się ubierają, jakie noszą fryzury, jaki jest ich status społeczny, a więc służyło budowaniu tożsamości gejowskiej. Po drugie, edukacyjną: instruowało, jak geje nawiązują znajomości, jak uprawiają seks, jakie pozycje wybierają, jak dzielą się rolami seksualnymi, jakie gadżety wykorzystują. Po trzecie wreszcie, stymulującą: służyło wywoływaniu podniecenia seksualnego. Słabe możliwości rejestrujące taśmy 16 mm sprawiały, iż fragmenty ciał bohaterów były niewyraźne i niedoświetlone, ich sylwetki pozostawały zanurzone w ciemnościach, w pewnym stopniu ukryte przed widzem, zdane na jego wyrozumiałość i wyobraźnię. Dodatkowo, liczne zbliżenia utrudniały przypisanie danej nogi, ręki, uda, pośladka czy penisa do konkretnej postaci, zwłaszcza iż ówcześnie, zarówno w filmach, jak i w życiu, podział na stronę aktywną i pasywną, czyli penetrującą i penetrowaną, był stosunkowo umowny i zmienny, gloryfikowano zaś pełną seksualną otwartość188. Ciała były pokazywane w sposób fragmentaryczny, często w zwolnionym tempie i przy użyciu wielokrotnej ekspozycji. Sceny seksualne najczęściej rozgrywały się w mroku, zwykle w nierealistycznej przestrzeni, dlatego tło stanowiły czarne płaszczyzny. Korespondowało to z ciemną salą kinową, w której oglądano film, pełną anonimowych mężczyzn uprawiających przygodny seks.

Taki sposób reprezentacji miał także wymowę ideologiczną: świat ciemności odpowiadał mrocznemu statusowi homoseksualności jako zjawiska nieakceptowanego społecznie. Daniel Harris interpretuje rzecz następująco: „Seks we wczesnej gejowskiej pornografii często odbywa się w otoczeniu wyraźnie demonicznym i nie z tego świata, w piekielnym królestwie, w którym zboczone akty, zanurzone w wilgotnej mgiełce z maszyny do mgły, są filmowane w zwolnionym tempie lub w diabolicznym odcieniu czerwieni. […] Kiedy postaci kochają się, widz zostaje przeniesiony ze świata dnia codziennego do mglistej i kalejdoskopowej, oddzielonej od rzeczywistości ziemi niczyjej, delirycznego mirażu, w którym łapczywe palce anonimowych fantomów chwytają krnąbrną bieliznę ześlizgującą się po twardych jak skała udach”. I dalej: „W latach tuż po Stonewall neogotycki strumień kalający wiele gejowskich filmów korespondował z uwewnętrznionym poczuciem winy homoseksualistów, ich przekonaniem o własnej moralnej nikczemności, stereotypem, który pornografowie eksploatowali, podniecając widzów podświadomymi obrazami dekadencji i degeneracji”189.

W ostatecznym rozrachunku pornografia nie mogła jednak równać się z rzeczywistością: przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, związany z rewolucją seksualną, w której brali też udział emancypujący się geje, nobilitował przygodny seks w przestrzeni publicznej190. Dobrze oddają to słowa narratora pornograficznego filmu Turned-On (reż. Steve Scott, 1982), jakby inspirowane przywołanymi we wstępie tekstami Bataille’a: „Najlepszy homoseksualny seks jest anonimowy, bezosobowy, promiskuityczny i publiczny. Kible, parki, plaże, windy, samochody, taksówki, autobusy, metro, aleje, sklepy, biura, supermarkety, kina, postoje ciężarówek, przebieralnie, prysznice YMCA”. Seks w kontekście relacji monogamicznych pojawiał się w pornografii sporadycznie, co nie było wyjątkowe w porównaniu do pornografii heteroseksualnej, ówczesnej i obecnej. Filmy do pewnego stopnia odmalowywały autentyczne miejsca spotkań: kina dla dorosłych (The Back Row, reż. Jerry Douglas, 1972; A Night At the Adonis, reż. Jack Deveau, 1978), kluby (El Paso Wrecking Corp., reż. Joe Gage, 1977; Sleaze, reż. Christopher Rage, 1982), lokale fetyszowe (Born to Raise Hell, reż. Roger Earl, 1975; Nighthawk in Leather, reż. Fred Halsted, 1982), prywatne mieszkania (większość filmów, w tym: Casey, reż. Donald Crane, 1971; Hot House, reż. Jack Deveau, 1977), łaźnie (Turned-On, reż. Steve Scott, 1982), arkady i parki (Heatstroke, reż. Joe Gage, 1982), toalety publiczne (Dangerous, reż. Steve Scott, 1983)191.

Gejowskie filmy pornograficzne stały się z tego powodu dokumentem tamtych czasów, przedstawiając nie tylko styl życia i zachowania seksualne ówczesnych mężczyzn, ale także tkankę przestrzeni miejskiej, w jakiej funkcjonowali, współcześnie już nieistniejącą. „Pornografia jest jednym z najlepszych miejsc, gdzie można ujrzeć i zrozumieć, co zostało utracone”, mówi William E. Jones192. Rich Cante i Angelo Restivo zwracają uwagę na fakt, iż pornografia służyła także rekontekstualizacji znajomych przestrzeni, ich „ugejania” [gaying], stworzenia poczucia, iż każda normatywna przestrzeń – od wielkomiejskich ulic i uniwersyteckich przebieralni po licealne sale i wojskowe baraki – zawiera potencjalną otwartość na uobecnienie relacji homoseksualnych193.

Pornografię gejowską od heteroseksualnej tamtego okresu odróżnia potrzeba wpisania sytuacji seksualnej w przestrzeń publiczną, włączenie seksu w powszechne życie społeczne – czas emancypacji wyprowadza gejów z sypialni na ulice, zarówno w rzeczywistości, jak i w filmach erotycznych. Szczególne w tym kontekście są kina dla dorosłych, w których projekcje służyły raczej poznaniu osoby, która mogła przynieść seksualne odprężenie, niż obejrzeniu filmu od początku do końca. Rzecz tyczyła się zarówno kin pokazujących filmy dla widzów heteroseksualnych, jak i dla homoseksualnych (publiczność obu stanowili niemal wyłącznie mężczyźni). Odbiór kinowy w latach siedemdziesiątych różnił się od prezentacji w domach publicznych w pierwszych dekadach XX wieku: „Homoseksualista akceptuje fakt, iż kino służy do cruisingu194; jest to jeden z walorów, za który zapłacił, kupując drogi bilet wstępu. […] Zamiast siedzieć wbity w fotel, będzie się przemieszczał, oceniał możliwości. Często będzie można dostrzec dwóch lub trzech stojących na tyłach sali młodych mężczyzn, z których każdy za pewną opłatą przejdzie do siedzeń z przodu, by praktykować ten sam rodzaj sztuki, co wykonawcy na ekranie”195.

Z tego powodu filmy nie były oglądane od pierwszych do ostatnich minut, służyły raczej jako wizualne tło tego, co działo się na sali kinowej. „Reżyserzy tych filmów pragnęli, i to raczej dosyć świadomie, zanudzić swą publiczność, ponieważ nuda pełniła istotną część ich taktyki retardacyjnej. Rolą wątków nie było angażowanie widza, wręcz przeciwnie, wycieńczenie go, sprawienie, by chwytał film kęsami, siedział na brzegu fotela tak długo, aż jego pożądanie ostygnie podczas wysoce chaotycznych chwil dosadnego seksu, przerywanych długimi partiami ospałych fabuł o kokietowaniu fiuta”196. Nie należały do wyjątkowych sytuacje, gdy nieheteroseksualni mężczyźni przychodzili na pokazy porno dla heteroseksualistów, licząc na indywidualną bądź wzajemną masturbację. Kina były odwiedzane przez policję, jednak widzów rzadko aresztowano, zwykle najście kończyło się konfiskatą taśmy, którą kino stosunkowo szybko zastępowało nową. Właściciele lokali ignorowali seks na sali, a nawet ostrzegali publiczność przed zbliżającymi się funkcjonariuszami, czasem pijanymi i agresywnymi, zapalając lampki ostrzegawcze bądź włączając na sali światło.

Jeffrey Escoffier pisze, iż „wzrastająca społeczna akceptacja pornografii pomogła legitymizować wizualne reprezentacje homoerotycznych obrazów, jak również gejowskiego seksu”197. Pornografia nie tylko ułatwiała pogodzenie się z własną orientacją, ale także dostarczała wyraźnych wzorców męskości w czasie rozwoju ruchu gejowskiego. W powszechnej opinii geje uchodzili za osoby zniewieściałe, aseksualne i perwersyjne, mieli status niemężczyzn. Twórcy erotyki stanęli przed wyzwaniem stworzenia takiego fantazmatycznego przedmiotu pożądania, który byłby atrakcyjny dla seksualnie rozbudzonej klienteli. Z jednej strony zaczęły powstawać liczne produkcje gloryfikujące młodych, szczupłych blondynów o nieznacznym owłosieniu ciała, tzw. twinks, na co wpływał powszechny wygląd surferów w południowej Kalifornii, pełniącej rolę pornograficznego zagłębia produkcyjnego198. Z drugiej – filmy eksploatowały typ umięśnionych, zarośniętych mężczyzn, hojnie obdarowanych przez naturę. Ich wizerunku dopełniały obcisłe skórzane bądź dżinsowe spodnie, ciasny biały podkoszulek, ciężkie skórzane buty oraz wąsy i broda – obowiązkowy zestaw tzw. klonów (clones), wywodzących się ze środowiska Gay Leather199.

Pornografia gejowska wydaje się szczególnie demokratyczna w sposobach przedstawiania relacji rasowych. Takie filmy, jak Boys in the Sand, Casey czy That Boy (reż. Peter Berlin, 1974) wprowadzają postaci czarnoskórych gości odwiedzających domy białych głównych bohaterów, choć czynią to sporadycznie. Relacje między rasami są równorzędne: żadnej z nich nie przypisano postawy dominującej, opartej na przemocy podczas seksu, żadna także nie jest na stałe związana z rolą aktywną czy pasywną. Podobnie postępowała pornografia heteroseksualna, wprowadzając zarówno ciemnoskóre aktorki, jak i aktorów, niemniej należy pokusić się o takie uogólnienie, iż wczesna pełnometrażowa pornografia skierowana była do białego widza, białych czyniła bohaterami i od nich czerpała zyski.

W połowie dekady do masowej produkcji trafiły taśmy wideo: swoją wersję w 1975 wprowadził Kodak, rok później własny produkt zaproponował JVC. I choć pierwsze filmy pornograficzne były transferami produkcji kinowych i kosztowały 300 dolarów, to ich cena pod koniec dekady wynosiła już tylko 99 dolarów. W kolejnych latach wideo niemal całkowicie wyparło inne nośniki, na których ukazywała się pornografia.

Rozwój popularnej pełnometrażowej pornografii napotkał sprzeciw ze strony środowisk kobiecych. Jeden z pierwszych donośnych głosów należał do Susan Brownmiller, autorki poświęconej gwałtowi książki Against Our Will (1975), potępiającej pornografię. Dosadne materiały audiowizualne w jej odczuciu przedstawiały kobiety jako bezwolne marionetki w rękach pozbawionych zahamowań mężczyzn. Robin Morgan, redaktorka antologii Sisterhood is Powerful (1970), dodała, iż pornografia jest teorią, a gwałt – praktyką. Gwałt definiowała z kolei bardzo szeroko, „nie tylko jako wzięcie kobiety siłą w ciemnej alejce albo po włamaniu się do jej domu. Twierdzę, że z gwałtem mamy do czynienia za każdym razem, kiedy dochodzi do stosunku, który nie został zainicjowany przez kobietę kierującą się szczerym uczuciem i pragnieniem”200. Brownmiller założyła w 1979 organizację Women Against Pornography, potępiającą prace pornograficzne, uznając je wszystkie bez wyjątku (domyślnie: także produkcje ukazujące kontakty męsko-męskie oraz z udziałem osób transwestytycznych i transseksualnych) jako służące legitymizacji uprzedmiotowienia i przemocy wobec kobiet. Choć wspomniana Presidential Commission on Obscenity and Pornography opublikowała w 1970 roku raport mówiący, iż w toku badań nie udało jej się znaleźć żadnych dowodów na to, że korzystanie z pornografii odgrywa „znaczącą rolę w powodowaniu szkód społecznych lub jednostkowych, takich jak przestępczość, dewiacje seksualne i nieseksualne czy poważne zaburzenia emocjonalne”201, a odnotowano za to pozytywny wpływ na odbiorców, związany z bardziej otwartym wypowiadaniem się na temat seksu wśród par małżeńskich, nie wywarło to jednak większego wpływu ani na działalność organizacji, ani rozstrzygnięcia przyszłych rozpraw sądowych.

Zwrot konserwatywny

W roku 1975 całkowitym niepowodzeniem zakończyła się amerykańska ingerencja w konflikt wietnamski. Wysiłek włożony w zabezpieczenie Indochin przed komunistycznymi wpływami trwał blisko 20 lat, kosztował życie 58 tysięcy amerykańskich żołnierzy oraz 140 miliardów dolarów, a także zaowocował olbrzymią inflacją w kraju, wstrzymaniem reform społecznych oraz pogłębieniem podziałów społecznych. Afera Watergate i odwołanie prezydenta Nixona w roku 1974 oraz ujawnienie nadużyć CIA i jego uczestnictwa w zagranicznych zamachach przyczyniły się do spadku zaufania do rządu. Kryzys energetyczny rozwiewał złudzenia o niewyczerpanych zasobach naturalnych202.

Feministyczne i gejowsko-lesbijskie ruchy społeczne lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych zajmowały trwałe miejsce w politycznym krajobrazie, choć równocześnie wywoływały zdecydowany i zorganizowany opór ze strony ruchów konserwatywnych. W roku 1977 okręg Dade w okolicach Miami na Florydzie ustanowił pierwszą w kraju regulację zakazującą dyskryminacji z powodu orientacji seksualnej, co doprowadziło do potężnego homofobicznego backlashu. Sauny i bary gejowskie były wielokrotnie atakowane i demolowane, nasiliły się kontrole policji i aresztowania obejmujące setki osób, wzrosła liczba fizycznych napaści na osoby homoseksualne. Anita Bryant założyła organizację Save Our Children, straszącą gwałtami osób homoseksualnych na dzieciach. Jej działalność okazała się skuteczna i doprowadziła do wycofania regulacji z okręgu Dade. „Prawicowi przeciwnicy edukacji seksualnej, homoseksualności, pornografii i przedmałżeńskiego seksu przeszli ze skrajnego brzegu do politycznego centrum po roku 1977, kiedy prawicowi stratedzy i fundamentalistyczni religijni bojownicy odkryli, iż te kwestie potrafią wpływać na masy”203.

W roku 1980 fotel prezydencki objął sześćdziesięciodziewięcioletni Ronald Reagan, który odniósł nad demokratycznym przeciwnikiem druzgoczące zwycięstwo. Lata jego rządów stanowiły konsekwencję konserwatywnej prezydentury Nixona oraz wzorstu znaczenia takich stronnictw politycznych w połowie lat siedemdziesiątych. Ocenia się je jako czas powrotu do wartości rodzinnych uznawanych za tradycyjne, ekonomicznego faworyzowania zamożnych obywateli, dochodzącego czasem do głosu rasizmu oraz ożywionej przez epidemię AIDS homofobii. „Granice społeczne stały się sztywniejsze, nastąpiła psychospołeczna inwestycja w podział na nas/ich i własne/cudze”204. Rozwijające się w latach pięćdziesiątych osiedla identycznych domków na przedmieściach znów doczekały się nobilitacji i przekształcenia w sypialnie dla osób pracujących w miastach, gromadząc przede wszystkim białych, natomiast obywatele innych ras zajmowali opuszczone przez nich budynki.

W wielkich miastach jeszcze silniej rozrastały się slumsy, a wraz z nimi wzrastała przestępczość. Choć przychody typowej rodziny były o wiele wyższe niż kiedykolwiek wcześniej, nadal 25 milionów Amerykanów oficjalnie klasyfikowano jako biednych, oczywiście w innej skali niż w krajach Afryki czy Ameryki Południowej205. Liczba ubogich biało- i czarnoskórych była zbliżona, choć do pierwszej grupy należeli głównie „mieszkańcy prowincji, robotnicy rolni, dzierżawcy gruntów z Południa oraz biedni mieszkańcy obszaru Appalachów. […] W większości byli to ludzie w wieku podeszłym, rozproszeni po całym kraju, natomiast biedota murzyńska i z innych mniejszości narodowych to ludzie młodzi, stłoczeni na jednym terytorium”206. Choć wzrastał odsetek wykwalifikowanych i średnio zamożnych osób czarnoskórych, poziom bezrobocia wśród nich nadal dwukrotnie przewyższał ten wśród białych.

Budziła się tożsamość etniczna, najpierw czarnoskórych, potem Amerykanów meksykańskiego pochodzenia (Chicanos) i Indian, a w końcu „białych” grup mniejszościowych: Polaków, Włochów czy Greków. Wszyscy oni domagali się uznania swych praw. Znów wzrastało religijne zaangażowanie Amerykanów207, a różne grupy wyznaniowe chętnie korzystały z możliwości, jakie dają media masowe, zwłaszcza telewizja. Kaznodzieje grzmieli z telewizorów, potępiając ruch feministyczny, debatę na temat praw osób homoseksualnych, a nawet szkolne programy edukacji seksualnej208. Wrogiem teleewangelistów w rodzaju Jerry’ego Fallwella, Jimmy’ego Swaggarta czy Donalda Wildmona stała się także erotyka i pornografia. Metodystyczna organizacja Coalition for Better Television wysuwała groźby bojkotowania produktów firm, które umieszczają swoje reklamy między obscenicznymi programami. Swych gróźb nigdy nie zrealizowali.

Pomimo tego rewolucja seksualna zapoczątkowana jeszcze w latach sześćdziesiątych miała się stosunkowo dobrze. Rozwijało się poradnictwo seksuologiczne, wydawane były liczne poradniki, stacje telewizyjne wprowadzały kanały erotyczne, w nowo powstałej MTV do eksploracji seksualności zachęcały Madonna, Cyndi Lauper i The Pointer Sisters. Wypożyczenie kasety wideo z filmem pornograficznym wyparło wizytę w kinie dla dorosłych, upowszechniał się seks przez telefon. W drugiej połowie lat siedemdziesiątych pojawił się kolejny problem natury medycznej – olbrzymi wzrost zakażeń opryszczką. Była to nowa epidemia, a lęk przed nią zamieszkał w zbiorowej wyobraźni i ułatwiał wprowadzanie tzw. konserwatywnej kontrrewolucji.

Jednak opryszczka była niczym wobec choroby, która pojawiła się niedługo później. W roku 1981 zaczęto odnotowywać pierwsze przypadki tajemniczej choroby uderzającej między innymi w wielkomiejskich gejów. Rok później było już kilkaset przypadków zachorowań. Domniemywano, iż istnieją specjalne grupy ryzyka owej choroby: Haitańczycy, chorzy na hemofilię, narkomani i homoseksualiści. Z czasem lęk przed AIDS objął także przeciętne osoby heteroseksualne. Najpowszechniej AIDS rozwijało się w Nowym Jorku i San Francisco. Wzrosły uprzedzenia wobec gejów, którzy w tym okresie częściej doświadczali agresji, byli zwalniani z pracy, pozbawiani prawa najmu mieszkań. Równocześnie polityka Reagana nie przewidywała spójnej strategii walki z chorobą ani z dyskryminacją osób homoseksualnych. Dodatkowo Senat w roku 1987 wycofał fundusze na programy edukacyjne mające służyć zapobieganiu zakażeniom209.

Artystyczna odpowiedź na konserwatywny zwrot trwający od połowy lat siedemdziesiątych pojawiła się w okolicach Lower East Side i East Village w Nowym Jorku w latach 1976‒1984 jako tzw. No Wave, obejmująca takie zespoły muzyczne, jak DNA, Teenage Jesus, Red Transistor, Swans, Sonic Youth, The Gynecologyst czy Mars. Na poziomie formy No Wave sprzeciwiał się dominującej tradycji pisania piosenek wyrosłej z rhythm & bluesa i grawitował w stronę gitarowego noise’u: twórców interesowała przede wszystkim sama gra, a nie warsztatowa umiejętność obsługi instrumentu210. Poza tworzeniem muzyki wielu artystów No Wave zajmowało się malarstwem, rzeźbą, performensem, literaturą, filmem. Sami unikali definiowania zjawiska. „W późnych latach siedemdziesiątych Nowy Jork był idealnym miejscem do zadeklarowania »Nie«. Stał się on śmietniskiem, zwłaszcza w okolicach centrum, które było wyraźnie wyludnione i gdzie każdy mógł żyć niemal za darmo”211. Te okoliczności przyciągały artystów z całych Stanów, którzy nie musieli wykonywać niskopłatnych prac, by utrzymać się przy życiu. Budynki zostały zaadaptowane na przestrzenie sztuki. Przewodnim hasłem ruchu był nihilizm, czasem nienawiść do establishmentu, okazjonalnie czarny humor. Podziemne kino No Wave (zwane też czasem New Cinema) tworzone było między innymi przez Amosa Poe’ego, Erica Mitchella czy Vivienne Dick. Wywarło ono znaczny wpływ na późniejsze kino transgresji oraz szeroko dystrybuowane filmy niezależne Jima Jarmuscha czy Steve’a Buscemiego. Eric Mitchell wraz z Jamesem Naresem i Becky Johnston uruchomili w roku 1979 salę projekcyjną Screening Room na nowojorskiej ulicy St. Mark’s Place, która przez rok, do momentu zamknięcia, służyła za miejsce pokazów licznych filmów podziemnych No Wave212.

Kontynuacją No Wave był ruch Kina Transgresji, zainicjowany przez film Nicka Zedda They Eat Scum z roku 1979, choć jego inspiracji można szukać w pracach Jacka Smitha, Andy’ego Warhola, Johna Watersa czy mniej znanych twórców, jak Beth B i Scott B oraz wspomniana Vivienne Dick. They Eat Scum opowiadał o Suzy Putrid, liderce grupy punk rockowej Mental Deficients, która morduje swoją dysfunkcjonalną rodzinę złożoną z opresyjnego ojca i brata transwestyty-zoofila, a następnie z pomocą oddanych fanów przejmuje władzę nad Nowym Jorkiem, wysadzając w powietrze reaktor jądrowy, by w finale zostać obalona i zabita przez grupę popromiennych mutantów. Film zawierał sceny kanibalizmu, rozrywania i pożerania surowego mięsa, seksu oralnego z psem oraz zjadania martwego szczura. Krytyczka „Soho Weekly News” Amy Taubin napisała po pokazie: „Transgresja jest tu kluczową kategorią estetyczną, zarówno pod względem fabuły, jak i aspektów formy filmowej”213. Film powstał na taśmie 8 mm, był „niechlujnie” nakręcony, a diegezę zapełniały śmieci, odpadki, brud i odrażające substancje organiczne. Taubin dodała: „Jeśli tematem [filmu] jest świat pełen śmieci, to dlaczego nie sprawić, by sam film wyglądał jak śmieć?”214.

Sam ruch filmowy, wyrosły z kryzysu ekonomicznego końca lat siedemdziesiątych, konserwatywnych rządów Reagana, ruchu No Wave oraz epidemii AIDS, zaczął kształtować się około roku 1984 wokół grupy nowojorskich artystów pracujących praktycznie bez budżetu na taśmie 8 mm: Nicka Zedda, Richarda Kerna, Tommy’ego Turnera, Richarda Klemanna, do których później dołączyli Casandra Stark, Lydia Lunch, Kembra Pfahler, Tessa Hughes-Freeland, Ela Troyano, Jeri Cain Rossi i inni. W tym samym roku rozpoczęto wydawanie pisma „The Underground Film Bulletin”, którego naczelnym krytykiem był Orion Jeriko (pseudonim Nicka Zedda). Opisał on strategiczne cele Kina Transgresji, określając je jako Kino Niewidzialne [Invisible Cinema] lub, za Amy Taubin, Inne Kino [Other Cinema]. „Niewidzialność” związana była z bardzo ograniczonym odbiorem podczas nielicznych pokazów w nocnych klubach na Lower East Side, natomiast „inność” oznaczała afirmację funkcjonowania na uboczu, poza establishmentem i transgresyjnego przekraczania norm kulturowych.

W 1985 wydany został Cinema of Transgression Manifesto autorstwa Jeriko/Zedda, w którym można było przeczytać, iż „otwarcie odrzucamy obwarowane murami akademickie snobstwo” oraz „niefrasobliwe podejście do twórczości filmowej”. Zedd obwinia szkoły filmowe o zniszczenie podziemnego kina lat sześćdziesiątych poprzez wychowywanie „całych pokoleń oszukanych studentów” oraz „geriatrycznych krytyków filmowych”, jak również tworzenie „upiornych centrów sztuk medialnych”. Postuluje przywołanie ożywczej roli humoru oraz wstrząsu, gdyż „film, który nie szokuje, nie zasługuje na to, by go oglądać”. Aby możliwe było wyzwolenie się spod wpływu tradycji, „wszystkie wartości muszą zostać podważone”, bowiem „nic nie jest święte”. Zmiany muszą objąć sferę „polityczną, seksualną i estetyczną, bez względu na czyjkolwiek sprzeciw”, a wszystkie granice wytyczone przez „gust, moralność lub jakikolwiek inny system tradycyjnych wartości pętający ludzkie umysły”, wszystkie „tabu naszych czasów” muszą zostać przekroczone i złamane. Pojawić mają się „krew, wstyd, ból i ekstaza, takie, jakich nikt sobie nie wyobrażał”. Skoro, według Nicka Zedda, nie ma życia po śmierci, „jedynym piekłem jest piekło modlitw, przestrzegania praw i wznoszenia wzroku ku różnym autorytetom”, natomiast „jedynym niebem jest niebo grzechu, buntu, zabawy, pieprzenia, zdobywania nowej wiedzy i łamania tylu zasad, ile możliwe”. Reasumując, „akt odwagi znany jest jako transgresja”, a przez nią prowadzi droga ku transformacji: „konwersji, transfiguracji i transmutacji ku wyższemu poziomowi egzystencji” w celu „osiągnięcia wolności w świecie pełnym nieświadomych niewolników”215.

Aspekt społeczny owych filmów manifestowany był poprzez krytyczny stosunek wobec instytucji rodziny, zwykle ukazywanej jako dysfunkcjonalna (They Eat Scum; You Killed Me First, reż. Richard Kern, 1985; Black Hearts Bleed Red, reż. Jeri Cain Rossi, 1992), samych relacji heteroseksualnych prezentowanych jako naznaczone przemocą fizyczną i psychiczną (cykl Manhattan Love Suicides, reż. Richard Kern, 1985; Fingered, reż. Richard Kern, 1986), represyjnych instytucji władzy (The Bogus Man, reż. Nick Zedd, 1980; Police State, reż. Nick Zedd, 1987), epidemii AIDS (Stray Dogs, reż. Richard Kern, 1985), wreszcie ogólnej znieczulicy (Where Evil Dwells, reż. Tommy Turner i David Wojnarowicz, 1985). Kino Transgresji odnosiło się do aktualnej sytuacji społecznej, artykułując krytyczne stanowisko względem propagowanego obrazu rzeczywistości, z jednej strony wyrażającego nostalgiczną tęsknotę za „tradycyjnymi” wartościami, z drugiej – silne konflikty, rosnące rozwarstwienie społeczne, brak rzetelnego programu pomocy umierającym na AIDS. Jak pisze Monika Kita: „Kino Transgresji odsłania prawdę o systemie, w którym żyjemy, który produkuje zarówno zakazy, jak i nasze pożądanie. Człowiek, uwięziony w systemie, staje się bezwolną jednostką pozbawioną możliwości decydowania o sobie. Autorzy starają się uwolnić człowieka przez akt uświadomienia mu sytuacji, w jakiej się znajduje, przy jednoczesnym zdemitologizowaniu wiedzy o człowieku”216.

Epidemia AIDS odcisnęła piętno nie tylko na kształcie Kina Transgresji. Młoda społeczność gejowska zaledwie od dekady prowadziła walkę o społeczne uznanie i zdobycie praw równych osobom heteroseksualnym, kiedy proces stopniowej emancypacji zakłóciło pojawienie się AIDS. Choroba, której przyczyny i przebieg początkowo pozostawały nieznane, była we wczesnym etapie określana jako „zespół niedoboru odporności gejów” (GRID: Gay-Related Immune Deficiency). W związku z tym, iż pierwsze przypadki zakażeń wykrywano u gejów bardzo aktywnych pod względem seksualnym, wirus został powiązany z mniejszością seksualną. Kiedy zauważono, że również osoby utrzymujące kontakty seksualne z płcią przeciwną zaczynają umierać na tę chorobę, zmieniono w 1982 roku nazwę na „zespół nabytego niedoboru odporności” (AIDS: Acquired Immune Deficiency Syndrome).

Hollywood przez długi czas unikało poruszania tego tematu w fabułach filmowych, na co nie bez wpływu był strach, jaki wywołał Rock Hudson swym zakażeniem i śmiercią w roku 1985. Fabularne kino niezależne o średnim budżecie rozpoczęło tematyzowanie epidemii w roku 1985 wraz z filmem Buddies (reż. Arthur J. Bressan, Jr.), a rok później Parting Glances (reż. Bill Sherwood). Przełom w Hollywood nastąpił dopiero w 1993, gdy do kin trafiła Filadelfia (Philadelphia, reż. Jonathan Demme). Nim AIDS wpłynęło bezpośrednio na pełnometrażowe kino fabularne, głównego nurtu i niezależne, doprowadziło do wykształcenia się niewielkiego nurtu zwanego Alternative AIDS Video lub AIDS Activist Video.

Związane z AIDS amerykańskie ruchy kontestacyjne zaczęły powstawać na początku lat osiemdziesiątych jako reakcja na bezczynność władz oraz ignorowanie przez nie faktu, iż z powodu choroby umierają ludzie. Co więcej, media, wspierając się pseudonaukowymi wypowiedziami „ekspertów”, rozpowszechniały na temat HIV i AIDS informacje błędne, niepełne oraz czyniły kozłami ofiarnymi homoseksualnych mężczyzn, prostytutki i narkomanów. Początkowo nieformalne ruchy postawiły sobie następujące cele: zapewnienie rzetelnej edukacji związanej z ochroną przed HIV/AIDS, pokazanie różnorodnych losów ludzi żyjących z HIV/AIDS oraz skrytykowanie instytucji, które uniemożliwiały opowiadanie o chorobie i ludziach nią dotkniętych. Ich członkowie nierzadko posiadali już doświadczenie na polu działalności aktywistycznej. Często sami byli zarażeni wirusem HIV, stąd głos, którym mówili poprzez swoje filmy, był głosem samych zakażonych, do tej pory niesłyszanym w przestrzeni publicznej.

Kiedy w roku 1981 po raz pierwszy rozpoznany został wirus HIV, media głównego nurtu okazywały zjawisku znikome zainteresowanie, a jeśli podejmowały temat, to wyrażały „opinię większości”217. Zbiegło się to w czasie z rozwojem nowego sprzętu wideo. Coraz doskonalsze kamery, magnetowidy, łącza satelitarne oraz stosunkowo tania obróbka materiału umożliwiły aktywistom niedysponującym dużymi nakładami finansowymi zabranie głosu i nakręcenie filmu. Już od roku 1984 zaczęły powstawać setki nagrań218. Miały one bardzo różny charakter, od tanich filmów found footage po wysokobudżetowe projekty sponsorowane przez miasto, od obrazów kręconych „ósemką” i „szesnastką” po profesjonalną produkcję na taśmach Betacam, od pokazywanych w liceach po emitowane w stacji PBS. Ich cechą wspólną był szybki, sprawny montaż łączący w jedną całość wywiady w stylu „gadających głów” i zapisy marszów równości czy akcji kontestacyjnych. Część z tych filmów przeznaczona była do użytku wewnętrznego: do instruowania bądź podsuwania rozwiązań różnym organizacjom walczącm z AIDS, inne rozsyłane były do szkół bądź mediów w celu informowania ludzi o chorobie, profilaktyce itp. Aktywiści Alternative AIDS Video gromadzili się w większych ośrodkach miejskich, takich jak San Francisco, Los Angeles, Chicago, Boston, Filadelfia, Seattle, Waszyngton, a zwłaszcza Nowy Jork, po części dlatego, iż właśnie te miasta były w największym stopniu dotknięte epidemią i działało tam najwięcej grup kontestacyjnych. Równie istotne było także to, iż Nowy Jork był miastem licznych prywatnych i przy tym niedrogich szkół filmowych, oferujących dostęp do sprzętu, doświadczonej kadry czy okazjonalnych dotacji219.

Jak pisze Alexandra Juhasz, „żaden z tych filmów nie powstałby bez olbrzymiej pasji i wytrwałości ze strony poszczególnych producentów i kolektywów. Owe media oparte są głównie na aktualnej polityce i […] idei walki: walki o otrzymanie funduszy i sprzętu, walki o przyswojenie umiejętności warsztatowych, o zorganizowanie dystrybucji oraz o wymyślenie jak najlepszej formy do przekazania nowych treści, walki o konkretne cele związane z życiem codziennym, ponieważ dana praca jest przede wszystkim konsekwentnie motywowana wspólnym zobowiązaniem do zmiany kierunku kryzysu”220.

Filmy w początkowym okresie tworzone były przez osoby niezwiązane z żadnymi organizacjami: Living with AIDS (1986) Tiny Di Feliciantonio opowiadał historię 22-letniego chłopaka umierającego na AIDS, Chuck Solomon: Coming of Age (1986) Marka Huestisa i Wendy Dallas ukazywał losy zakażonego HIV aktora i reżysera w teatrze Rhinoceros, słynącym z wystawiania sztuk gejowskich i lesbijskich, wspomniany fabularny Buddies (1985) Artura J. Bressana, Jr. przedstawiał przyjaźń dwóch homoseksualnych mężczyzn: żyjącego w monogamicznym związku oraz umierającego na AIDS, a eksperymentalny An Individual Desires Solution (1986) Lawrence’a Brose’a – powolne umieranie kochanka na AIDS. Zorganizowani aktywiści zaczęli tworzyć własne filmy dopiero od roku 1987, co ściśle wynikało ze współpracy z powstającymi ówcześnie organizacjami typu ACT UP/New York (The AIDS Coalition to Unleash Power)221. Z organizacją tą związana była DIVA TV (Damned Interfering Video Activist Television; zob. DIVA TV, bdw), która sporządzała filmową dokumentację działań grupy, a także tworzyła własne alternatywne wideo. W jej dorobku znajdziemy: Target City Hall (praca zbiorowa, 1989), będący zapisem akcji ACT UP z 28 marca 1989 roku; Pride (praca zbiorowa, 1989), nakręcony z okazji dwudziestej rocznicy istnienia nowojorskich ruchów dumy gejowskiej i lesbijskiej, oraz Like A Prayer (praca zbiorowa, 1989), na który składa się pięć siedmiominutowych fragmentów przedstawiających różne punkty widzenia na słynną akcję pod katedrą św. Patryka.

Spośród wielu różnych organizacji kontestacyjnych zajmujących się kręceniem tego rodzaju filmów warto wymienić The Audio-Visual Department of the Gay Men’s Health Crisis (GMHC), działającą od 1987 roku, która w czasie swojej siedmioletniej działalności nakręciła ponad pięćdziesiąt filmów, między innymi Women and AIDS (praca zbiorowa, 1987) czy Is It What It Is (reż. Gregg Bordowitz, 1993). Pierwszy zawierał zestaw wywiadów w formie „gadających głów” z kobietami, na których życie AIDS wywarło wpływ: aktywistkami, edukatorkami, pielęgniarkami. Drugi oparty był na szczegółowym scenariuszu i przedstawiał grupę nastolatków: gejów, lesbijek, osób biseksualnych, nosicieli HIV i niezarażonych, którzy opowiadali o bezpiecznym seksie, tożsamości, homofobii.

Inną grupą była The New York City Commission on Human Rights – AIDS Discrimination Unit, która stworzyła dwa filmy: The Second Epidemic (praca zbiorowa, 1987), godzinny film dla telewizji traktujący o dyskryminacji związanej z AIDS, oraz Hard to Get: AIDS Discrimination in the Workplace (praca zbiorowa, 1988), film instruktażowy skierowany do osób niezarażonych wirusem HIV. Filmy AIDS Unit sponsorowane były przez urząd miasta i jako wysokobudżetowe, „oficjalne” produkcje były wyświetlane tam, gdzie filmy tworzone zupełnie niezależnie nie miały wstępu. Z drugiej strony, podlegały naciskom ze strony władz Nowego Jorku, w związku z czym organizacja została rozwiązana w 1990 roku. Jedna z członkiń, Amber Hollibaugh, została producentką filmu The Heart Of The Matter (reż. Amber Hollibaugh i Gini Reticker, 1994), pierwszego szeroko dystrybuowanego filmu dokumentalnego traktującego o AIDS w kontekście kobiet, filmu „taniego, niezależnego i bezkompromisowego”222.

Testing The Limits Collective (TTC) działał od 1987 roku. Zgromadzeni w nim aktywiści zajmowali się tworzeniem programów edukacyjnych oraz archiwów wideo, gromadzących zapisy demonstracji i wywiadów z aktywistami ruchu LGBT. Tworzyli również własne filmy, między innymi Testing the Limits: NYC (reż. Testing the Limits Collective, 1987), A Testing the Limits Safer Sex Video (reż. Testing the Limits Collective, 1988) czy Voices from the Front (reż. Sandra Elgear i Robyn Hutt, 1992). Ostatnia praca powstawała przez dwa i pół roku i stanowiła wielowątkowy obraz ruchu aktywistycznego związanego z AIDS. Była z powodzeniem wyświetlana w całych Stanach w kinach pokazujących filmy artystyczne i niezależne, a w roku 1992 także w stacji HBO. Taśmy z filmami rozsyłane były do setek szkół i uniwersytetów oraz w celach instruktażowych do organizacji zajmujących się AIDS. Prace zawierały wywiady filmowane w stylu „gadających głów”, dynamicznie zmontowane z fragmentami taśm przedstawiających demonstracje gejowskie. TTL współpracowało również z ACT UP. Kiedy w roku 1992 nastąpiło nasilenie przemocy względem osób homoseksualnych, TTL zajęło się dokumentowaniem działalności kolejnej grupy aktywistycznej – Queer Nation. Filmowcy TTL razem z realizatorami DIVA TV uczestniczyli w tych samych akcjach, a następnie wspólnie korzystali z tego samego materiału223.

Filmy te były przełomem. Nie tylko dla osób chorych na AIDS, ale także dla mniejszości seksualnych, które miały jedną z nielicznych w historii możliwości, by powiedzieć coś publicznie własnym głosem, nie zasłaniając się niezliczonymi maskami i niedopowiedzeniami. Konkretne grupy społeczne zostały doprowadzone do sytuacji, kiedy, tak jak w haśle ACT UP, milczenie oznacza skazywanie się na śmierć, a kwestia ryzyka związanego z coming outem stała się sprawą drugorzędną. Paradoksalnie, epidemia skonsolidowała część homoseksualnego środowiska, motywując ją do współdziałania. Wideo eksperymentalne wydało się odpowiednim środkiem do zabrania głosu. Było tanie, łatwe i szybkie w przygotowaniu; ostatecznie, czas był jednym z podstawowych problemów, z jakimi mierzyły się osoby z wirusem HIV.

Pod koniec lat osiemdziesiątych Alternative AIDS Video jako nurt zaczynało znikać, wypierane przez inne sposoby kontestacji, jak chociażby billboardy czy akcje uliczne, ale w różnych formach pozostało aktywne przez całe lata dziewiećdziesiąte. Juhasz pisze: „ACT UP zwolniło, moi najlepsi przyjaciele zmarli, przestałam tworzyć wideo o AIDS, podobnie jak moja kohorta i wszyscy inni w Stanach Zjednoczonych. Zamilkliśmy pogrążeni w żałobie, samotności i cynizmie. Oczywiście, możemy zapanować nad przestrzenią słowa i idei, ale ostatecznie nasz kapitał kulturowy nie jest w stanie kontrolować śmierci. Nie potrzebowaliśmy cenzora, ponieważ ucichliśmy, kiedy zanurzyliśmy się w naszych represyjnych wspomnieniach”224.

Tematyka AIDS została przejęta przez rodzący się właśnie nurt, nazwany przez B. Ruby Rich – New Queer Cinema225. Geneza NQC jest złożona, a pośród zjawisk, które doprowadziły do jego powstania, wymienić należy tradycję filmów o tematyce gejowsko-lesbijskiej w ramach kina niezależnego, działalność aktywistów zapobiegających AIDS, w tym twórców Alternative AIDS Video, podważenie esencjalistycznej polityki tożsamościowej, zwłaszcza w ujęciu feministycznym i gejowsko-lesbijskim, czy debaty nad polityczną poprawnością226. Na sukces filmów złożyła się ich popularność na międzynarodowych festiwalach filmowych na początku lat dziewięćdziesiątych, a więc uznanie przez dominujący system. Na poziomie treści i formy dawały one głos grupom marginalizowanym, nie tyle gejowskim i lesbijskim, ile istniejącym poza nimi oraz wewnątrz nich, ukazując mechanizmy powstania i funkcjonowania procesu wykluczenia i marginalizacji w szerszej perspektywie. Filmy zrywały także z prezentowaniem grup mniejszościowych jako bezwolnych ofiar, mogących zmienić swój status jedynie dzięki litościwej pomocy dominującej większości: bohaterowie sami próbowali aktywnie kształtować swój los, nie stawiając się w roli podporządkowanej. Dalej, filmy „przepisywały” powszechnie znane wersje historii, przyglądając się losom osób i grup podporządkowanych, zwykle pomijanych milczeniem w uznanych annałach. Eksperymentowały także z formą, konwencjami i gatunkami filmowymi, doczekując się określenia „homo pomo” (od homosexual postmodernism). Filmy takich twórców, jak Gregg Araki (The Living End, 1992; Totally F***ed Up, 1993), Marlon Riggs (Tongues Untied, 1989; Anthem, 1993), Todd Haynes227 (Poison, 1992), Gus Van Sant (Moje własne Idaho [My Own Private Idaho], 1991) czy Tom Kalin228 (Swoon, 1992), odnosiły się często do kryzysu AIDS229, ale komentowały także inne problemy społeczne: męską prostytucję, homofobię, wykluczenie. Jody W. Pennington wskazuje jako genezę New Queer Cinema podziemne amerykańskie filmy z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Podkreśla także, iż nurt zdominowany był przez homoseksualnych mężczyzn, choć obecne były w nim także kobiety: Rose Troche (Go Fish, 1994) czy Cheryl Dunye (The Watermelon Woman, 1996)230.

Riggs w eksperymentalnych dokumentach opowiadał o problemach, z jakimi mierzą się czarnoskóre osoby nieheteroseksualne, doświadczając podwójnego wykluczenia: ze strony czarnej społeczności oraz środowiska białych gejów. Bohaterowie jego filmów dokumentalnych oscylują między dwiema trudno przystającymi kategoriami tożsamościowymi, w związku z czym zmuszani są do ciągłego wykraczania poza ich normatywne granice231. Gregg Araki w The Living End przedstawiał zachorowanie na AIDS jako czynnik wyzwalający spod władzy społecznych i kulturowych ograniczeń. Bohaterowie, akceptując swój podrzędny status wynikający z orientacji seksualnej i choroby oraz poczucie, iż niżej w hierarchii społecznej już znaleźć się nie mogą, wyruszali w drogę znaczoną kradzieżą i morderstwem232.

Jeszcze wyraźniej z wnętrza opresyjnego systemu wypowiadali się Kalin i Haynes: pierwszy opowiadał o zespolonych dominujących dyskursach prawnych, medycznych i społecznych, które umieszczały bohaterów filmu (dwóch żydowskich mężczyzn porywających i zabijających małego chłopca) we wspólnej dla nich wszystkich kategorii „dewianta”. Haynes z kolei posłużył się konwencjami amerykańskiego filmu science fiction z lat pięćdziesiątych (wyrażającego zimnowojenny lęk przed inwazją „obcych”), filmu dokumentalnego (poszukującego „jedynej prawdy” o swych bohaterach) oraz europejskiego filmu artystycznego (tworzącego wrażenie, iż stanowi wyraz osobistej ekspresji twórcy). W ramach każdej z tych konwencji udowadniał, że normy społeczne są tak konstruowane, by uniemożliwić pełnoprawne zaistnienie „inności” w świecie rzeczywistym, a także, iż sama forma filmowa służy uprawomocnianiu dominującej ideologii. Bohaterowie Poison doświadczali transgresji na różne sposoby: od nieszczęśliwego zbiegu okoliczności po suwerenną decyzję, nieuchronnie jednak skazani byli na chorobę, cierpienie, a nawet śmierć. W finale normy pozostawały nienaruszone.

Według Moniki B. Pearl, kryzys AIDS wpłynął także na samą formę filmów: AIDS jako choroba tajemnicza wymagała specjalnego sposobu przedstawiania. Ciało bowiem, przyjmując wirusa HIV, nie traktuje go jako czegoś obcego, lecz bierze za swą integralną część, przestaje więc być zdolne do rozróżnienia między własnym a obcym. Dlatego Pearl pisze o HIV jako o „wirusie postmodernistycznym”, który zaciera granice tożsamościowe: po pierwsze między „mną” a „nie-mną”, po drugie, między tzw. grupami ryzyka. W związku z tym, iż początkowo w oficjalnym dyskursie był on określany jako „przynależny” homoseksualistom i narkomanom, zarażenie się nim ściągało na nosiciela podejrzenie, iż należy do grupy ryzyka233. Zarażony niejako stawał się gejem, lesbijką bądź narkomanem, nawet jeśli nigdy nim/nią nie był. Pearl, podążając tym tropem, tłumaczy eksperymentalny, hybrydyczny, rozwarstwiony i niespójny charakter prac New Queer Cinema, mieszających gatunki i konwencje filmowe, fabularne poziomy przestrzenne i czasowe, przynależność postaci do różnorodnych, często sprzecznych grup mniejszościowych. Wraz z kryzysem AIDS również forma filmowa ulegała rozbiciu.

Filmy te, podobnie jak Alternative AIDS Video, były niskobudżetowe i wyrażały potrzebę zajęcia osobistego stanowiska względem homofobicznego dyskursu sankcjonującego istnienie AIDS, jak również wskazania na wykluczający charakter wszelkich kategorii tożsamościowych, zwłaszcza tych, które w odpowiedniej formie były włączane w ramy systemu, na przykład zamożnego wielkomiejskiego geja. Filmy New Queer Cinema nie były już tak spontaniczne, jak poprzednie, powstające w wyścigu z czasem, bez długiej i skomplikowanej pracy nad treścią i formą. NQC nie odnosiły się wyłącznie do śmiertelnej choroby, ale opowiadały o statusie wykluczenia w bardzo szerokim znaczeniu.

New Queer Cinema zaczęło słabnąć w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych Wiedza na temat profilaktyki była znacznie większa, a AIDS powoli traciło status nieuchronnie śmiertelnej choroby na rzecz nieuleczalnej, przewlekłej dolegliwości. Związani z nurtem twórcy zaczęli być wchłaniani przez duże wytwórnie; tworzyli mniej „gniewne”, a bardziej przystępne, uniwersalne prace. Wreszcie teksty kultury popularnej powoli wypełniały osoby nieheterseksualne w wersji akceptowalnej przez klasę średnią. Wobec wszystkich tych czynników nurt stracił na sile. Jakkolwiek filmy stępiły swój radykalny pazur, to odnotować należy fakt włączenia postaci nieheteroseksualnych w główny nurt kinematografii, co wydaje się naznaczone pewnym stopniem transgresyjności. Pojawiały się one w kampaniach reklamowych, popularnych serialach telewizyjnych i internetowych czy filmach mainstreamowych, a motyw AIDS tematyzowany był coraz częściej, choć nadal określał go sentymentalizm i moralizujący przekaz. Wraz ze schyłkiem NQC potrzeba walki nie zniknęła: ACT UP działało nadal, podobnie jak inne organizacje, walcząc chociażby z polityką prezydenta George’a W. Busha.

Dotychczasowe rozważania należy uzupełnić uwagami o zmianach, jakie dotknęły pornografię w obliczu AIDS oraz antypornograficznej debaty. Ów gatunek stanął bowiem przed wyzwaniem, jak pokazywać seks, zwłaszcza jego bezpieczne formy. Prezerwatywa przez długi czas pozostawała w diegezie nieobecna, z perspektywy twórców pornografii heteroseksualnej nie była potrzebna – w powszechnym przeświadczeniu AIDS było domeną homoseksualistów, natomiast z perspektywy twórców filmów dla gejów kondom był atrybutem wyłącznie osób heteroseksualnych pragnących uniknąć ciąży i jako taki był traktowany234. Obie postawy sprzyjały rozprzestrzenianiu się wirusa HIV. Wytwórnie filmów dla osób heteroseksualnych zaczęły w końcu wymagać od wykonawców i wykonawczyń odpowiednich testów na wszelkie choroby weneryczne, które nie w pełni spełniały swą rolę w przypadku HIV z powodu tzw. okienka serologicznego. Natomiast wytwórnie gejowskie wybrały stosowanie środka nonoxynol-9, dezynfekującego powierzchnię skóry, co pełniło wątpliwą funkcję profilaktyczną, gdyż powszechne stosowanie money shot i tak zabraniało wytrysku wewnątrz ciała partnera. Producenci podkreślali, iż spełniają zasady bezpieczeństwa, gdyż ostatecznie nie dochodzi do wymiany płynów organicznych między wykonawcami235. Nawet w roku 1988 prezerwatywy należały do rzadkości, jako środek rzekomo zbędny, straszący widzów oraz zmniejszający doznania. Masturbacja, która z powodu epidemii dla wielu osób stała się powszechniejsza od „prawdziwego” seksu, miała być stymulowana przez całkowicie fantazmatyczne obrazy, niekoniecznie naznaczone lękiem dnia codziennego. Gejowskie filmy, takie jak Life Guard (reż. Richard Morgan, 1985) czy Chance of a Lifetime (reż. John Lewis, 1985), pokazywały bezpieczniejsze formy seksu: zapasy, seks oralny przez materiał, ocieranie, uściski, całowanie, kółko onanistyczne, stosunek z użyciem prezerwatyw. Filmy poprzedzano pracami krótkometrażowymi, pokazującymi na przykładach, jak powinien wyglądać bezpieczniejszy seks. Prezerwatywy w filmach upowszechniły się dopiero na początku lat dziewięćdziesiątych.

Pornografia heteroseksualna na poziomie świata przedstawionego pozostawała niewzruszona: nie korzystano z form bezpieczniejszego seksu, ewentualne transgresje dotyczyły raczej dogłębniejszej eksploracji kobiecej seksualności, na przykład w filmach Annie Sprinkle (Deep Inside Annie Sprinkle, reż. Annie Sprinkle, 1985; Rites of Passion, reż. Annie Sprinkle i Veronica Vera, 1987) czy Candidy Royalle (Three Daughters, 1986; Christine’s Secret, 1986). Ciągle dominowały pornograficzne utopie, które jedynie czasem wprowadzały kobiecą perspektywę, w niewielkim stopniu przekraczającą spojrzenie patriarchalne236.

Sojusznikiem ruchów konserwatywnych w walce z pornografią stał się także antypornograficzny nurt feminizmu, reprezentowany przez Women Against Violence, Women Against Pornography czy Women Against Violence in Pornography and Media. Członkinie tych organizacji argumentowały, iż rewolucja seksualna doprowadziła do stanu, w którym za pośrednictwem pornografii powszechne stało się niewolenie i degradowanie kobiet. Andrea Dworkin i Catherine MacKinnon postulowały takie zaostrzenie przepisów prawnych, by było możliwe karanie wytwórców i sprzedawców pornografii, którzy zmuszają kobiety do udziału w swych filmach, agresywną promocją skłaniają przypadkowe osoby do zakupu pism i filmów, a poprzez treść zachęcają do przestępstw seksualnych237. Głos w tej sprawie zabrała także Linda Boreman (znana jako Linda Lovelace), gwiazda Głębokiego gardła, która w autobiografii Ordeal (1980) pisała, iż była gwałcona, poniżana i zmuszana przez swego męża do seksu z psem na potrzeby filmu Dog 1 (znany pod tytułem: Dog-A-Rama, reż. Bob Wolfe, 1971) czy bycia polewaną moczem w Piss Orgy (reż. Bob Wolfe, 1971). W wywiadzie dla „Toronto Sun” mówiła: „Kiedy oglądasz Głębokie gardło, patrzysz, jak mnie gwałcą. To zbrodnia, że ten film jest nadal pokazywany; przez cały czas miałam przy głowie pistolet”238.

Poglądy Dworkin i MacKinnon zyskały akceptację, bowiem w emocjonalny sposób przedstawiały – często zasadnie – ciemną stronę pornografii, odwołując się także do słów Lindy Boreman. Głosy krytyczne wobec owego antypornograficznego nurtu mówiły, że tak stawiane tezy każą podejrzewać, iż – w rozumieniu autorek – każdy tekst kultury podejmujący temat życia seksualnego kobiet byłby traktowany jako pornograficzny, każda kobieta – niewolona, a każdy mężczyzna, zarówno wytwórca, performer, jak i odbiorca – jako potencjalny gwałciciel. Argumentowano, iż wyniki badań, na które badaczki się powołują, są wątpliwe, a przynajmniej błędnie interpretowane. Antypornograficzna ustawa została uchwalona jedynie przez radę miasta Minneapolis w grudniu 1983 roku, ale burmistrz niemal natychmiast zgłosił sprzeciw.

Pod naciskiem głosów konserwatywnych prezydent Reagan powołał w roku 1984 Attorney General’s Commission on Pornography pod przewodnictwem Edwina Meese’a, która miała przeprowadzić badania potwierdzające związek pornografii z realną przemocą. W komisji znaleźli się prawnicy, specjaliści od medycyny behawioralnej i psychiatrzy, a także osoby związane z radiem, telewizją, prasą oraz badaniami rynku, w tym franciszkanin, przywódca fundamentalistycznej organizacji Focus on Family czy pracownik antypornograficznej organizacji Citizens for Decency through Law. „Członkowie komisji okazywali sympatię przede wszystkim świadkom, którzy opowiadali się przeciw pornografii, podczas gdy mniej krytyczni byli traktowani bardziej szorstko i lekceważąco”239. Po zwizytowaniu salonów z peep-shows czy księgarń dla dorosłych oraz przeprowadzeniu wywiadów z osobami postronnymi ułożono listę 2325 czasopism, 725 książek i 2370 filmów dla dorosłych, na podstawie której komisja przygotowała raport, pomijając wypowiedzi niepasujące do jej założeń, a także przywołując opinie niemające naukowego potwierdzenia.

W końcu 1900-stronicowy raport, zwany Raportem Meese’a, został wydany w liczbie 2000 egzemplarzy. Prezentował on stanowisko, iż pornografia oparta na przemocy i poniżeniu (za taką uważano każdą zawierającą sceny seksu oralnego, analnego, grupowego, zarówno hetero-, jak i homoseksualnego, oraz masturbację) przynosi szkodę oglądającym. Niektórzy bardziej konserwatywni członkowie komisji uważali, iż jakikolwiek materiał zawierający dosadne sceny seksu, nie tylko ów „poniżający”, jest szkodliwy, a „nawet zwyczajna nagość może prowokować ludzi do uprawiania niedozwolonego seksu”240. Raport popierał wprowadzenie absolutnego zakazu pornografii, zalecał pikietowanie kin i sklepów oferujących materiały erotyczne czy organizowanie akcji obywatelskich służących potępieniu porno. Gdy dokument znalazł się w sprzedaży komercyjnej (sam Meese zdystansował się od najbardziej konserwatywnych treści), kraj opanowała antyseksualna panika. Sklepy wycofywały wszelkie pisma z nagością, straszono powszechnością pornografii pedofilskiej oraz pracami snuff241.

Za sprawą komisji już w lutym 1986 roku wprowadzono prawo dające miastom władzę kontrolowania kin dla dorosłych w oparciu o plan zagospodarowania przestrzennego242, z czego skorzystał chociażby burmistrz Nowego Jorku Ed Koch. Przy współpracy z feministycznym ruchem antypornograficznym, reprezentowanym przez Andreę Dworkin i Catharine MacKinnon, Indianapolis wprowadziło prawo umożliwiające każdej kobiecie, która poczuła się obrażona pornografią, pozwanie twórców. Na skutki tego konserwatywno-feministycznego sojuszu nie trzeba było długo czekać: grupa National Federation for Decency z Missisipi doprowadziła do wycofania z 5000 sklepów sieciowych pism „Playboy” i „Penthouse”, a zastraszona listami od Edwina Meese’a sieć 7-Eleven wycofała ze wszystkich 7500 sklepów wszelkie pisma dla dorosłych. Ugrupowania antyaborcyjne wysyłały politykom rekomendowaną przez siebie literaturę, organizowały pikiety, cieszyły się poparciem medialnych kaznodziejów. Ów recesyjny wpływ trwał stosunkowo niedługo. Wcześniejsze regulacje sądowe, zwłaszcza ta z roku 1973, gwarantowały bezpieczeństwo prawne i wraz z kolejną dekadą rozwój pornografii, także filmowej, trwał243.

Jak wskazują Carmine Sarracino i Kevin M. Scott, porn wars, jak określano tę debatę, przyniosły dużą szkodę narodowemu i międzynarodowemu ruchowi feministycznemu, kojarzonemu teraz szczególnie z nienawiścią do samego seksu. Dla odmiany ruch LGBT oraz rodzący się queerowy traktowały seks jako akt polityczny, w wielu miejscach w kraju ciągle nielegalny i traktowany jako niemoralny244. Lata osiemdziesiąte uczyniły zatem z seksualności istotny aspekt aktywizmu i debaty społecznej. Wbrew postulatom Dworkin i MacKinnon, to właśnie w tej dekadzie zaczęła kształtować się pornografia kobieca oraz jeszcze bardziej upowszechniać pornografia gejowska.

Rozwój ruchu LGBT, coraz większa świadomość zasad profilaktyki HIV i AIDS oraz podwyższający się ogólny standard życia wpłynęły na mise-en-scène gejowskiej pornografii: scenografia stała się dopracowana i higieniczna, nierzadko wypełniona antykami, dziełami sztuki, nowoczesnym designem, pozbawiona przypadkowych elementów. Nawet publiczne szalety zaczęły wyglądać niczym precyzyjnie zaaranżowane pudełka, nieprzypominające autentycznych zapuszczonych kibli z The Back Row czy The Night at the Adonis. Nie tylko przestrzeń została wyczyszczona, sam seks także stał się sterylny: uprawiany w zaaranżowanym otoczeniu przy użyciu lubrykantów i prezerwatyw (pojawiających się magicznym sposobem nawet w najbardziej egzotycznej scenerii). Doskonale opalona skóra bohaterów straciła naturalne przebarwienia, ciemniejszy odcień skóry w okolicach odbytu był wybielany specjalnym środkiem. Owłosienie ciała zostało estetycznie przystrzyżone lub zupełnie wygolone, a wykonawcy przestali mieć problemy ze wzwodem i wytryskiem nawet przy długim i bolesnym stosunku, co zawdzięczać mogli różnorodnym substancjom chemicznym, w tym viagrze, wprowadzonej na rynek w roku 1997245.

O ile pornografia lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, zwłaszcza autorstwa Joe’go Gage’a czy Jacka Deveau, preferowała plebejuszy: tirowców, robotników fizycznych, żołnierzy, marynarzy, atletów, o tyle lata dziewiećdziesiąte przyniosły ich wyestetyzowane, zadbane wersje, ale przede wszystkim upowszechniły figurę zadbanego, dobrze zarabiającego geja, wyidealizowaną wersję samego widza. Jak wskazuje Daniel Harris: „Współczesna pornografia erotyzuje nabyte, nieseksualne przedmioty każdego rodzaju, żyrandole i perskie dywany, porsche i kabriolety coupé, nefrytowe figurki i srebrne kandelabry, wszystkie symbole statusu społecznego, które wyłaniają się z nieruchomych obrzeży kadrów, gdzie są napełniane równie erotycznym znaczeniem, jak seksualne obrazy na pierwszym planie”246. Sami aktorzy prezentują się niczym modele z kolorowych katalogów, „ucieleśniają nie tylko przedmiot seksualnego pożądania geja, ale także jego społecznych i ekonomicznych pragnień, jego aspiracji do tego, by wieść pozbawione trosk życie leniwej jaszczurki, pławiącej się w swych przychodach oraz wygrzewającej na słońcu nieopodal krystalicznie czystego basenu”247. W ich ciałach odbija się ponad 20 lat stopniowej komercjalizacji kultury gejowskiej: „W porównaniu do aktorów starej pornografii, których ciała były kościste, owłosione, ziemiste, nieopalone, pobliźnione, zapryszczone, pomarszczone i płaskie, ci wypielęgnowani, wypolerowani, opaleni, wygoleni, naoliwieni, wytatuowani i wykolczykowani Adonisowie z filmów współczesnych pokazują […], jak postępuje kreacja gejowskiego ciała”248. Ta tendencja zdaje się trwać do dzisiaj, kształtując estetykę największych i najdłużej istniejących wytwórni: Falcon Studios, Rascal Video, Corbin Fisher, Naked Sword Studios czy Lucas Entertainment.

Od lat siedemdziesiątych pornografia gejowska była silnie wpisana w kontekst społecznego funkcjonowania homoseksualnych mężczyzn. Często odnosiła się do życia codziennego, miejscem akcji czyniąc sale kinowe, sauny, parki. Wiele osób miało w swoim życiorysie okazjonalny występ w filmie pornograficznym, jeszcze więcej przewijało się w tle jako naturalny element życia na Manhattanie czy na kalifornijskiej plaży. Lata osiemdziesiąte, pomimo upowszechnienia domowego odbioru, nadal silnie wiązały pornografię z problemami społecznymi z racji epidemii AIDS. Dopiero lata dziewięćdziesiąte zatomizowały gejowskie porno, ponownie przenosząc je po krótkim okresie życia publicznego w przestrzeń prywatną. Shannon R. Ellis i Bruce W. Whitehead ujęli rzecz jeszcze dosadniej: „Pornografia jest tak wszechobecna w społeczności gejowskiej, że nie jestem pewien, czy mógłbyś jej umknąć i nadal twierdzić, że jesteś aktywną częścią kultury gejowskiej”249. Pełni ona ważną rolę w budowaniu tożsamości seksualnej, coraz częściej jest także konsumowana, zanim dana osoba rozpocznie współżycie. Według Joe’ego A. Thomasa w ciągu kilku dekad te filmy znalazły się niejako na piedestale: „Wzajemne pożyczanie sobie wideo z gejowskim porno stało się powszechne, a punkty sprzedaży taśm przestały być obleśnymi sklepami dla dorosłych czy pasażami, które były pierwszymi miejscami pornografii. W latach dziewięćdziesiątych powszechnie uznawane księgarnie gejowskie rozpoczęły wypożyczanie i sprzedaż pornografii na wideo razem z tęczowymi flagami oraz bestsellerami »New York Times«, a w erze cyfrowej kwitł internetowy interes w stylu Netflix, służący wypożyczaniu filmów”250.

W latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych konserwatywne grupy wyznaniowe zaczęły stanowić stałą część szkolnych rad i lobbować na poziomie stanowym w sprawie ograniczenia praw reprodukcyjnych, szkolnych zajęć z edukacji seksualnej oraz dostępności środków antykoncepcyjnych. Owa polityka stała często w sprzeczności z poglądami dużej części Amerykanów, a przeciwny trend liberalny rzeczywiście zdawał się przybierać na sile, na co wskazywałoby obniżenie się wieku inicjacji seksualnej wśród nastolatków oraz podwyższenie wieku zawarcia związku małżeńskiego. Poważny problem związany był przy tym ze zwiększeniem się liczby ciąż wśród nastolatek251.

Na początku lat dziewięćdziesiątych odbyła się ogólnokrajowa debata na temat napastowania seksualnego. W roku 1992 czarnoskóry Clarence Thomas, nominowany do składu sędziowskiego Sądu Najwyższego, został oskarżony przez czarnoskórą Anitę Hill, profesorkę prawa, o molestowanie seksualne, które miało mieć miejsce 10 lat wcześniej. Choć Thomas został oczyszczony z zarzutów, jego sprawa wywołała dyskusję publiczną na temat molestowania seksualnego w pracy oraz zagroziła harmonijnej współpracy środowisk czarnoskórych i feministycznych. Rozgorzała debata na temat granicy między seksem za obopólną zgodą a wymuszonym; mężczyźni byli utożsamiani z seksualnymi drapieżnikami, a kobiety – z niewinnymi ofiarami. Postulowano, by kobiety uczyły się radzić sobie same, na co nie bez wpływu była historia Loreny Bobbitt, która w roku 1993 odcięła swemu mężowi członek i wyrzuciła go z jadącego samochodu. Mimo iż John Wayne Bobbitt przeszedł zakończoną sukcesem operację, sprawa stała się głośna, a Lorena była nierzadko prezentowana jako bohaterka. Jeszcze większy rezonans wywołały kontrowersje wokół pozamałżeńskich kontaktów seksualnych Billa Clintona z Gennifer Flowers, Paulą Corbin Jones, Moniką Lewinski i innymi, opisane w tzw. Raporcie Starra. Takie popularne filmy, jak Sypiając z wrogiem (Sleeping with the Enemy, reż. Joseph Ruben, 1991), W sieci (Disclosure, reż. Barry Levinson, 1994), a zwłaszcza Thelma i Louise (Thelma & Louise, reż. Ridley Scott, 1991) należy wpisać w kontekst owej publicznej debaty.

W kinie tworzonym w ramach niewielkich wytwórni niezależnych, acz szeroko rozpowszechnianym przez mainstreamowe firmy dystrybucyjne, w latach dziewięćdziesiątych pojawiło się kilka prac poruszających tematykę seksualności w sposób dotychczas niespotykany, jak Kids (1995) Larry’ego Clarka, portret kilkunastoletnich nowojorczyków zażywających narkotyki oraz uprawiających przygodny seks z dwunastolatkami. Temat transseksualności, życia erotycznego nastolatków oraz homofobii został poruszony w Nie czas na łzy (Boys Don’t Cry, reż. Kimberly Peirce, 1999), który spotkał się z bardzo pochlebnym przyjęciem na festiwalach filmowych w Wenecji, Toronto czy Nowym Jorku. Te filmy oraz prace chociażby Todda Solondza (Witaj w domu dla lalek [Welcome to the Dollhouse], 1994; Happiness, 1998), Harmony’ego Corine’a (Gummo, 1997; Trash Humpers, 2009), Johna Camerona Mitchella (Hedwig and the Angry Inch, 2001; Shortbus, 2006) czy Travisa Mathewsa (I Want Your Love, 2012; Interior. Leather Bar, 2013) złożyły się na najciekawsze punkty na mapie (względnych) seksualnych transgresji w indiewood przełomu wieków.

Współczesność

Brian McNair podkreśla, iż czasy współczesne znaczone są „kulturą obnażania”252, Carmine Sarracino i Kevin M. Scott piszą o ich „pornifikacji”253, podczas gdy Feona Attwood nadmienia o „seksualizacji kultury Zachodu” i „mainstreamowaniu seksu”254. Sarracino i Scott stawiają tezę, iż współczesna kultura Zachodu kształtowana jest przede wszystkim przez jeden czynnik: pornografię. „Porno zostało tak całkowicie wchłonięte przez każdy aspekt naszego życia – język, modę, reklamę, filmy, internet, muzykę, pisma, telewizję, gry wideo – że jest niemalże niemożliwe, by oddzielić je od kultury mainstreamowej jako coś, co znajduje się »gdzieś tam daleko«”255. Przywołują rozmaite przykłady, od strojów kilku- czy kilkunastoletnich dziewcząt256 i zabawek dla dzieci po ilustrowane pisma dla kobiet i czynienie z aktorów i aktorek porno narodowych celebrytów. Piszą dalej: „Do lat dziewięćdziesiątych nie tylko dzieci zostały całkowicie poddane seksualizacji w filmach, reklamie i marketingu, lecz zdarzyło się coś natury bardziej ogólnej: seksualizacji zostali poddani wszyscy, bez względu na wiek czy status społeczny”257. Argumentują oni, że w drugiej połowie XX wieku Amerykanie odrzucili dawne postawy związane z ignorancją, seksizmem i bigoterią, promowane przez grupy religijne. Od lat siedemdziesiątych mogli cieszyć się wolnością seksualną nieporównywalną z wcześniejszymi dekadami. Popularność filmowej pornografii, która na poziomie treści pozostawała od swych początków niemal niezmieniona258, odegrała tu istotną rolę: pomogła spopularyzować pogląd, iż wszyscy ludzie są istotami seksualnymi.

Zacieranie granicy między sferą prywatną a publiczną, zwłaszcza upublicznienie w mediach sfery intymnej, stopniowo umożliwiało seksualizację współczesnej amerykańskiej kultury. Ów proces nasiliły w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych chociażby zachęcające do emocjonalnego ekshibicjonizmu programy Oprah Winfrey i Jerry’ego Springera oraz im podobnych osobistości telewizyjnych. W ich programach żaden temat nie był „zbyt osobisty”. Przemiany przyśpieszyły jeszcze kamery przemysłowe powszechnie instalowane w miejscach publicznych, reality shows oraz wideo blogi na YouTube. Za sprawą programów w rodzaju Real TV (1996‒2001, RTV News Inc.) widzowie otrzymywali prawo dostępu do ludzkiej śmierci i cierpienia. Feona Attwood pisze: „Wyznanie opuściło kościoły i kozetki u psychoanalityków i zagościło w talk shows i ekshibicjonistycznych opowieściach, a seksualne odsłonięcie staje się coraz głośniejsze i publiczne”259.

„Seksualizacja” i „pornifikacja” kultury stanowią logiczną konsekwencję tego procesu: pojawia się uczucie transgresji, gdyż możliwe (dostępne i opłacalne) jest odarcie osób z ich intymności, ujrzenie ich w sytuacjach dotąd odgrodzonych czterema ścianami sypialni (od reality shows poprzez sex tapes celebrytów i serie real couples wytwórni pornograficznych po amatorską pornografię, zwłaszcza tę z ukrytej kamery, tagowaną jako public sex); z drugiej strony mówić można także o profanacji, biorąc pod uwagę silny aspekt religijny w amerykańskiej kulturze: przykładni obywatele, na co dzień dbający o swą prywatność i wizerunek seksualnie czystych, mogą zostać pozbawieni masek i pokazani w swej seksualnej zwyczajności, nieporadności i niedoskonałości, albo wręcz przeciwnie, w wyrafinowanej obscenie i perwersji. W obu przypadkach: już-nie-tak-nieskalani.

Rośnie seksualizacja dziewczynek i kobiet. Poprzez kreskówki, muzykę, stroje, reklamę, zabawki oraz ogrom innych produktów i obrazów dziewczynki niebezpośrednio i pośrednio otrzymują komunikat, że ich jedyną wartością jest ich seksualność260. Postępuje także, choć o wiele wolniej, seksualizacja mężczyzn, których nagie ciała – nie tylko jako „sprawne maszyny” służące do wykonywania ciężkiej pracy fizycznej, ale jako estetyczne obiekty seksualne biernie czekające na skonsumowanie – coraz częściej pojawiają się w masowych reklamach czy serialach telewizyjnych. Należy tu dodać, iż uczynienie jednych i drugich przedmiotem pożądania wiąże się nierozłącznie z kapitalistycznym utowarownieniem: nie każde obnażone ciało zasługuje bowiem na włącznie w cykl kupna i sprzedaży, przynajmniej w logice ogólnoświatowych koncernów. Równocześnie wzrasta zainteresowanie alternatywnymi formami pornografii, zwłaszcza trudną w zdefiniowaniu tzw. pornografią kobiet, której rozwój stymulowała wytwórnia Femme Productions, a obecnie chociażby Playgirl TV i Impulse TV, pierwsze kanały pay-per-view z porno dla kobiet, znajdujące się w stałej ofercie telewizji kablowych.

Inne wytwórnie także muszą mierzyć się z rosnącym rynkiem i treściami dostępnymi w internecie za darmo, coraz silniej różnicując materiał i tworząc filmy i zdjęcia dla bardziej wyrafinowanych odbiorców, po prostu coś, czego nie zaproponują konkurencyjne wytwórnie. W czasie coraz głośniejszych debat na temat kontroli, jaką sprawują media nad ciałami kobiet i mężczyzn, to współczesna pornografia stanowi przestrzeń niesubordynacji i oporu. To prawda, że w swych najbardziej popularnych formach mocno normalizuje ciała, faworyzując te młode, piękne, szczupłe, umięśnione, „wyposażone”, sprawne, jędrne i bezwłose, czym nie różni się szczególnie od pozostałej częsci głównego nurtu, jednak by wzbudzać zainteresowanie musi niejako „zawodowo” poszukiwać kolejnych granic do przekroczenia. Dlatego choć wiele wytwórni wybiera konwencjonalną pornografię w jej najpopularniejszych formach, niezawierającą elementów przemocy, inne pokazują kobiety przymuszane do wymiotów, zbiorowo oblewane spermą, doprowadzane do zapalenia spojówek przez wytrysk wprost na gałkę oczną lub zjadające ekskrementy.

Paradoksalnie, część współczesnego porno oparta jest podskórnie na wartościach purytańskich: włącza aspekt wstydu i nieczystości do przedstawień seksu, o czym świadczy chociażby powszechne określanie kobiet w interetowej pornografii jako sluts, bad girls czy whores oraz stylizowanie scenografii na „brudną”. Podobnie zatem jak w przypadku wczesnych exploitations czy white-coaters, przyjemność odbioru ma opierać się równocześnie na wyjściu poza porządek oraz na ciągłym pamiętaniu o „obrzydliwości” tego wyjścia. Pornografia odnosi się tu do purytanizmu, czerpie z tego samego źródła, jednak zamiast uciekać od dyskusji o seksie, pozwala sobie na obrazowanie promiskuityzmu i rzekomych transgresji261. Te liczne reprezentacje okazują się jednak nie tyle wstrząsające, ile nudne, monotonne, wysoce przewidywalne i konwencjonalne, pozbawione złożonych emocji i zaangażowania (oczywiście, niejeden widz odbierze to jako zaletę gatunku), przez co bliskie są perspektywie konserwatywnej.

Pornografia – zalegalizowana, usegmentowiona i powszechnie dostępna dzięki internetowi – służy kanalizowaniu seksualnych treści, jednak zdecydowanie różni się od swych form z poprzednich dekad, wyrastając raczej z potrzeb ekonomicznych niż radykalnych nastrojów społecznych. Rozwój internetu pozwolił na niemożliwy wcześniej rozwój porno, a tym samym na skondensowanie w nim tych treści, które wcześniej wędrowały po najróżniejszych obszarach kinematografii spoza głównego nurtu. Target prac transgresyjnych, mówiąc marketingowo, skupił się na ekploracji wydzielonego medialnego poletka, przede wszystkim odpowiednich stron internetowych, zmalała więc potrzeba zabiegania o uwagę widza poprzez naruszanie granic głównego nurtu. Telewizje satelitarne i kablowe co prawda wykazują się elastycznością i wprowadzają temat „seksualnej niesubordynacji” w jej masowo akceptowalnych formach, czego najlepszymi przykładami Sex and the City (1998‒2004) i Tell Me You Love Me (2007) stacji HBO, Queer as Folk (2000‒2005), The L Word (2004‒2009), Shameless (od 2011) stacji Showtime czy Orange Is the New Black (od 2013) serwisu Netflix, jednak reality TV w rodzaju Big Brother po krótkim, acz intensywnym czasie popularności niemal odeszło w niebyt. Natomiast Hollywood, poza krótkim mezaliansem w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, pozostaje w zasadzie niezmienne. Charakterystyczne dla wcześniejszych okresów obszary kina niezależnego zniknęły niemal zupełnie, częściowo wchłonięte przez przemysł głównego nurtu, a częściowo ulokowane w bezpiecznej niszy odnalezionej w sekretnych miejscach sieci. Polemizowałbym tu zatem z przywołaną wcześniej tezą Sarracino i Scotta: o ile „pornifikacja” wpływa na kształt realnych ludzkich zachowań, o tyle w zakresie filmów względnie omija główny nurt kina amerykańskiego, kultuwując uproszczony podział na „grzeczne” kino głównego nurtu i „niegrzeczne” kino obszarów pozostałych (telewizja, jako forma hybrydyczna i wewnętrznie jeszcze bardziej od pozostałych zróżnicowana, łączy w sobie cechy obu).

Jak zaznacza Laura Kipnis, potencjalnie transgresyjna funkcja tekstów kultury, także pornografii, pełni ważną funkcję społeczną, gdyż określając kontury tego, co społecznie akceptowane i nieakceptowane, pozwala chronić uznane wartości oraz wskazać na strategię podwójnego standardu w odniesieniu do płci, rasy czy klasy: „Pornografia kultury staje się w efekcie bardzo precyzyjną mapą granic tej kultury: pornografia zaczyna się na krawędzi decorum kultury. Staranne zbadanie tej krawędzi, niczym przez antropologa mapującego kulturowy system tabu i mitów, dostarcza szczegółowego odcisku niepokojów, inwestycji i sprzeczności kultury”262. To, co nieakceptowane w powszechnym nurcie kultury, trafia do bezpiecznej przestrzeni pornotopii. Susan Dwyer stwierdza za Kipnis: „Jeśli granica między głównym nurtem a pornografią przestanie być ostra, możemy stracić ironiczny punkt widzenia na kulturę, który niegdyś zapewniała pornografia”263. Ta zasada wydaje się odnosić także do pozostałych opisanych przeze mnie obszarów kina niezależnego.

Pozytywny aspekt „pornifikacji” – dziecka rewolucji seksualnej, ale być może w większym stopniu globalizacji, komercjalizacji i przemian technologicznych – opisuje z kolei Jeffrey Escoffier: „Pornografia stworzyła przestrzeń dla wzmożonego eksperymentowania z całym spektrum seksualności niezorganizowanej wokół prokreacji i reprodukcji, form pożądania, które zawierały seks oralny i analny, homoseksualny, sadomasochistyczny oraz fetyszowy. Pod sztandarem stosunku seksualnego poza heteroseksualnym małżeństwem pornografia zaprzęgła voyeuryzm i ekshibicjonizm do portretowania seksu z licznymi partnerami, seksu grupowego, fellatio i cunnilingus, lesbianizmu, męskiej homoseksualności, fetyszy seksualnych, zabawek seksualnych, BDSM i innych praktyk seksualnych. Tym samym ewolucja seksualna pomogła wyemancypować mężczyzn i kobiety, którzy byli napiętnowani z powodu swej seksualności”264. Oceniam ten aspekt zdecydowanie pozytywnie, choć nie nadawałbym przesadnie dużego znaczenia pornografii czy opisywanym w tym rozdziale filmom, które często funkcjonowały jako social fiction, sugerując alternatywne sposoby funkcjonowania przestrzeni społecznej, wykraczając poza czas powstania i zapowiadając liberalniejszą przyszłość. Nie sądzę, by widok nagich ciał wyprawiających na ekranie takie harce, o jakich się (dojrzałemu) widzowi nawet nie śniło, mogło wyrządzić mu szczególną krzywdę, podczas gdy wysiłek, jaki wkładają różnorodne instytucje władzy w dbanie o „prawidłowy kręgosłup moralny” obywateli, niejednokrotnie prowadzi do cierpienia, poczucia winy oraz wstrętu do własnego ciała i własnej osoby. Wątpię, by dało się ten rozpędzony mechanizm „seksualizacji” szybko zatrzymać. Czy można bowiem porzucić rządzącą kulturą Zachodu ideę nieustannego rozwoju i uznać nieprzekraczalność danego punktu: konkretnych reprezentacji, konkretnych postaw społecznych, konkretnych rozwiązań prawnych? Jeśli transgresja warunkuje przyjemność, a ta ceniona jest współcześnie nad wyraz wysoko, to odpowiedź jest oczywista. Przyjemność walki, oporu i niesubordynacji jest zbyt potężna, by z niej zrezygnować.

ROZDZIAŁ 2

WYPRODUKOWAĆ.

Aspekt instytucjonalny

Niezależny producent to człowiek zależny od kiniarzy, dużych studiów i banków.

Walter Wanger, producent niezależny

Gra w transgresję może sprawiać przyjemność. Dodatkowo, jeśli przestrzenią jej działania stanie się kultura popularna, będzie miała ona szansę trafić do szerszego grona odbiorców. System hollywoodzki w ciągu blisko stulecia wykształcił różnorodne sposoby wzmacniania atrakcyjności filmów: próbował monopolizować produkcję poprzez kontrolę kręcenia filmów, dystrybuowania oraz wyświetlania, tworzył system gwiazd, inwestował w nowoczesne rozwiązania technologiczne, prowadził sprzedaż wiązaną, wykorzystywał alternatywne drogi promocji i dystrybucji. Jego rozwój przebiegałby jednak znacznie wolniej i narażony byłby na większe straty, gdyby swej strategii nie opierał na współpracy z kinem niezależnym, a właściwie z pewnymi jego obszarami. Mianem kina niezależnego nie określano bowiem każdej produkcji tworzonej poza Hollywood, termin ten od początku był tak skonstruowany, by stanowił jeden z elementów niestabilnego układu binarnego, w którym „niezależni” i „zależni”, w zależności od sytuacji, broniliby się przed sobą lub nawiązywali współpracę.

W tym rozdziale chciałbym prześledzić instytucjonalno-formalną stronę kina niezależnego (w szerszym znaczeniu) i jego kłopotliwych związków z kinem Hollywood oraz produkcjami europejskimi; przyjrzeć się sposobom tematyzowania transgresji w tej złożonej sieci zależności. Duża ilość szczegółów związanych z procesem produkcji, dystrybucji i wyświetlania służy nakreśleniu względnie dokładnej mapy transgresyjnego kina niezależnego (a nie kina niezależnego w ogóle). Zakładam, iż pozwoli to określić kontekst produkcyjno-technologiczny, który umożliwił widzom doświadczenie przekroczenia granic podczas projekcji lub zaistnienie transgresyjnych treści w samych filmach.

Początki podziału na kino hollywoodzkie i niezależne

W poszukiwaniu genezy amerykańskiego kina niezależnego należy się cofnąć do lat 1908–1909, kiedy to z inicjatywy dziewięciu wytwórni (między innymi Edison, Biograph, Vitagraph, Essanay) oraz jednej firmy dystrybucyjnej (Kleine-Optical) powstał Motion Picture Patents Company (MPPC, zwany także The Trust), skoncentrowany na ustaleniu praw do posługiwania się sprzętem filmowym, a w dalszej perspektywie na zmonopolizowaniu branży filmowej. Przy użyciu prawa patentowego dotyczącego wytwarzania kamer, projektorów itp. uzależnił on od siebie mniejszych producentów, którzy zmuszeni byli płacić MPPC za możliwość wypożyczenia sprzętu. Trust zawarł także umowę z Kodakiem na wyłączność w eksploatacji jego taśm. Założony rok później General Film Company służył dodatkowo kontrolowaniu etapu dystrybucji: zmusił operatorów do wyświetlania jedynie filmów powstałych w MPPC, wprowadził dystrybucję pakietową oraz zastąpił sprzedaż taśmy jej wypożyczaniem, pobierając 10 centów od stopy taśmy1.

Opór wobec monopolistycznych praktyk pojawił się już w lutym 1909: zdesperowani mniejsi producenci – razem określający się jako Anti-Trust Film Company of Chicago – posługiwali się nielegalnym sprzętem, sprowadzali taśmy zza granicy oraz wielokrotnie zmieniali miejsce lokalizacji swych firm, licząc, iż MPPC nie zdoła ich wyśledzić. Szybko z nowego kolektywu zaczęły się wyodrębniać bardziej ambitne jednostki i zakładać własne wytwórnie, nastawione na konkurowanie z MPPC: Motion Pictures Distributing and Sales Company założona przez Carla Laemmle czy Famous Players Company Adolpha Zukora, które wprowadzały odważniejszą tematykę2, produkowały filmy kilkuszpulowe (General Film Company z założenia nie sprowadzał filmów dłuższych niż dwuszpulowe) oraz dystrybuowały produkcje europejskie3.

Famous Players zapoczątkowała w Stanach Zjednoczonych nowy sposób pokazów: projekcje objazdowe i pokazy w ramach state right market. Pierwszy z nich miał za sobą długą tradycję (występy trubadurów, cyrki, pokazy medyczne, trupy teatralne, pokazy latarni magicznych, wodewile) i prezentował filmy jako „specjalne wydarzenia”. Pokazy zwykle dwóch filmów odbywały się w tradycyjnych kinach, rzadziej w prestiżowych miejscach w rodzaju ratusza. Niektóre wczesne wysokobudżetowe filmy, jak L’Inferno (reż. Francesco Bertolini, 1911), Narodziny narodu (The Birth of a Nation, reż. D. W. Griffith, 1915) czy Skrzydła (Wings, reż. William A. Wellman, 1927), także były pokazywane w ramach kina objazdowego. Widzowie mogli wtedy liczyć na rezerwację krzeseł, wydruki programów na dobrym papierze, a nawet udział pełnej orkiestry symfonicznej. W związku z tym, iż zyski z tego rodzaju pokazów zwykle były mniejsze niż z tradycyjnych kin, były one traktowane jako drugorzędna forma dystrybucji. Dlatego podczas pokazów obwoźnych pokazywano przede wszystkim filmy „eksploatacyjne” (exploitation), najczęściej tak długo, jak długo trwało zainteresowanie widowni. Należy tu nadmienić, iż mianem kina „eksploatacyjnego” określano najtańsze niezależne produkcje, reklamowane przy użyciu chwytliwych technik promocyjnych opartych na obietnicy szoku. Obwoźny kinooperator odstępował producentowi część zysków lub wynajmował salę kinową na określoną liczbę dni i rościł sobie prawa do wszelkich wpływów z biletów4. Pokazy cechowały się podobnym standardem jak droższe, ale zakazywano wstępu osobom niepełnoletnim. Opłata za wejście wynosiła 1 dolar (przeciętną stawką za film mainstreamowy było 25 centów).

Z kolei system state rights oparty był na odsprzedaży filmu innej firmie, która zajmowała się promocją oraz pokazami w kinach drugiego obiegu na terytorium stanu przez określony czas, zwykle od trzech do pięciu lat. W ramach tego sposobu dystrybucji prezentowano mniej niż 5% krajowej produkcji, a kiniarze po wykupieniu danego obrazu mieli prawo do zmiany tytułu, odjęcia bądź dodania materiału, zaprojektowania nowego plakatu czy zmiany strategii wyświetlania5.

Wzmożona działalność „niezależnych” ostatecznie doprowadziła do upadku MPPC. Famous Players, włączeni przez Zukora do jego nowej wytwórni Paramount, od roku 1916 zaczęli posługiwać się sprzedażą pakietową, oferując całe zestawy filmów, na co nie bez wpływu był niski standard produkcyjny oraz brak rozpoznawalnych gwiazd. Inni, jak First National, określili zasady „niezależnego” funkcjonowania: obsadzanie ról producentów przez wolnych duchem indywidualistów, brak kontroli twórczej podczas procesu produkcyjnego, wykluczenie z modelu współdzielenia zysków oraz tendencja do tworzenia takich filmów, jakich studia raczej by nie wyprodukowały. Uczyniło to ich wzorem do naśladowania dla innych firm. Transgresja sprowadzała się do innowacji technicznych, choćby w sposobie posługiwania się filmem animowanym czy eksperymentowania z innymi nowymi technologiami6.

Reguły funkcjonowania hollywoodzkich studiów przybrały stały kształt w tzw. okresie klasycznym, przypadającym na czas od lat dwudziestych do czterdziestych. Zaczęła wtedy funkcjonować tzw. Wielka Piątka (Paramount, MGM, 20th Century Fox, Warner Bros. i RKO) oraz Mała Trójka (Columbia, Universal i United Artists). Tych osiem wytwórni wprowadzało do kin, zwykle należących do nich samych, dwie trzecie całego repertuaru tworzonego w Stanach Zjednoczonych, zbierając 90% wszystkich zysków7. Pod koniec lat dwudziestych w Stanach funkcjonowało 20 tysięcy kin, z czego do Wielkiej Piątki należało niecałe 20%, ale w tym odsetku mieściło się 80% kin oferujących pokazy premierowe (first run cinemas) oraz najlepsze kina z pokazami drugiego obiegu (second run cinemas); większość z nich znajdowała się w metropoliach. Kina należące do studiów nie podlegały zasadzie sprzedaży wiązanej, posiadały także wolność wyboru dystrybutora filmów niezależnych.

Jeśli przyjąć produkcyjną definicję kina niezależnego, jego początek należałoby umieścić około roku 1925, czyli w momencie wykrystalizowania się struktury Wielkiej Piątki i Małej Trójki. Wcześniejszy okres byłby etapem przygotowawczym. W odniesieniu do głównego nurtu kino niezależne dzielone było na top-rank independents (niezależni „z górnej półki”, z gwiazdami i znacznym budżetem) oraz low-end independents (niezależni „z szarego końca”, określani także jako Povery Row, tworzący najtańsze produkcje). Wszystko, co nie mieściło się w tym układzie, między innymi najtańsze exploitation czy krótkie filmy pornograficzne, nie wchodziło w zakres kina niezależnego, nie wzbudzało tym samym zainteresowania ze strony dużych wytwórni. Choć elementy seksualnych transgresji pojawiały się sporadycznie w niezależnych filmach tamtego okresu, ograniczały się one do sugerowania stosunków, jakie musiały odbywać „białe niewolnice”, czy powodów i przebiegu aborcji (odpowiednio filmy Traffic in Souls z 1913 oraz Where Are My Children? z 1916, oba wyprodukowane przez Universal Pictures). Kino niezależne „z górnej półki” dopiero podejmowało pierwsze eksperymenty, skupiając się na westernach, slapstickowych komediach czy filmach kostiumowych, równocześnie rozwijając warunki do późniejszego wprowadzania bardziej wywrotowych tematów.

Wykształcenie obszaru exploitation

Pierwsze amerykańskie filmy erotyczne sensu stricto zaczęły powstawać już około 1894 roku, a najbardziej znanym przykładem z tamtego okresu jest króciutka praca bez tytułu przedstawiająca zmysłowy występ tancerki Fatimy. Nie funkcjonował ówcześnie żaden aparat cenzorski poza ustawą Comstocka, zabraniającą przesyłania materiałów nieobyczajnych drogą pocztową, a zatem wczesne krótkometrażowe filmy erotyczne w rodzaju As Seen on the Screen, Behind the Screen, Her Morning Exercise, The Pajama Girl czy Waiting for Santa Claus powstawały bez większego zainteresowania za strony instytucji państwowych. Ich odbiór był ograniczony, nie stanowiły zatem zagrożenia dla moralności społeczeństwa ani konkurencji dla przemysłu filmowego. Przezentowane były głównie w maszynach peep show, na które natrafić można było w nickelodeonach, niewielkich salach zlokalizowanych przy głównych ulicach wielkich miast. Za drobną opłatą widz mógł zobaczyć kobiety w bieliźnie lub negliżu, przechadzające się, rozbierające lub wykonujące ćwiczenia fizyczne.

Niedługo później sytuacja zaczęła ulegać zmianie. Na fali popularności progresywizmu wzrastało przeświadczenie, iż należy chronić dzieci, obcokrajowców oraz osoby niepełnosprawne umysłowo przed rzekomym zepsuciem. Uwzględniano także dorosłych, przeciętnych Amerykanów, którzy mogli poczuć się obrażeni czy zawstydzeni treścią filmu. W związku z tym, iż przemoc i zmysłowość coraz częściej pojawiały się w filmach umieszczanych w nickelodeonach, uważano, iż brak kontroli nad tego rodzaju pracami doprowadzi z czasem do eskalacji rzeczywistej przestępczości. Dlatego w roku 1908 burmistrz Nowego Jorku próbował zamknąć wszystkie nickelodeony (nieskutecznie), uważając je za źródło niemoralnego zachowania8.

Pierwsze regulacje prawne9 zaczęto wprowadzać już w pierwszej dekadzie XX wieku, począwszy od Chicago (1907), po stany Pensylwania (1911), Ohio (1913), Kansas (1914), Maryland (1916), Nowy Jork (1921) czy Wirginia (1922). W roku 1909 z polecenia władz miasta Nowy Jork powstał organ National Board of Censorship, którego celem było zapobieganie wprowadzaniu rządowych regulacji oraz ocenianie filmów zanim trafią do dystrybucji. Krytykowana przez filmowców i chwalona przez progresywistycznych polityków komisja w wydanej w 1913 roku regulacji zakazywała produkcji jakichkolwiek filmów o treści obscenicznej, zwłaszcza jeśli nie promowały one przy tym uznanych wartości społecznych. W ciągu 6 lat członkinie rady obejrzały 571 filmów i usunęły 75 scen, 10 rolek taśmy oraz całe 3 filmy10. Na mocy decyzji Sądu Najwyższego w sprawie Mutual Film Corporation przeciw Industrial Commission of Ohio z roku 191511 uznano, iż tworzenie filmu jest przedsięwzięciem o charakterze komercyjnym, a zatem nie będzie chronione Pierwszą Poprawką tyczącą wolności słowa. W wyniku utraty poparcia miasta komisja w roku 1916 zmieniła nazwę na National Board of Review, łagodząc swój profil i ukierunkowując go jedynie na wydawanie opinii12.

Ponieważ liczne organy cenzurujące podporządkowane były odmiennym regulacjom stanowym, aparat cenzorski nie działał w sposób skoordynowany, a więc funkcjonalny. Większość ustaw wymagała założenia lokalnej komisji zajmującej się kontrolą filmów. Członkowie byli wybierani przez burmistrza spośród dobrze wykształconych obywateli z wyższej klasy średniej, a ich rola polegała na oglądaniu oraz ocenianiu każdego filmu przeznaczonego do wyświetlania w kinach, w tym krótkich metraży i animacji. Kontroli nie podlegały aktualności oraz filmy wyłączone z obiegu komercyjnego. By zablokować dystrybucję filmu, wskazywano na „niemoralność”, „nieskromność”, „tendencję do zachęcania do przestępstwa” czy „świętokradztwo”. Komisje organizowały okazjonalne kontrole podczas projekcji, by sprawdzić, czy rzeczywiście usunięto wskazane sceny. W przypadku złamania postanowień nakładano karę lub konfiskowano kopię filmu. Zdarzało się, iż film odrzucany był w jednym stanie, a akceptowany w drugim bądź też w różnych stanach nakazywano dokonanie odmiennych cięć w gotowym materiale13.

Zmiany społeczne prowadzące do większej swobody seksualnej w dużych miastach, seksualne skandale w środowisku filmowym, a także coraz odważniejsze wprowadzanie tematyki erotycznej do filmów hollywoodzkich zaowocowały kolejnymi zaostrzeniami cenzury. Zasady zostały określone w 1921 roku z ramienia The National Association of the Moving Picture Industry jako 13 Points of Standard: ogólnokrajowy zakaz pokazywania prostytucji, narkotyków, scen erotycznych, nagości i innych nieobyczajnych tematów. Z obowiązku rozliczania się przed komisją znów zwolnione były jedynie kroniki filmowe oraz produkcje niekomercyjne.

Ze względu na problemy w egzekwowaniu 13 Punktów, które wynikały ze sprzeczności prawnych między nimi a regulacjami lokalnymi, w roku 1922 otworzono biuro Willa Haysa, od początku lokujące Hollywood w opozycji do kina niezależnego, także exploitation. Tryb argumentacji oparty był na prostych układach binarnych: czyste/brudne, dobre/złe, moralne/niemoralne, rozrywkowe/edukacyjne itd., tworząc złożony dyskurs na temat seksualności, gustu, moralności, rozrywki i edukacji. W lipcu 1927 roku biuro rozpoczęło szeroko zakrojoną kampanię przeciw filmom „eksploatacyjnym” poruszającym tematykę higieny seksualnej. Zaprezentowano szerokiej grupie kobiet oraz oficjeli film S. S. Millarda Is Your Daughter Safe? (1927), pracę kompilacyjną dotyczącą chorób wenerycznych roznoszonych przez prostytutki. Tematyka oraz relatywnie odważne sceny nagości podały w wątpliwość edukacyjny pretekst, jakim posługiwało się wiele podobnych filmów, i zmusiły przedstawicieli głównego nurtu przemysłu filmowego do powzięcia bardziej zdecydowanych kroków oraz doprecyzowania reguł.

Jeszcze w tym samym roku podpisano dokument Don’ts and Be Carefuls o zasięgu ogólnokrajowym, zawierający 11 zakazów oraz 25 ostrzeżeń skierowanych w stronę filmów, które pokazywały nagość w sposób rozpustny lub sugestywny – wprost lub w bieliźnie. Zakres zakazanych tematów pokrywał się z zakresem proponowanym przez exploitation: nagość, narkotyki, „perwersje seksualne”, prostytucja, higiena seksualna, choroby weneryczne, poród, stosunki seksualne z osobą innej rasy. Profanacja, szydzenie z duchowieństwa, obraza na tle rasowym, narodowościowym czy wyznaniowym raczej nie pojawiały się w filmach „eksploatacyjnych”, niemniej profilaktycznie również zostały ujęte w dokumencie. Wszystkie wymienione tematy od czasu do czasu pojawiały się w filmach hollywoodzkich, dlatego w celu kontroli głównego nurtu zostały wpisane na listę. Odpowiednio nie wspomniano o dosadnych scenach przemocy czy seksu z uwagi na ich zupełną nieobecność w kinie głównego nurtu – tego rodzaju treści pojawiały się jedynie w krótkometrażowych pracach pornograficznych, jednak nie wzbudzały one zainteresowania aparatu cenzorskiego na tyle, by odnosić się do nich w przepisach; to kolejny przykład na to, iż najtańsze realizacje filmowe nie wzbudzały zainteresowania obrońców głównego nurtu kinematografii. Co ciekawe, miejsca, w których wyświetlano filmy „eksploatacyjne”, zareagowały na Don’ts and Be Carefuls wzmożeniem aktywności: obniżeniem cen biletów oraz organizowaniem pokazów dwóch filmów w cenie jednego.

Biuro Haysa nie było zadowolone z tej regulacji, twierdząc, iż proponowane rozwiązania były zbyt niejednoznaczne i podatne na sprzeczne interpretacje. Z tego powodu w roku 1930 został ogłoszony niesławny Motion Picture Production Code, zwany Kodeksem Haysa, kompleksowo kontrolujący sferę dystrybucji, projekcji oraz dotacji sponsorskich, a na powstanie którego wpływ wywarli m.in. Martin Quigley, świecki katolicki aktywista procenzuralny, oraz Daniel L. Lord, jezuicki profesor teatrologii14. Pierwsze lata recesji gospodarczej zmusiły zarówno wielkie studia, jak i „eksploatatorów” do podejmowania ryzyka i produkowania filmów na granicy legalności. Wydany trzy lata później National Industrial Recovery Act regulował zarobki i opłaty, zmuszając finansowo wiele małych firm z kręgu taniego Poverty Row do produkcji jeszcze tańszych filmów „eksploatacyjnych”. W roku 1934 został dodatkowo wprowadzony w życie Production Code Administration, regulujący pozostałą sferę produkcji, oraz Legion of Decency, sprawujący bezpośrednią kontrolę nad egzekwowaniem przepisów. Na tym etapie była już wyraźnie zarysowana granica pomiędzy nurtem głównym a „eksploatacyjnym”, regulowana dźwignią ekonomiczną.

Przez pierwsze lata od wprowadzenia Kodeksu Haysa twórcy nie stosowali się do jego postanowień: czasy kryzysu sprawiły, że duże wytwórnie, znajdując się na skraju bankructwa, próbowały za wszelką cenę przyciągnąć widownię. Maroko (Marocco, reż. Josef von Sternberg, 1930) pokazywało Marlenę Dietrich w męskim stroju całującą kobietę, Grzech (Rain, reż. Lewis Milestone, 1932) opowiadał o prostytutce wykorzystanej przez duchownego, w Żonie z drugiej ręki (Red-Headed Woman, reż. Jack Conway, 1932) główna bohaterka posługiwała się seksem w sposób instrumentalny, a w Pod znakiem Krzyża (The Sign of the Cross, 1932) Cecil B. DeMille pokazywał całe spektrum „atrakcji”: od nagości i lesbianizmu po podpalenie, orgie i zbiorowy mord. Filmy w celu wprowadzenia męskiego homoerotyzmu posługiwały się specjalną ikonografią: postaci, grane zwykle przez tych samych aktorów „charakterystycznych”, cechował zniewieściały manieryzm, wymuskany strój oraz problemy natury psychologicznej15.

Atak Kościoła katolickiego na ówczesne filmy był w swoim przekazie jednoznaczny: katolik, który pójdzie do kina na film uznany przez Kościół za niemoralny, nie uzyska za to rozgrzeszenia i zostanie wiecznie potępiony16. W związku z tym, iż katolicy w dużych miastach stanowili nawet jedną trzecią widowni, Hollywood skapitulowało i rozpoczęło skrupulatne egzekwowanie przepisów wyznaczanych przez Kodeks Haysa. Długość pocałunku skurczyła się do półtorej sekundy, nie można było w jakikolwiek sposób, nawet śmiechem, sugerować erotycznej przyjemności czy też pokazywać scen przedstawiających lub sugerujących aborcję, karmienie piersią, ciążę i poród. Należało unikać scen rozgrywających się w sypialni lub w łazience jako miejscach kojarzących się z seksem, z ekranu nie mógł paść żaden wulgaryzm. Zakazane było nawet pokazywanie krowich wymion (jako odpowiednika kobiecych piersi)17. Potępienie wszelkiego nieprokreacyjnego, zmysłowego seksu, zarówno małżeńskiego, przedmałżeńskiego, jak i pozamałżeńskiego, miało chronić świętość więzów małżeńskich. Dodatkowo fala filmów „eksploatacyjnych” w latach 1937 i 1938 sprawiła, że MPPDA przeprowadziło kolejny atak na kina w celu aresztowania kiniarzy przyłapanych na wyświetlaniu zakazanych filmów. Doszło do tego, że każdy pokaz produkcji exploitation mógł grozić zaostrzeniem restrykcji dla całego przemysłu filmowego.

Ostatecznie kontrola kinematografii trwała kilka dekad, a na tak długi okres wpłynęło kilka czynników. Po pierwsze, ówczesny duży przemysł filmowy miał formę oligopolu zdominowanego przez osiem wytwórni. W przypadku Majors (Paramount, MGM, 20th Century Fox, Warner Bros i RKO) integracja pionowa zapewniała utrzymanie produkcji, dystybucji i projekcji w rękach danej wytwórni. Minors (Universal, Columbia i United Artists) kontrolowały produkcję i dystrybucję, ale nie posiadały własnych kin. Niezależni z oczywistych powodów wymykali się tym ograniczeniom. Dopiero załamanie się tej struktury w roku 1948 stanowiło pierwszy krok do wyzwolenia się spod władzy cenzorów.

Po drugie, Legion of Decency powstał w celu informowania widzów-katolików, które filmy są dla nich niewskazane. Wytwórnie nie tyle podporządkowywały się ich opiniom, ile zapobiegawczo wywierały naciski na twórców, obawiając się bojkotu filmu przez widzów. Sama wizja finansowej klęski wywoływała lęk. Wielki kryzys ekonomiczny, wojna oraz powojenne nasilenie „wartości rodzinnych” podtrzymywały poczucie niepokoju.

Po trzecie, Hays zmusił swych pracowników do wypełniania wewnętrznych dyrektyw, grożąc im karą 25 000 dolarów za dopuszczenie „nieobyczajnego” filmu do obiegu. Czynnik ekonomiczny zdecydowanie utrudniał wprowadzanie jakichkolwiek zmian18.

Eric Schaefer, przywołując kategorię Petera Stallybrassa i Allona White’a, wskazuje, iż filmy „eksploatacyjne” uosabiały „przeniesioną abiektywizację” (displaced abjection)19, polegającą na podnoszeniu swego statusu poprzez podkreślanie różnic i negowanie słabszych obszarów kinematografii. Hollywood, odcinając się od jarmarcznych korzeni, przedkładało swój status nad ilość widowni, którą mogła zwiększyć współpraca z exploitation. „Hollywood jako instytucja kulturalna był podporządkowany innym, »wyższym« sztukom: malarstwu i rzeźbie, teatrowi i operze. Zorganizowany przemysł filmowy oczerniał filmy exploitation, utrudniając ich dystrybucję i pokazy, aby podnieść status własnego produktu. […] Podkreślanie kontrastu między exploitation a głównym nurtem miało służyć zbudowaniu wizerunku tego drugiego jako odpowiedzialnego biznesu, a filmów jako prac skończonych, artystycznych i ponad wszystko rozrywkowych”20.

Production Code wyrażał zatem nie tylko dbałość o morale społeczne, ale także o własną renomę i odcięcie się od kinematograficznego „pomiotu”. Podkreślano zatem rozrywkowy aspekt dużych produkcji, negując zarazem ich edukacyjną rolę, charakterystyczną dla filmów exploitation. Hollywood w rolach ewentualnych współpracowników widziało raczej top-rank independents. Exploitation było kreowane na negatyw Hollywood, jego zaprzeczenie i odwrotność: „Tzw. ruch lepszego kina, wspierany przez MPPDA, ostatecznie określił kryteria, które wyznaczały spójność fabularną, wiarygodność i realizm jako znamiona akceptowalnych części filmu. Fabułę przedkładano nad spektakl”21.

Po pierwszych „czystkach” na początku lat trzydziestych następne przyszły w roku 1937, kiedy kolejna fala filmów o higienie seksualnej zalała kina, tym razem w Chicago (między innymi Maniac, reż. Dwain Esper, 1934; Gambling With Souls, reż. Elmer Clifton, 1936; Damaged Goods, reż. Phil Stone, 1937), na co Hollywood zareagowało surowym karaniem nie tyle producentów, ile kiniarzy. Kampania wsparta została licznymi artykułami w prasie, potępiającymi nieobyczajne filmy amerykańskie i zagraniczne. Działania przemysłu filmowego stały jednak w sprzeczności z przedsięwzięciami stanowymi i krajowymi – w roku 1936 rozpoczęła się szeroko zakrojona walka z chorobami wenerycznymi, a informacje na ich temat przekazywały właśnie filmy „eksploatacyjne” o higienie seksualnej. W efekcie kiniarze pomimo zakazów MPPDA śmiało prezentowali zabronione filmy.

Filmów exploitation nie należy utożsamiać z najtańszym sektorem produkcyjnym dużych wytwórni Wielkiej Piątki, Małej Trójki czy też droższymi filmami z obszaru niezależnego. Nie można ich także zakwalifikować do taniego sektora kina niezależnego (między innymi Republic Pictures, Monogram, Grand National czy PRC). Nie stanowiły one również części ówczesnych pornograficznych prac krótkometrażowych. Z tych powodów łatwiej im było wymknąć się spod nadzoru wyższych instancji kinematograficznych, funkcjonując w niewielkiej ilości kopii na marginesie przemysłu oraz uznanych standardów społecznych. Eric Schaefer dodaje, iż ich nazwa wywodzi się od „technik eksploatowania, reklamowania i promowania, które wykraczały poza typowe plakaty, zwiastuny i ogłoszenia prasowe. […] Filmom brakowało rozpoznawalnych gwiazd lub osadzenia w konwencjonalnych gatunkach, potrzebowały one dodatkowego wabika, by dotrzeć do publiczności”22. Jednym z nich był „zakazany”, transgresyjny temat. Drugim – wynikająca z niezwykle niskiego budżetu, nietypowa, zaskakująca forma, odmienna od stylu hollywoodzkich studiów. Trzecim – niezależny obieg dystrybucyjny. Czwartym – wzbogacanie projekcji elementami sensacyjnymi: wykładami, pokazami slajdów, wystawianiem akcesoriów związanych z filmem itp. Dodatkowo, dany tytuł mógł być w obiegu nawet 10‒20 lat i dłużej.

Tematyka większości owych filmów odnosiła się do sfery seksualności: nagości, higieny seksualnej, chorób wenerycznych, przedmałżeńskiego seksu, niechcianej ciąży, narodzin, antykoncepcji, sterylizacji, aborcji, tzw. dziecięcych małżeństw (małżeństw dorosłych z nastolatkami), stosunków seksualnych osób białej rasy z innymi, sztucznego zapłodnienia, transwestytyzmu, homoseksualności, deformacji ciała. Innymi słowy, zagrożeń dla progresywistycznej Ameryki. Podejmowano także temat spożywania alkoholu i narkotyków, ale te i tak prowadziły do „degeneracji” i „seksualnych perwersji”. Temat zapowiadany był w materiałach promocyjnych oraz w napisach początkowych, niemal nigdy treści seksualne nie były prezentowane wprost. Transgresyjność wynikała z sytuacji odbiorczej: widz poprzez system promocji przygotowywany był mentalnie na moment, kiedy podczas projekcji doświadczy skrajnych doznań. Jego napięcie wzmacniała świadomość, iż oglądany film znajduje się na granicy legalności, a on sam posiada wyjątkową i być może niepowtarzalną okazję doświadczyć stanów w innych okolicznościach mu niedostępnych.

Filmy „eksploatacyjne” wypracowały własne zasady funkcjonowania w ramach kontrolowania ekipy filmowej, metod produkcyjnych oraz finansowania23. Producenci z kręgu exploitation produkowali do lat pięćdziesiątych zwykle kilka filmów rocznie, duże wytwórnie – około 5024. Grupa osób pracująca nad typowym exploitation składała się zwykle z członków jednej rodziny i ich znajomych, co wymuszało specyficzny tryb realizacji. Pieniądze pochodzące najczęściej z domowego budżetu bądź z zasobów znajomych, również w pewnym stopniu z grantów sponsorów, nie umożliwiały opłacenia wykwalifikowanych pracowników, zakupu kosztownych dekoracji i kostiumów czy wprowadzania innowacji technicznych. Każdy z członków ekipy pełnił jednocześnie kilka funkcji: producenta, reżysera, montażysty, operatora, aktora czy scenografa.

Większość aktorek i aktorów nie posiadała nawet podstawowego wykształcenia w zakresie swej profesji, co tłumaczy wypowiadane beznamiętnym głosem kwestie czy niewprawną grę. Sprzęt i pomieszczenia były wynajmowane na czas zdjęć, a jeśli nie było na to funduszy, wykorzystywano prywatne mieszkania. Dekoracje nabywano po najmniejszych kosztach, dlatego musiały one pełnić rolę symboliczną, na przykład kilka stolików i krzeseł tworzyło nocny klub, kilka mat, ciężarków i pojedyncza sztanga składały się na siłownię.

Zdjęcia, trwające od jednego dnia do tygodnia, kręcone były najczęściej w jednym pomieszczeniu, na przykład w salonie jednego z producentów, gdzie zmieniano jedynie elementy wystroju. Z uwagi na względnie wysokie koszta taśmy filmowej nie filmowano dubli, a ujęć nie uzupełniano o przeciwujęcia. Niewprawna ręka operatora czasami nie była w stanie zapanować nad kamerą, co owocowało swoistymi „letargicznymi” ruchami.

Możliwość udźwiękawiania zajmowała jedną z priorytetowych pozycji na liście marzeń: wysokie koszta oraz wyłączność studiów filmowych na eksploatację sprzętu do udźwiękawiania utrudniała realizację nowych standardów produkcyjnych przez część niezależnych. Bardzo rzadko korzystano z postsynchronów, a jeśli już, to w sposób nieudolny, stąd ścieżki dialogowe były na granicy słyszalności. Nie przygotowywano oryginalnej muzyki, zwykle wykorzystując kilka tych samych utworów. Z powodów finansowych rezygnowano z taśmy kolorowej. Jeśli do tego zestawu dodać cięcia cenzorów, nakazujące usuwanie nieraz całych scen, łatwiej zrozumieć przyczynę braku porządku przyczynowo-skutkowego w fabule czy irracjonalne zachowania bohaterów.

Ówczesne filmy „eksploatacyjne” posługiwały się kilkoma charakterystycznymi zabiegami. Pierwszym z nich był recykling, który polegał na wykorzystywaniu fragmentów cudzych filmów (zwłaszcza takich kosztownych scen, jak pościgi, wybuchy, walki) lub wcześniejszych własnych, wypuszczanie przemontowanego materiału pod innym tytułem, zatrudnianie aktorów grających w innych filmach tę samą postać czy też tworzenie swoistych remake’ów poprzez eksploatację danego schematu fabularnego. Ów zabieg tłumaczyć należy względami finansowymi (taniej przemontować film i wypuścić pod nowym, krzykliwym tytułem, niż nakręcić nowy), językowymi (w różnych stanach filmy funkcjonowały pod zmienionymi tytułami, ze względu na lokalne uwarunkowania językowe; czasem zmieniano tytuł na bardziej chwytliwy) oraz cenzuralnymi (sceny dozwolone w jednych stanach należało usunąć w innych). Włączane fragmenty bardzo często odróżniały się od reszty materiału z powodu innego stanu zużycia taśmy, mechanicznych uszkodzeń, odmiennego oświetlenia oraz słabej integracji na poziomie tekstowym z pozostałą częścią filmu.

Mianem tzw. square-up określano zabiegi dwojakiego rodzaju. Po pierwsze, trwające około minuty „umoralniające” napisy początkowe, tłumaczące obecność w filmie drażliwych kwestii. Zdarzało się, iż square-up podpisywany był nazwiskiem rzekomego eksperta, by tym dosadniej oddalić potencjalne zarzuty o deprawację. Tego rodzaju zabieg był nieobecny w kinie głównego nurtu z prozaicznego powodu – znikomej obecności drażliwych scen. Drugie uzasadnienie związane było z obecnością oficjeli na pokazach (najczęściej pierwszej ich części), sprawdzających naocznie, czy filmy nie zawierają nielegalnych treści. Aby uniknąć nieprzyjemności, zwykle wycinano z głównej szpuli materiał, który mógł zwrócić ich uwagę, a następnie montowano go na drugiej szpuli w jeden ciąg „atrakcji”. Ową drugą taśmę, trwającą około 8-9 minut i prezentowaną widzom już po wyjściu oficjeli, również określano mianem square-up.

Trzeci zabieg, zwany padding, polegał na wprowadzaniu do filmu samodzielnych, niezwiązanych bezpośrednio z fabułą sekwencji, najczęściej o charakterze burleskowym. Miały one na celu wydłużenie czasu trwania pełnometrażowego filmu do powszechnie przyjętego, co powodowane było względami ekonomicznymi. Za przykład mogą służyć występy sceniczne kobiet i mężczyzn w Slaves in Bondages (reż. Elmer Clifton, 1937) czy Chained For Life (Harry L. Fraser, 1951).

Na koniec należałoby wspomnieć o tzw. gorących i zimnych wersjach klasycznych filmów exploitation. Wersja zimna, pozbawiona drażliwych scen, przygotowywana była z myślą o cenzorach i na przykład zamiast rejestrowanych scen zawierała ryciny. Odpowiednio, wersja gorąca funkcjonowała jako pełna25.

Uwzględnić warto także warstwę promocyjną, która obejmowała zarówno tradycyjne formy: plakaty, ulotki, zwiastuny czy ogłoszenia w prasie, jak i pressbooki, nawoływania z samochodów, wykłady rzekomych autorytetów, pokazy slajdów w trakcie projekcji, listy od służby zdrowia lub burmistrzów, pielęgniarki roznoszące na sali kinowej sole trzeźwiące osobom, które doznały zbyt silnego wstrząsu, występy w foyer (striptease, aktorzy przebrani za goryle itd.). Praktykowano również sprzedaż książek „na temat”, zawierających uwagi dotyczące między innymi alkoholizmu, narkomanii, masturbacji i homoseksualizmu, nierzadko z rycinami medycznymi i kadrami z filmów. Podczas pokazów filmów o higienie seksualnej prezentowano woskowe modele ludzkiego ciała w różnych fazach porodu lub rzeżączki, filmy o narkotykach wzbogacano o ekspozycję pojemniczków ze sfingowanymi używkami.

Promocja oparta była na jednym bądź kilku z wymienionych tematów: „(1) skutki heteroseksualnych więzi; (2) wyeksponowane seks i nagość; (3) coś niezwykłego, zaburzonego lub zakazanego; (4) aktualny problem lub ujawnienie tajemnicy; (5) prawdziwość zdarzenia; oraz (6) apel o wymowie pedagogicznej”26. Materiały promocyjne niektórych filmów akcentowały aspekt spektakularności i seksualnej ciekawości, inne – wstyd i winę. Obrazy hollywoodzkie oparte były na szeroko zakrojonej kampanii reklamowej promującej dany produkt konsumpcyjny, na który składał się sam film, w tym występujące w nim gwiazdy, a także cały system powiązanych produktów i usług – przedmiotem dyferencjacji były inne filmy hollywoodzkie. Filmy „eksploatacyjne” nie były nastawione na promowanie odrębności od innych filmów exploitation, ale właśnie od produkcji mainstreamowych. Z powodu ograniczeń prawnych nigdy nie posługiwano się promocją ogólnokrajową, lecz stanową. Gdyby wskazać taki obszar kinematografii amerykańskiej, z którym filmy „eksploatacyjne” dzieliłyby najwięcej sfer, byłyby to tzw. quickies27 oraz skierowane do afroamerykańskiej mniejszości niezależne race films28, podejmujące tematykę rasową, przy czym oba te rodzaje stanowiły najsłabiej opłacaną część produkcji Poverty Row.

Choć większość prestiżowych kin należała do dużych wytwórni, to sporadycznie pokazywały one filmy exploitation. Znacznie szybciej można było obejrzeć taki film w jednym z tysięcy kin niezależnych. Podczas typowego pokazu prezentowano serię krótkich metraży, aktualności i film pełnometrażowy. Główny film stanowił, co prawda, sedno wydarzenia, ale wpisany był w szereg wcześniej wymienionych atrakcji tworzących raczej nastrój karnawału niż zwykłej projekcji filmowej. Pokazy były zazwyczaj podzielone według płci widzów i nie obejmowały uczestnictwa osób niepełnoletnich. Segregacja płciowa stanowiła konsekwencję ogólnych poglądów społecznych, ale także opierała się na przekonaniu, że pewna tematyka, na przykład menstruacja czy poród, może być nieinteresująca dla płci przeciwnej. Z kolei pinking (od koloru chicagowskich ulotek zakazujących wstępu dzieciom na film dla dorosłych) służyło dwóm celom: zademonstrowaniu odpowiedzialności społecznej oraz odróżnieniu projekcji od typowych pokazów hollywoodzkich, dostępnych każdemu. Wszystkie wymienione zabiegi naruszały tradycyjną granicę między widzem a tekstem filmowym, promowaną przez kino głównego nurtu. Co więcej, filmy exploitation „wpadły w liminalne przestrzenie, jak ta pomiędzy Hollywood a krótkometrażową pornografią stag, pomiędzy filmem dokumentalnym a fabularnym, pomiędzy obszarem rozrywkowym a edukacyjnym oraz pomiędzy sztuką a obscenicznością”29.

Do najpopularniejszych gatunków kina exploitation tego okresu należały filmy o higienie seksualnej (sex hygiene films), o występku (vice films), o odległych kulturach (exotics)30, o narkotykach (drug films)31 oraz szereg trudnych do zakwalifikowania filmów mniej lub bardziej ekscentrycznych. Filmy o higienie seksualnej podejmowały szereg tematów krążących wokół seksualności i reprodukcji. W większości były napędzane ówczesnymi problemami medyczno-społecznymi, jak częstsze zarażenia rzeżączką czy debata społeczna na temat eugeniki. Należy wymienić takie realizacje, jak The Miricle of Life (reż. E. V. Taylor, 1926) o aborcji, The Naked Truth (reż. Samuel Cunnings, 1924) o rzeżączce, The Road to Ruin (reż. Willis Kent, 1928) o aborcji; Tomorrow’s Children (reż. Crane Wilbur, 1934) o sterylizacji, Children of Loneliness (reż. Richard G. Kahn, 1935) o lesbianizmie, No Greater Sin (reż. William Nigh, 1941) o syfilisie czy Mom and Dad (reż. William Beaudine, 1944) o ciąży i narodzinach. Filmy o występku dotyczyły głównie prostytucji: Port of Missing Girls (reż. Irving Cummings, 1928), Gambling With Souls (reż. Elmer Clifton, 1936), The Wages of Sin (reż. Herman E. Weber, 1938) czy Escort Girl (reż. J. D. Kendis, 1941). Owe filmy współtworzyły klimat sprzyjający przemianom społecznym i kinematograficznym, jakie zaistniały po II wojnie światowej, jak również zapewniały informacje w zakresie życia seksualnego osobom o ograniczonym dostępie do edukacji: mieszkańcom mniej zurbanizowanych stanów, klasie robotniczej, imigrantom.

Jak pisze Jody W. Pennington, wczesne filmy exploitation przełamywały konserwatywne normy poprzez włączanie scen nagości lub seksu (ujmowanych mimo wszystko subtelnie). „Dychotomia uległość/transgresja ukształtowała fundament sexploitation [słowo to zwykle odnoszone jest do późniejszego nurtu exploitation] jako gatunku i rynku. Pomijając fakt, iż było to marketingową sztuczką, wysoce moralistyczne przesłanie co do rzeczywistych (lub powszechnie niepokojących) problemów społecznych […] czasem pomagało filmowcom uniknąć cenzury lub aresztu. […] Twórcy sexploitation parali się niebezpieczną pracą, balansując między zbyt wybujałymi obietnicami a zbyt powściągliwymi konkretami. Innym razem dystrybuowali i pokazywali materiał, którego żadne uzasadnienie nie mogło uratować ani zabezpieczyć pozycji rynkowej”32. Niewątpliwie były one jednym z pierwszych obszarów amerykańskiego kina niezależnego, podejmującego transgresyjną grę ze społecznymi i kinematograficznymi normami.

Powstanie filmów stag

Krótkiego wyjaśnienia wymaga wprowadzenie zagadnienia pornografii do niniejszej książki. Spośród licznych definicji pornografii33, warunkowanych często osobistym i wartościującym stosunkiem do tematu samych definiujących, chciałbym przyjąć tę proponowaną w Polsce przez Lecha M. Nijakowskiego, który za Walterem Kendrickiem określa pornografię jako „termin dyskursu publicznego, służący do naznaczania reprezentacji seksualności i cielesności jako nienadających się do funkcjonowania w przestrzeni publicznej”34. To znaczenie stawia pornografię na marginesie tekstów kultury, przy czym miejsce to nie wynika z niewielkiej liczby prac czy ich ograniczonej dostępności (współcześnie za sprawą internetu nie sprawia to żadnego problemu), lecz ze znikomego odbioru zbiorowego, nieindywidualnego, tworzącego coś na kształt wspólnego doświadczenia odbiorczego35. Nie każdy film pornograficzny nosi w sobie transgresyjny potencjał, ten zależy od tematyki i stylu filmu, relacji wobec innych obszarów kinematografii, dominujących postaw społecznych oraz uregulowań prawnych36. Tak długo, jak pornografia znajdowała się na marginesie kultury, a kontakt z nią wymagał wykraczania poza uznane sposoby funkcjonowania w społeczeństwie, stopień jej wywrotowości był znaczny37.

Dopiero lata siedemdziesiąte XX wieku rozpoczęły proces zacierania granic między kulturą podziemną a powszechnie dostępną. Standaryzacja reguł gatunkowych w latach osiemdziesiątych odebrała pornografii nieco transgresyjnego potencjału: treść i forma wielu tekstów pornograficznych stała się przewidywalna, a dostęp do niej ułatwiony. Czasy współczesne nie tylko umożliwiają względnie bezproblemowe korzystanie z pornografii, ale także wpływają na proces seksualizacji kultury popularnej. Miejsce pornografii w kulturze nieustannie się przesuwa, choć ma to związek nie tyle z treścią filmów pornograficznych, ile z typem wykorzystywanego medium i sposobem odbioru. Od czasów, gdy w filmowej pornografii aktem wystarczająco transgresyjnym było już odsłonięcie genitaliów, tzw. genitalny spektakl, by użyć sformułowania Lindy Williams, do współczesności, gdy upowszechnianie najbardziej wyrafinowanych zachowań seksualnych stanowi stały element profesjonalnej pornografii, transgresja związana z wywrotowym potencjałem samego uobecniania tego, co zwykle zakryte, wydaje się zanikać. Niektórzy badacze38 potwierdzają tę tezę, wskazując, iż od lat osiemdziesiątych znika przestrzeń transgresji: „nieprzekraczalność” kolejnych granic jest nieustannie podważana, zatem ich naruszanie znajduje się „w stanie impotencji”. Seks stał się modny, a nawet banalny (dodajmy, iż chodzi o jego pewne, komercyjne reprezentacje). Seksualne transgresje nie są już zaskoczeniem, lecz stałym elementem rzeczywistości, konsekwencją idei ciągłego rozwoju w ramach systemu kapitalistycznego, gdy stary produkt należy zastąpić nowym, lepszym, ciekawszym.

Vartan P. Massier proponuje wyjście z owego impasu: „Tylko wówczas, gdy pornografia będzie włączana do produkcji z kręgu kultury wysokiej, ujawni swój subwersywny potencjał; pornografia jest potencjalnie transgresyjna, ale, podobnie jak wszystkie inne transgresyjne materiały, nie działa subwersywnie, kiedy jej obecność jest przewidywalna”39. Choć postawiona teza jest dosyć radykalna, nie można jej odmówić słuszności w jednej kwestii: pornografia, by działać transgresyjnie, musi proponować radykalnie nowe doświadczenie. Może ono wynikać z hybrydyzacji gatunkowej, czyli wprowadzania elementów pornograficznych (np. meat shots czy money shots) do filmów zwykle niepornograficznych40 i odwrotnie, lub też z tworzenia reprezentacji takich form seksualności, jakie dotychczas w pornografii się nie pojawiały bądź były widzowi nieznane. Proces ten można zauważyć współcześnie na przykład w twórczości Johna Camerona Mitchella czy Travisa Mathewsa, którzy z jednej strony opowiadają o seksualności, posługując się obrazami typowymi dla pornografii, z drugiej wpisują seksualność w kontekst złożonych kontaktów międzyludzkich, typowej dla obecnych czasów łatwości wchodzenia w kontakty seksualne przy jednoczesnej nieumiejętności nawiązywania głębokich, szczerych i długotrwałych relacji. Dosadnie pokazane sceny seksualne rzadko podniecają – częściej bawią, brzydzą, smucą lub intrygują.

Jedna z pierwszych obecnych na amerykańskim rynku pornograficznych prac, francuski Le Coucher de la Marie (1896), przypisywany jest Eugènowi Pirou oraz Albertowi Kirchnerowi (Victoria Cinema, bdw). Większy wpływ na ogólnoświatowe tendencje przełomu wieków wywarły prace tworzone w Ameryce Południowej, zwłaszcza w Buenos Aires, a następnie dystrybuowane do Europy i Ameryki Północnej. W Europie z kolei w produkcji przodowali Francuzi, Niemcy oraz Włosi, którzy rozprowadzali te realizacje poza granicami swych krajów. Owe prace określane były jako stag films41. Nazwa odnosi się do niemych, jednoszpulowych filmów przedstawiających sytuacje seksualne między dorosłymi osobami (mężczyzną i kobietą, dwiema kobietami, mężczyzną i wieloma kobietami, rzadko między mężczyznami) w sposób dosadny, z ukazaniem genitaliów.

We wczesnym okresie kręcenie filmów, nie tylko pornograficznych, wymagało odpowiednich kwalifikacji, choćby w zakresie obsługi sprzętu czy wywoływania negatywów, a takimi umiejętnościami dysponowali profesjonalni filmowcy. Dzięki temu stagi na taśmie 35 mm nie różniły się znacząco od legalnych produkcji pod względem kadrowania, ruchów kamery, oświetlenia, montażu czy puentowania zdjęć planszą z napisem. Aktorki były często prostytutkami, a mężczyźni – ich klientami, co dodawało filmom wrażenia pasji i nieskrępowania42. Jak podaje Richard Corliss: „Filmy były na wskroś dokumentalne, stanowiły dokumentację dwojga lub więcej ludzi zaspokajających swe nagłe potrzeby”43.

Jak pisze Linda Williams, z uwagi na rzadkie posługiwanie się zbliżeniami na genitalia czy wieńczenie filmu męskim wytryskiem stagi celebrowały seks jako taki, bez poświęcania szczególnej uwagi skryptom zachowań łóżkowych. Narracja zasadzała się na tworzeniu napięcia na linii widoczne – zakryte, męskie – kobiece oraz dominujące – podporządkowane. Transgresyjną atrakcję stanowiło już samo odsłonięcie ciała, „genitalny spektakl”: narządy płciowe prezentowane były w długich zbliżeniach, a linia narracyjna nierzadko ograniczała się do prologu, w którym bohaterowie zrzucali ubrania, oraz epilogu: pocałunku na pożegnanie.

Kobieta pełniła w nich podrzędną rolę: była bezrobotną starającą się o pracę sekretarki (Office Interview, reż. nieznany, ok. 1920; Wonders of the Unseen World, reż. nieznany, 1927) lub aktorki (The Casting Couch, 1924) czy też dziewczyną proszącą o podwiezienie do miasta (A Free Ride, 1915; pierwszy zachowany amerykański stag, znany również jako Grass Sandwich). Była zależna od mężczyzny, a uzyskanie przysługi okazywało się nierozłącznie związane z wcześniejszym stosunkiem seksualnym. Nagie kobiece ciało pojawiało się częściej od męskiego: zwykle bohaterka stała przed lustrem, siedziała na krześle lub wiła się na łóżku, celując genitaliami prosto w oko kamery. Mężczyzna rzadko pokazywany był w podobnym ujęciu, jeśli jako jedyny pojawiał się w kadrze, na przykład czekając na przybycie towarzyszki, zwykle siedział bokiem lub zasłaniał genitalia (Office Interview). Bywało, iż aktorzy, pragnąc pozostać nierozpoznanymi, zakrywali przed kamerą twarze maskami. Sceneria często obejmowała fantastyczne, nierealne przestrzenie bądź znajome i rzeczywiste, ale funkcjonujące na prawach pornograficznej utopii: lasy, parki, urzędy, apartamenty, klasztory czy haremy.

Do lat dwudziestych stagi pokazywano głównie w miejscach skupiających jedynie męską widownię: lożach, saunach, palarniach cygar bądź po prostu prywatnych mieszkaniach. Pornograficzni pionierzy od początku funkcjonowali jako twórcy niezależni, tworzyli filmy metodą „chałupniczą”, a następnie sprzedawali swoje prace właścicielom urządzeń na monety wyświetlających filmy lub większym firmom zajmującym się sprzedażą wysyłkową44. Organizator pokazu zamawiał od takiej firmy projektor oraz dwu-, trzygodzinne zestawy taśm, które były dowożone wraz z operatorem do wyznaczonego miejsca. Stagi były bez wątpienia towarem luksusowym.

Do roku 1923 taśma szesnastomilimetrowa weszła do powszechnego użytku, zdobywając status półprofesjonalnej, nieprzeznaczonej do projekcji kinowych, w przeciwieństwie do tej o szerokości 35 mm, którą nabywały głównie instytucje zajmujące się filmem profesjonalnie. Kodak oraz Bell and Howell kierowały swą ofertę wprost do klasy średniej oraz wyższej średniej45. Niektóre małe wytwórnie, jak NuArt Productions, Pacific Ciné Productions czy Vanity Productions, koncentrowały się na produkcji i dystrybucji niefabularnych krótkich metraży, przedstawiających jedną lub dwie nagie kobiety spacerujące po mieszkaniu lub na świeżym powietrzu. Określane jako art studies, oficjalnie skierowane były do prywatnego użytku artystów i studentów sztuki, a sprzedaż odbywała się drogą pocztową lub poprzez sklepy ze sprzętem rejestrującym. Choć trudno mówić o transgresyjności owych filmów, raczej o ich koniunkturalności, były one jednym z elementów kinematografii niezależnej przesuwających granicę nagości na ekranie.

Jednym z podstawowych kanałów dystrybucji stagów w latach trzydziestych, poza pokazami w prywatnych mieszkaniach, były domy publiczne, w których znajdowały się specjalnie wydzielone pomieszczenia pełniące rolę kina. Ów system pełnił funkcję ekonomiczną: bilety były kosztowne, szczególnie w czasach kryzysu, a podnieceni mężczyźni zmuszeni byli szukać rozładowania napięcia w towarzystwie pracownic domu publicznego. Stagi trwały relatywnie krótko, a przez fabularną niespójność oraz obraz na granicy widoczności służyły raczej inicjowaniu erotycznej przyjemności niż umożliwianiu seksualnego spełnienia. Produkcje przedstawiające kontakty seksualne między mężczyznami z racji marginalnego odbioru, znikomej ilości taśm oraz restrykcyjnych strategii cenzorskich w większości przypadków nie zachowały się do naszych czasów, niemniej istnieją dowody, iż obecne były już w latach dwudziestych. Były to jednak stosunki biseksualne, a nie homosksualne sensu stricto46. Jest wątpliwe, by owe „filmy dla ogierów” służyły do masturbacji – ta praktyka na początku ubiegłego stulecia nadal była uważana za szkodliwą pod względem zdrowotnym i moralnym. Stagi, jak już wspominałem, służyły do wywoływania podniecenia, ale jeszcze częściej do budowania społecznych więzi między mężczyznami obecnymi na pokazach.

Choć zarówno stagi, jak i filmy „eksploatacyjne” zawierały sceny nagości, błędem byłoby utożsamianie ich ze sobą. Przede wszystkim stagi były zawsze krótkometrażowe (1‒2 szpule), podczas gdy exploitations funkcjonowały zarówno jako formy krótkie, jak i długie. Stagi przedstawiały w sposób dosłowny stosunki seksualne, co było zakazane bez względu na okoliczności i miejsce na mapie Stanów Zjednoczonych, tymczasem filmy „eksploatacyjne” nigdy tego rodzaju scen nie prezentowały. Co prawda nierzadko balansowały one na granicy legalności, jednak zwykle potrafiły znaleźć równowagę, by trafić do szerokiej publiczności, nie przekraczając jednocześnie granicy wyraźnie wyznaczanej przez prawo. Dlatego stagi pokazywano w prywatnych mieszkaniach, w domach publicznych bądź w specjalnych palarniach dla mężczyzn – w miejscach niedostępnych przypadkowej publiczności. Na publiczne pokazy exploitations mógł się dostać każdy, o ile uprzednio wykazał się pełnoletniością. Wreszcie, pierwszy z opisywanych gatunków skierowany był niemal wyłącznie do heteroseksualnych mężczyzn, podczas gdy drugi do osób obu płci bez względu na orientację.

Kryzys oraz początki integracji Hollywood i kina niezależnego

Lata wielkiego kryzysu ekonomicznego (1929‒1939) działały destrukcyjnie na cały przemysł filmowy. W pierwszym okresie kryzysu (1930‒1932) zamknięto 4 tysiące kin, a duże wytwórnie były zmuszone ograniczyć liczbę realizacji47. Według Briana Tavesa w latach trzydziestych filmy wyprodukowane przez studia stanowiły zaledwie 25% całkowitej produkcji filmowej (łącznie jeden film tygodniowo48). Majors i Minors próbowały rozwiązać problem, wprowadzając podwójne pokazy (double bills), składające się z dużej realizacji (film A) oraz obrazu o nieco skromniejszym budżecie (film B). Przeciętny budżet filmu A zamykał się w sumie 350 000 dolarów i umożliwiał zatrudnianie gwiazd, kręcenie dubli i większą dbałość o jakości produkcyjne. Długość filmu wynosiła przynajmniej siedem szpul. Bywało także, iż niektóre produkcje powstawały relatywnie szybko przy niskim budżecie, ale nadal zachowywały status A. Filmy B kręcone były znacznie krócej (od kilku dni do trzech tygodni), występowali w nich aktorzy o mniejszej sławie, a ich długość wahała się od czterdziestu kilku do siedemdziesięciu minut.

Już w 1932 roku 6000 kin prezentowało podwójne pokazy, a wiele z nich organizowało nawet potrójne seanse. Kina zarabiały przede wszystkim na filmach A, podczas gdy B stanowiły niedrogi dodatek do pokazu, choć bywało, iż dany film B odnosił niespodziewany sukces, na przykład sportowy The Payoff (reż. Robert Florey, 1935), wprowadzony przez B-Unit Warner Bros., czy dramat o kobietach w więzieniu Penitentiary (reż. John Brahm, 1938), wyprodukowany przez B-Unit Columbia. Nawet produkcje „eksploatacyjne”, jak The Terror of Tiny Town (reż. Sam Newfield, 1938), którego dystrybucją zajęła się Columbia, okazywały się przebojami i mogły liczyć na wielkoformatową promocję, podczas gdy Hotel Imperial (reż. Robert Florey, 1939) z katalogu Paramount okazał się finansowym fiaskiem i funkcjonował jako film B. Choć często filmy B rzeczywiście odznaczały się słabszymi standardami produkcyjnymi, status A lub B wynikał przede wszystkim z umiejscowienia filmu w programie, a nie z jego jakości49. W związku z tym, iż pod względem produkcyjnym i formalnym granice między filmami studiów i top-rank independents bywały nieostre, wszystkie filmy umieszczane w podwójnych programach były określane jako programmers5051.

Kryzys działał destrukcyjnie na duże wytwórnie, za to low-end independents z większą łatwością pokonywały trudności niż ich zamożniejsi krewni. Ich produkcje, czasem stanowiące część podwójnych pokazów, trafiały do publiczności mieszkającej poza metropoliami, należącej do klasy niższej, nierzadko złożonej z imigrantów czy nastolatków (ci ostatni byli oczywiście wykluczeni z pokazów o treści jednoznacznie seksualnej), bardzo rzadko mającej okazję obejrzeć film A dużej wytwórni. Yannis Tzioumakis pisze, iż „jedynym wspólnym elementem, jaki dzieliła publiczność, był brak zainteresowania »klasycznie ustrukturyzowanymi« fabułami, którymi charakteryzowały się filmy studyjne. Zamiast tego interesowała ją akcja, dreszcze, tempo, przygoda, spektakl, kaskaderzy i inne ekscytujące elementy, które współtworzyły rozrywkę filmową w rodzaju »emocjonalnego rollercoastera«”52. Wheeler Winston Dixon dodaje, iż w tych realizacjach „wszystko musi dziać się nagle, gwałtownie, na krawędzi życia i śmierci. Każdy dialog służy raczej do określenia motywacji niż do spekulatywnej analizy postaci”53. Te niekonwencjonalne produkcje powstawały w reakcji na monopolistyczne praktyki studiów jako próba zróżnicowania rynku. Zarówno niezależni „z górnej półki”, jak i z „szarego końca” starali się przede wszystkim utrzymać na powierzchni, wejście w otwarty konflikt z Production Code mogło w ostatecznym rozrachunku przynieść więcej szkody niż pożytku.

Filmy powstające w sektorze low-end mogły być konkurencyjne wobec Hollywood, gdyż tworzyły takie gatunki filmowe, jakich ten drugi zwykle unikał: tanie westerny czy filmy o rasie (race films). Podobnie jak exploitations nie spełniały uznanych standardów produkcyjnych, gdyż zwabiały publiczność przede wszystkim tematyką. Nawet realizacje najprężniej działających producentów, jak Republic Pictures, z powodu niskich standardów produkcyjnych określane były w branży filmowej jako repulsive pictures („filmy odrażające”). Na poziomie produkcyjnym małe, ubogie wytwórnie funkcjonowały niezależnie, kręcąc filmy we własnych studiach, samodzielnie je udźwiękawiając, dystrybuując swymi kanałami i wyświetlając w lokalnych małych kinach na obrzeżach dużych, średnich i małych miast oraz na obszarach wiejskich. Kino „eksploatacyjne” oraz erotyczne plasowało się najniżej w hierarchii. Te obszary kinematografii pełniły ważną funkcję społeczną: rozpoznawały potrzeby osób, które nie korzystały z hollywoodzkiego systemu rozrywkowego, które z racji swych zarobków, pochodzenia, zainteresowań czy ogólnie miejsca w hierarchii społecznej znajdywały w filmach top-rank, low-end, exploitation i stag rozrywkę odpowiednią do swych oczekiwań i zasobów finansowych.

Znaczne zyski nowych niezależnych wytwórni w czasach II wojny światowej zmieniły zasady finansowania filmów, utwierdzając banki oraz innych sponsorów w przekonaniu, że nie tylko inwestowanie w duże studia może przynieść wymierne korzyści54. Wytwórnie w pierwszej kolejności musiały uzyskać 40% budżetu filmowego z różnorodnych źródeł, na przykład ze sprzedaży filmu; jeśli udało się zdobyć tę kwotę, bank mógł wesprzeć produkcję pozostałymi 60%. Skutki niespłacenia długów mogły być opłakane, w związku z czym szumne deklaracje mniejszych firm o niezależności twórczej natrafiały na opór natury ekonomicznej. Kiedy obraz wypadał z kinowego obiegu, producent często rozwiązywał firmę, by niedługo później założyć kolejną. W roku 1945 na rynku funkcjonowało 50 niezależnych producentów, w 1946 liczba ta wynosiła 70, a rok później już 9055.

Podwójne pokazy trwały w najlepsze przez całe lata czterdzieste. Tego rodzaju projekcje zapewniały symbiotyczną współpracę obszaru studyjnego i części niezależnego: pierwszy, czerpiąc stałe dochody, mógł śmielej finansować duże produkcje; drugi miał zapewnione lepsze zyski oraz większą widownię dzięki „zamożnemu krewnemu”. Podpisany przez duże wytwórnie Consent Decree z października 1940 roku głosił, iż liczba filmów sprzedawanych w pakietach zostanie zredukowana do pięciu, a strategia blind binding („zamawianie w ciemno”), polegająca na sprzedaży filmów bez podawania informacji o fabule, gwiazdach czy walorach realizacyjnych, zostanie zastąpiona specjalnymi pokazami handlowymi. Dekret zapoczątkował proces ograniczania monopolistycznych praktyk Hollywood, a tym samym zwiększania możliwości działania sektora niezależnego. Lata czterdzieste przyniosły także dzięki wytwórni Monogram filmy exploitation o wyższym niż dotychczas budżecie oraz jakościach produkcyjnych charakterystycznych dla filmów A, jak zapowiadający czasy nazi sexploitation56Women in Bondage (reż. Steve Sekely, 1943).

Rok 1946 był szczególnie trudny zarówno dla kina niezależnego, jak i studyjnego: wzrost kosztów produkcji, spadek liczby widzów oraz konkurencyjność ze strony produkcji europejskich zmusiły obie strony do kontynuowania współpracy. Koszty nakręcenia filmu B zaczęły rosnąć, podczas gdy zyski wyznaczane umowami pozostawały na tym samym poziomie. Wytwórnie Poverty Row nawiązywały współpracę z Johnem Fordem czy Orsonem Wellesem, tracąc swój wcześniejszy „niepokorny” charakter. Próbowały one zwrócić się ku bardziej wyrafinowanym produkcjom, niemniej borykając się z trudnościami w finansowaniu przedsięwzięć, problemami w ściąganiu pieniędzy z pokazów, a także brakiem umiejętności tworzenia prawdziwie konkurencyjnych filmów, przesunęły ten sektor na jeszcze większy margines.

Optymistyczne prognozy analityków w roku 1946 głosiły, iż kina zaczną zarabiać, gdyż wracający z wojny żołnierze spożytkują swe zarobki w sektorze rozrywkowym, na co nie bez wpływu będzie również ogólne zmniejszenie liczby godzin pracy. Rzeczywistość okazała się jednak bezwzględna: byli żołnierze, zamiast odwiedzać kina, woleli uzupełnić braki w edukacji, a pary coraz częściej preferowały życie na przedmieściach lub prowincji, z dala od kin wielkich wytwórni. Wyższe wypłaty wydawano nie na rozrywki kinowe, lecz na wędrowne teatry, przejażdżki samochodowe, sport, amatorską fotografię czy na zakup zyskujących popularność telewizorów57. Co więcej, tuż po wojnie wiele państw europejskich, jak Wielka Brytania, Francja, Włochy, Niemcy, postanowiło ograniczyć import filmów amerykańskich. Zmiany technologiczne oraz powolne wychodzenie z powojennej recesji działało na niekorzyść gigantów: 122-milionowe łączne zyski ośmiu Majors i Minors w roku 1946 zmniejszyły się do 89 milionów w 1947 i 37 milionów w 1948, głównie ze względu na gwałtowny wzrost kosztów produkcji. Hollywood w tej sytuacji zmuszone było podjąć kilka ważnych decyzji: zrezygnować w miarę możliwości z długoterminowych umów z artystami i realizatorami, a także nawiązać ściślejszą współpracę z dobrze prosperującą częścią sektora niezależnego, który także potrzebował pomocy w podreperowaniu finansów i zwiększeniu dystrybucji58.

Na losy wytwórni filmowych wpływ miała także sytuacja polityczna, wyznaczana przez atmosferę paranoi, współtworzonej przez założony w roku 1947 HUAC, objawiającej się na przykład oczyszczaniem branży filmowej z komunistów. Utrudniało to, jeśli nie wręcz uniemożliwiało, niezależnym filmowcom kreowanie alternatywnych wizji świata. Wcześniej współpraca głównego nurtu i kina niezależnego stanowiła zaledwie jedną z możliwości, teraz zaczęła być jedyną szansą na spokojne działanie. Dodatkowo sprawę skomplikował fakt, iż w roku 1948 rozprawa sądowa przeciwko Paramount zaowocowała zerwaniem integracji pionowej hollywoodzkiego przemysłu filmowego i odebraniem wielkim studiom własnej sieci kin. Od tej pory ich filmy nie miały zagwarantowanej przestrzeni projekcyjnej i musiały rywalizować nie tylko z exploitation, ale i z telewizją, coraz skuteczniej odciągającą Amerykanów od wizyt w kinach. Te wszystkie czynniki doprowadziły do upadku wielu firm.

Sztandarowym przykładem niezależnego producenta, który rozwinął skrzydła dzięki współpracy z Hollywood, był United Artists, chylący się ku upadkowi w latach czterdziestych i zarabiający miliony dolarów we wczesnych pięćdziesiątych dzięki produkowaniu kasowych przebojów Johna Hustona i Ottona Premingera, a także inwestowaniu w kino trójwymiarowe. Sukces wynikał z faktu, iż wytwórnia nie była z nikim związana długoterminowymi kontraktami, a także posiadała zamrożone fundusze w wielu europejskich krajach, co zapewniało jej względne poczucie bezpieczeństwa. Co więcej, UA zwróciło się w stronę kina gatunków, opartego głównie na pierwowzorze literackim, inwestowało odpowiednie sumy w realizację oraz dbało o obecność gwiazd i cenionego reżysera. Zbliżało się zatem do standardów wyznaczanych przez duże wytwórnie, unikając transgresyjnych zabaw cechujących prace pornograficzne czy „eksploatacyjne”.

Z końcem lat pięćdziesiątych inni niezależni producenci poszli w ślady United Artists, czym znacząco wpłynęli na dalsze postrzeganie i funkcjonowanie amerykańskiego kina niezależnego w jego najbardziej widocznej części (top-rank independents). W efekcie główne niezależne produkcje lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych to filmy wojenne, filmowe epopeje oraz spektakle historyczne, wszystkie w kolorze oraz wykorzystujące nowinki techniczne59. Smith pisze, iż amerykański przemysł filmowy po roku 1948 nie tyle realizował model postfordowski (polegający na porzuceniu pionowej integracji i przejściu do modelu, który zachęca do samodzielnej aktywności oraz stymuluje działalność mniejszych, powiązanych firm, na przykład zajmujących się castingami, zbieraniem funduszy itp.), ile tworzył „przemysłowy dualizm”, w którym „niezależni” pełnili wobec konglomeratów rolę „pochłaniaczy szoku”: pozyskiwali kapitał i twórcze jednostki do ryzykownych przedsięwzięć, na czym później na etapie dystrybucji bogacili się „duzi”60.

* * *

1 G. Bataille, Erotyzm, przeł. M. Ochab, Gdańsk: słowo/obraz terytoria 2007.

2 Tamże, s. 54.

3 Zob. J. Jervis, Transgressing the Modern. Explorations in the Western Experience of Otherness, Oxford – Malden: Blackwell Publishers 1999, s. 163.

4 Tabu jest słowem pochodzenia polinezyjskiego i oznacza przedmiot, miejsce, osobę lub działanie, w którym świętość i zmaza nie zostały jeszcze rozdzielone (zob. R. Shattuck, Wiedza zakazana. Od Prometeusza do pornografii, przeł. M. Borowska, Kraków: Universitas 1999, s. 30).

5 Tanya Krzywinska lokuje pojęcie transgresji w kontekście biblijnej historii Stworzenia, wolnej woli człowieka i jego upadku w grzech pierworodny, co w kinematografii owocuje odwoływaniem się do koncepcji grzechu i ukazywaniem seksu w kontekście owocu zakazanego (T. Krzywinska, Sex and the Cinema, London – New York: Wallflower Press 2006, s. 101).

6 Zob. szerzej: B. Banasiak, Integralna potworność. Markiz de Sade. Filozofia libertynizmu, czyli konsekwencje „śmierci Boga”, Łódź – Wrocław: Thesaurus 2006.

7 G. Bataille, dz. cyt., s. 23.

8 Tamże, s. 61.

9 Swoboda seksualna zwykle była ograniczana przez liczne religie, choć zdarzało się, iż włączano ją w ramy obrządków w charakterze łącznika między sacrum i profanum, np. w formie rytualnych orgii. „Świat profanum jest światem zakazów. Świat sacrum otwiera się na nieograniczone transgresje. Jest to świat święta, królów i bogów” (G. Bataille, dz. cyt., s. 72). Należy postawić znak nierówności pomiędzy transgresją a profanacją – o ile to pierwsze stanowi akt wyjścia poza ustalone granice, poza porządek, ruch w istocie w dowolną stroną, o tyle profanacja oznacza „odczarowywanie” tego, co należy do sfery sacrum i przywrócenie go sferze profanum, a zatem ruch niejako ku dołowi.

10 G. Bataille, dz. cyt., s. 52.

11 Zob. tamże, s. 137.

12 Zob. J. Jervis, dz. cyt., s. 7.

13 Ch. Jenks, Transgression, London – New York: Routledge 2003, s. 15.

14 Za: tamże, s. 20.

15 M. Douglas, Czystość i zmaza, przeł. M. Bucholc, Warszawa: PIW 2007, s. 149.

16 Tamże, s. 157.

17 Tamże, s. 172.

18 Tamże, s. 149.

19 Tamże, s. 155.

20 Zob. J. Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, przeł. M. Falski, Kraków: Wydawnictwo UJ 2007, s. 13.

21 J. Tokarska-Bakir, Energia odpadków, w: M. Douglas, Czystość i zmaza, przeł. M. Bucholc, Warszawa: PIW 2007, s. 43.

22 B. Banasiak, Markiz de Sade – podwójna transgresja, w: Fenomenologia i transgresje. Bis, red. A. Pawliszyn, Gdańsk: Wydawnictwo UG 2013.

23 Zob. J. Kochanowski, Spektakl i wiedza. Perspektywa społecznej teorii queer, Łódź: Wydawnictwo Wschód-Zachód 2009.

24 Zob. M. Foucault, Historia seksualności, przeł. B. Banasiak, T. Komendant, K. Matuszewski, Gdańsk: słowo/obraz terytoria 2010.

25 Tenże, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. T. Komendant, Warszawa: Aletheia 1998.

26 Jonas Mekas podaje, iż między rokiem 1930 a 1950 posługiwano się określeniami „film awangardowy” względem wywrotowych prac europejskich oraz „film eksperymentalny” w odniesieniu do prac amerykańskich. Około roku 1950 twórcy w USA pragnęli zastąpić dotychczasowy termin, mogący kojarzyć się bardziej z „próbowaniem” tworzenia niż pełnoprawną działalnością artystyczną, i wprowadzili wymiennie określenia: „film osobisty”, „film indywidualny” oraz „film niezależny” (co dowodzi, że początkowo „niezależny” i „eksperymentalny” posiadały pokrewne znaczenia). Na początku lat sześćdziesiątych pojęcia „film osobisty” i „film indywidualny” zaczęły nachodzić znaczeniowo na „film autorski” w rozumieniu francuskich krytyków związanych z „Cahiers du Cinéma”, natomiast „film niezależny” stosowany był w odniesieniu do prac twórców, którzy porzucili Hollywood, np. Ottona Premingera. Na nazwanie tych samych zjawisk zaczęto używać wymiennie określeń „Nowe Kino Amerykańskie” (New American Cinema), „kino podziemne” (underground cinema) oraz czasem „film domowy” (home movie). Około 1967 roku istniały już dwie strategie: z jednej strony posługiwano się kategorią ekskluzywną „film awangardowy”/„film niezależny” w celu podkreślenia różnicy, z drugiej – inkluzywną kategorią „Kino” (Cinema) w celu wskazania, że wszyscy filmowcy tworzą Kino przez wielkie K (zob. J. Mekas, Independence for Independents, w: Contemporary American Independent Film. From the Margins to the Mainstream, red. Ch. Holmlund, J. Wyatt, London – New York: Routledge 2005, s. 30).

27 Konglomerat w tym rozumieniu to zdywersyfikowana firma prowadząca działalność na wielu niepowiązanych bezpośrednio ze sobą obszarach, w tym filmowym.

28 Y. Tzioumakis, American Independent Cinema. An Introduction, Edinburgh: Edinburgh University Press 2006, s. 1.

29 „Skuteczny marketing terminu »kino niezależne« napędza jego rozwój w zakresie właściwie wszystkich praktyk filmowych i wideo niesponsorowanych przez Hollywood, stacje telewizyjne i korporacyjną Amerykę. Popularyzacja terminu – napędzana przez jednodniowe szkoły filmowe i wytwórców profesjonalnego sprzętu filmowego przeznaczonego dla amatorów – sprawiła, że wszyscy entuzjaści filmu i wideo mający dostęp do sprzętu produkcyjnego mają obecnie pełne prawo określać się jako filmowcy niezależni” (J. B. Capino, Seminal Fantasies: Wakefield Poole, Pornography, Independent Cinema and the Avant-Garde, w: Contemporary American Independent Film. From the Margins to the Mainstream, red. Ch. Holmlund, J. Wyatt, London – New York: Routledge 2005, s. 136).

30 Szczegółową analizę amerykańskiego kina podziemnego do lat sześćdziesiątych odnaleźć można u Sh. Renan, An Introduction to the American Underground Film, New York: E. P. Dutton & Co. 1967.

31 Y. Tzioumakis, dz. cyt., s. 11.

32 Zob. tamże, s. 2.

33 Ponadto „niezależne” oddziały dużych firm, jak Warner Independent czy Fine Line Features (przemianowany na Picturehouse w 2005 r.), będące odnogami Time Warner, zostały zamknięte w 2008 r.

34 M.in. Daleko od nieba (Far From Heaven, reż. Todd Haynes, 2002), Tajemnica Brokeback Mountain (Brokeback Mountain, reż. Ang Lee, 2005), Obywatel Milk (Milk, reż. Gus Van Sant, 2008).

35 M.in. Happiness (reż. Todd Solondz, 1998), Trick (reż. Jim Fall, 1999), Projekt Laramie (The Laramie Project, reż. Moisés Kaufman, 2002), Tajemnica Brokeback Mountain (Brokeback Mountain, reż. Ang Lee, 2005).

36 Zob. L. Althusser, Ideologie i aparaty ideologiczne państwa. Wskazówki dla poszukiwań, przeł. B. Ponikowski, J. Gajda, Warszawa: ZSP 1983; A. Gramsci, Pisma wybrane, t. 1–2, przeł. B. Sieroszewska, Warszawa: Książka i Wiedza 1961.

37 Zob. Y. Tzioumakis, dz. cyt.; Ch. Holmlund, Introduction: from the Margins to the Mainstream, w: Contemporary American Independent Film. From the Margins to the Mainstream, red. Ch. Holmlund, J. Wyatt, London – New York: Routledge 2005; Contemporary American Cinema, red. L. R. Williams, M. Hammond, London: Open University Press 2006.

1 Zob. J. R. Petersen, Stulecie seksu. Historia rewolucji seksualnej 1900–1999 według „Playboya”, przeł. A. Jankowski, Poznań: Rebis 2002.

2 Zob. M. A. Jones, Historia USA, przeł. P. Skurowski, P. Ostaszewski, Gdańsk: Marabut 2002, s. 364.

3 Rodzaj teatrzyków kabaretowych, w których za niewielką opłatą (około 10 centów) można było zobaczyć kobiety jeżdżące na rowerach, walki bokserskie małp, iluzjonistów itp. (zob. R. Syska, Początki kina amerykańskiego, w: Historia kina, t. 1: Kino nieme, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Kraków: Universitas 2010, s. 175).

4 J. W. Pennington, The History of Sex in American Film, Westport: Praeger 2007, s. 1.

5 Zob. M. A. Jones, dz. cyt., s. 376.

6 Zob. E. Schaefer, Bold! Daring! Shocking! True: A History of Exploitation Films, 1919–1959, Durham – London: Duke University Press 1999, s. 19.

7 Zob. N. K. Beisel, Imperiled Innocents: Anthony Comstock and Family Reproduction in Victorian America, Princeton: Princeton University Press 1997, s. 39–40.

8 Zarówno Comstock Act, jak i szereg mniejszych regulacji z lat 1879–1957 oparto na brytyjskiej sprawie Regina przeciw Hicklinowi. Oficjalnie tzw. test Hicklina został wprowadzony w ustawodawstwie amerykańskim w roku 1879 w sprawie USA przeciw Bennettowi i mówił, iż „obsceniczność służy deprawowaniu i psuciu tych, których umysły są otwarte na owe odwieczne wpływy, a także tych, w których ręce mogą wpaść tego rodzaju publikacje” (za: R. V. Bienvenu II, The Development of Sadomasochism as a Cultural Style in the Twentieth-Century United States, 1998, niepublikowana praca doktorska, [online:] http://sexresearch.us/sexresearch.us/Home.html [dostęp: 15.06.2011], s. 124). Gdy sędzia stwierdził, iż dany tekst „zdeprawował otwarty umysł”, owocując „nieczystymi i pożądliwymi myślami w umysłach młodych i niedoświadczonych”, obejmował go cenzurą (zob. K. C. W. Kammeyer, A Hypersexual Society. Sexual Discourse, Erotica, and Pornography in America Today, New York: Palgrave Macmillan 2008, s. 31). Poczta korzystała z trzech sposobów, by uniemożliwić wysłanie przesyłki uznanej przez pracowników poczty za „obsceniczną”. Pierwszy to uznanie, iż przesyłka „nie kwalifikuje się do wysłania” (nonmailability ruling); była wtedy konfiskowana, bez wiedzy nadawcy wysyłana do specjalnej komisji w Waszyngtonie i poddawana ocenie. Gdy potwierdzono „niemożliwość wysłania”, wzywano nadawcę na przesłuchanie i oddawano lub zatrzymywano newralgiczny materiał. To postępowanie zniesiono w roku 1962. Procedura „zablokowania przesyłki” (mail-block) uniemożliwiała przesyłanie czegokolwiek pod określony adres i nakazywała odesłać do nadawcy przesyłkę ze stemplem „nieprawomyślne” (unlawful). „Unieważnienie przywileju wysyłania drugą klasą” (revocation of second-class mailing privilege) oznaczało odebranie prawa danemu nadawcy do wysyłania czegokolwiek po niższej cenie. Od roku 1872 Urząd Pocztowy oferował przesyłki pierwszej i drugiej klasy. Z pierwszej twórcy materiałów erotycznych korzystali rzadko z powodu ceny, nieliczni, którzy wybierali tę możliwość, otrzymywali w zamian poufność i znikomą ingerencję w przesyłane materiały. Druga klasa cieszyła się większą popularnością, jednak wiązała się z kontrolą przez odpowiednich pracowników poczty. Uniemożliwienie wysyłki drugą klasą prowadziło dystrybutora do bankructwa (zob. R. V. Bienvenu II, dz. cyt., s. 135–138).

9 Comstock twierdził, iż na dzieci i młodzież największe niebezpieczeństwa czyhają w szkole, gdyż jest to przestrzeń, w której najaktywniej działają pornografowie, a niewinni młodzi ludzie mogą dotrzeć do nieobyczajnych książek poprzez zepsutych rówieśników lub nauczycieli.

10 Zob. N. K. Beisel, dz. cyt., s. 37.

11 Poglądy bliskie Comstockowi prezentowali ówcześnie również N. F. Cook, autor wydanej anonimowo książki Satan in Society (1878), potępiającej masturbację oraz wszelkie „nienaturalne” metody antykoncepcyjne, oraz August K. Gardner, który w Conjugal Sins against the Laws of Life and Health (1870) pisał, iż stosowanie „nienaturalnych” środków antykoncepcyjnych prowadzi do rozwiązłości i prostytucji.

12 Zob. J. R. Petersen, dz. cyt., s. 23.

13 Czas świetności amerykańskiego progresywizmu wyznaczany jest rządami trzech prezydentów: Theodora Roosevelta (1901–1909), Williama Howarda Tafta (1909–1913) oraz Woodrowa Wilsona (1913–1921), choć istotne znamiona tego prądu charakteryzowały także rządy Calvina Coolidge’a (1923–1929). Ten ostatni zasłynął wprowadzeniem kilku ustaw antyimigracyjnych, utrwaleniem prohibicji alkoholowej, publiczną legitymizacją ruchu kreacjonistycznego, wprowadzeniem zakazu uprawiania różnych form hazardu, odrzucaniem kontroli urodzeń oraz zakazem sprzedaży środków antykoncepcyjnych.

14 M. A. Jones, dz. cyt., s. 417.

15 Tamże, s. 420.

16 Zob. E. Schaefer, dz. cyt., s. 41.

17 Za: tamże, s. 21.

18 Zob. J. R. Petersen, dz. cyt., s. 158.

19 Zob. G. K. Turner, The City of Chicago: A Study of the Great Immoralities, 1907, [online:] http://www.brocku.ca/MeadProject/Turner/Turner_1907.html; tenże, The Daughters of the Poor: A Plain Story of the Development of New York City as a Leading Centre of the White Slave Trade of the World, under Tammany Hall, 1909, [online:] http://www.brocku.ca/MeadProject/Turner/Turner_1909b.html [dostęp: 15.06.2011].

20 Zob. PBS, [online:] http://www.pbs.org/unforgivableblackness/knockout/mannact_text.html [dostęp: 15.06.2011].

21 Zob. Find Law, 1917, [online:] http://caselaw.lp.findlaw.com/cgi-bin/getcase.pl?friend=nytimes&navby=case&court=us&vol=242&invol=470&pageno=495 [dostęp: 15.06.2011].

22 Filmy o niewinnych kobietach zmuszanych do prostytucji pojawiły się już w pierwszej dekadzie XX wieku, np. The Downward Path (1902), wyprodukowany przez Mutoscope & Biograph. Były one jednak krótkometrażowe i nie cieszyły się wartą odnotowania popularnością.

23 Zob. Traffic in Souls, IMDB, [online:] http://www.imdb.com/title/tt0003471 [dostęp: 15.06.2011].

24 Zob. White Slavery on Film, „New York Times”, 9.12.1913, [online:] http://query.nytimes.com/mem/archive-free/pdf?res=F00C17FF345F13738DDDA00894DA415B838DF1D3 [dostęp: 15.06.2011].

25 Zob. Park Theatre Shut On Court Order, „New York Times”, 27.12.1913, [online:] http://query.nytimes.com/mem/archive-free/pdf?res=F50C11FD345F13738DDDAE0A94DA415B838DF1D3 [dostęp: 15.06.2011].

26 J. R. Petersen, dz. cyt., s. 37.

27 Tamże, s. 34.

28 Zob. tamże, s. 54.

29 Zob. J. W. Pennington, dz. cyt., s. 113.

30 L. Jamieson, Od rodziny do intymności, przeł. P. Polak, w: Socjologia codzienności, red. P. Sztompka, M. Bogunia-Borowska, Kraków: Znak 2008, s. 120–121.

31 Tamże, s. 121.

32 Tamże, s. 122.

33 J. W. Pennington, dz. cyt., s. 3.

34 Tańsza i łatwiejsza w obsłudze taśma 16 mm została wprowadzona na amerykański rynek dopiero w roku 1923 i szybko zyskała zainteresowanie pornografów.

35 T. Waugh, Homosociality in the Classical Stag Film: Off-Screen, On-Screen, w: Porn Studies, red. L. Williams, Durham – London: Duke University Press 2004, s. 132.

36 Stygmatyzacja „przemocy ręki”, by użyć osiemnastowiecznego określenia na masturbację, a tym bardziej homoseksualności, była na tyle silna, iż nie dopuszczała działań uznanych za chore czy zboczone, zwłaszcza w miejscu pełnym innych osób. Thomas Waugh zaznacza, iż najwcześniejsze stagi prezentujące kontakty seksualne między mężczyznami, niemal wyłącznie biseksualne, sięgają lat dwudziestych XX wieku i obejmują około 8% zachowanych materiałów. Nie istnieją badania opisujące reakcje ówczesnych mężczyzn na oglądane homoseksualne stagi, niemniej można podejrzewać, iż takie obrazy także stymulowały seksualnie (zob. T. Waugh, Homoerotic Representation in the Stag Film, 1920–1940: Imagining an Audience, „Wide Angle” 1992, nr 14).

37 Choć tekst Willarda Wallera z 1937 roku wywarł znaczący wpływ na środowisko amerykańskich socjologów, był krytykowany, np. przez badacza Michaela Gordona, za opieranie się jedynie na niereprezentatywnym materiale badawczym zebranym od studentów kilku wybranych uniwersytetów. Co więcej, opisywany przez Wallera stan odnosi się w większym stopniu do lat dwudziestych niż trzydziestych (por. M. Gordon, Was Waller Ever Right? The Rating and Dating Complex Reconsidered, „Journal of Marriage and Family” 1981, nr 2), dlatego odwołuję się do jego tekstu w tej części pracy.

38 Za: J. R. Petersen, dz. cyt., s. 147.

39 Za: tamże, s. 139.

40 J. W. Pennington, dz. cyt., s. 5.

41 Zob. M. A. Jones, dz. cyt., s. 502.

42 Zob. J. B. Clark, The Control of Sex Infections, 1921, [online:] http://www.archive.org/stream/controlofsexinfe00clar#page/n9/mode/2up [dostęp: 15.06.2011], s. 17.

43 Zob. E. Schaefer, dz. cyt., s. 20.

44 Szerzej o aspektach seksualnych w popularnym kinie przedkodeksowym: A. Lewicki, Seks i dziesiąta muza. Erotyzm, relacje intymne i wzorce genderowe w kinie przedkodeksowym (1894–1934), Wrocław: Wydawnictwo UWr 2011.

45 Szczegółową listę progresywistycznych niemych filmów można znaleźć na stronie: Silent Era, [online:] http://www.silentera.com/PSFL/index.html [dostęp: 15.06.2011].

46 E. Schaefer, dz. cyt., s. 17.

47 Tamże, s. 39.

48 Tamże, s. 41.

49 Schaefer pisze, iż „w latach dwudziestych system ekonomiczny Stanów Zjednoczonych oraz krajów Europy Zachodniej przeszedł głęboką i relatywnie nagłą zmianę z klasycznej ekonomii politycznej, która postrzegała produkcję jako absolutny szczyt aktywności ekonomicznej, do ekonomii neoklasycznej lub marginalistycznej, która jako taki postrzegała konsumpcję. Temu ekonomicznemu przesunięciu towarzyszyła seria niepokojów dotyczących seksu, które lokowały się w powstającej […] seksuologii, nauce o seksie” (tamże, s. 39–40). Niepokoje wiązały się z napięciami wynikłymi z przesunięcia znaczenia seksualności z wymiaru produktywnego, polegającego na tworzeniu następnych pokoleń, do konsumpcyjnego, służącego przyjemności i samorealizacji.

50 Zob. A. Baker, 1930. Movies and Social Difference, w: American Cinema of the 1930’s. Themes and Variations, red. I. R. Hark, New Brunswick: Rutgers University Press 2007, s. 26.

51 J. Bodnar, Blue-collar Hollywood. Liberalism, Democracy, and Working People in American Film, Baltimore – London: The Johns Hopkins University Press 2003, s. 5.

52 W roku 1936 twórca testu na iloraz inteligencji oraz późniejszego przełomowego sondażu na temat różnic płciowych i życia seksualnego, Lewis Terman, opracował z Catherine Miles złożony z 456 pytań test na ustalenie męskiej i kobiecej tożsamości. Pytano o skojarzenia z konkretnymi słowami, przeprowadzano test Rorschacha, ustalano wymarzony zawód, ulubione książki oraz codzienne zachowania. Zbyt duży współczynnik kobiecości u chłopców nasuwał skojarzenia z homoseksualnością, co próbowano korygować ćwiczeniami fizycznymi, zajęciami na świeżym powietrzu oraz zażywaniem wyciągu ze zmielonych baranich jąder. Pewien lekarz w Georgii rozpoczął eksperymentalne terapie reparatywne metodą elektrowstrząsów (zob. J. R. Petersen, dz. cyt., s. 144).

53 W latach 1935–1965 władze miast, stanowe i federalne ustanawiały różnego rodzaju komisje mające za zadanie ścigać przestępców seksualnych i przekazywać ich sądom, a potem psychiatrom. Powstawały także specjalistyczne instytucje zajmujące się ich leczeniem. Osoby, którym udowodniono gwałt, stosunki homoseksualne, molestowanie dzieci, nieprzyzwoite obnażanie się czy psucie moralności nieletnich i które uznano za „psychopatów seksualnych”, trafiały do instytucji medycznych, nie, jak wcześniej, do więzień. Władze doprowadziły do zwiększenia uprawnień psychiatrów oraz silniejszej kontroli seksualności przez instytucje państwowe. Paradoksalnie ów dyskurs, stygmatyzujący akty brutalnej przemocy, wpłynął jednocześnie na społeczną akceptację nieopartych na przemocy, nieprokreacyjnych, heteroseksualnych aktów w ramach małżeństwa i poza nim. Dyskusja na temat psychopaty seksualnego w zasadniczy sposób wpłynęła na rozwinięcie ogólnej wiedzy w zakresie seksualności, choć jednocześnie doprowadziła do zwiększenia represyjności względem kontaktów homoseksualnych osób pełnoletnich (zob. E. B. Friedman, „Uncontrolled Desires”: The Response to Sexual Psychopath, 1920–1960, w: Passion and Power, Sexuality in History, red. K. Peiss, Ch. Simmons, Philadelphia: Temple University Press 1989, s. 199–200).

54 Zob. tamże, s. 203.

55 Zob. A. M. Brandt, No Magic Bullet: A Social History of Venereal Disease in the United States Since 1880, New York: Oxford University Press 1987, s. 129.

56 Zob. J. R. Petersen, dz. cyt., s. 150.

57 Zob. J. Bodnar, dz. cyt., s. 8.

58 Publiczna debata na temat sterylizacji wybuchła w 1932 roku, kontynuując dotychczasową dyskusję o eugenice, kiedy podczas krajowego sympozjum American Association for the Advancement of Science organizacja Human Betterment Foundation of Pasadena wysunęła propozycję sterylizacji osiemnastu milionów Amerykanów, którzy w jej mniemaniu nie powinni mieć dzieci. W tym czasie 27 stanów przeprowadzało już sterylizacje w sposób legalny. Do połowy roku 1934 w samym stanie Kalifornia wysterylizowano około 10 tysięcy osób obu płci (zob. E. Schaefer, dz. cyt., s. 182). Niedługo później nastroje zostały jeszcze bardziej podgrzane przez nazistowskie Niemcy, które w 1934 roku rozpoczęły sterylizację na masową skalę.

59 Cytaty z plakatów, których reprodukcje zostały wydane w: Exploitation Poster Art, red. T. Nourmand, G. Marsh, London: Aurum Press 2005.

60 E. Schaefer, dz. cyt., s. 269.

61 Zob. J. N. Pieterse, White on Black: Images of Africa and Blacks in Western Popular Culture, New Heaven: Yale University Press 1992.

62 D. Roediger, The Wages of Whiteness: Race and the Making of the American Working Class, New York: Verso 1991, s. 14.

63 Jak wskazuje Sander L. Gilman, „[krzyżowanie ras] wywodzi swe początki z powstałego w późnych latach XIX wieku słownika seksualności. Ucieleśnia lęk nie tylko przed międzyrasową seksualnością, ale też przed jej zakładanym skutkiem, spadkiem populacji. Małżeństwa międzyrasowe były postrzegane jako dokładna paralela prostytucji ze względu na bezpłodność. Gdyby w ogóle rodziły się w nich dzieci, byłyby słabe i potępione” (S. L. Gilman, Difference and Pathology: Stereotypes of Sexuality, Race and Madness, New York: Cornell University Press 1985, s. 107).

64 Zob. E. Schaefer, dz. cyt., s. 186.

65 Zob. J. Traub, The Devil’s Playground. A Century of Pleasure an Profit in Times Square, New York – Toronto: Random House 2004, s. 90.

66 J. R. Petersen, dz. cyt., s. 135.

67 Za: tamże, s. 175.

68 Za: tamże, s. 180.

69 Zob. tamże, s. 187.

70 Zob. tamże, s. 188.

71 Zob. M. S. Barranger, Unfriendly Witnesses. Gender, Theater, and Film in the McCarthy Era, Illinois: Southern Illinois University Press 2008, s. 35, 48.

72 Na mocy ustaw o przesiedleniach z lat 1948 i 1950 do Stanów Zjednoczonych napłynęło 410 000 uchodźców, głównie z Europy Wschodniej. Ustawa o pomocy uchodźcom z 1952 roku umożliwiła przyjazd kolejnym 214 000 osób. Następne regulacje sprowadziły dodatkowe setki tysięcy z Węgier i Kuby, dzięki czemu do połowy lat sześćdziesiątych co piąty mieszkaniec Stanów był imigrantem (zob. M. A. Jones, dz. cyt., s. 664). W połowie lat pięćdziesiątych ponownie palącym problemem społecznym stała się kwestia praw obywatelskich osób czarnoskórych. Sąd Najwyższy swoim wyrokiem zalecał „przyspieszenie procesu desegregacji szkolnictwa”. Wywołało to sprzeciw białych mieszkańców stanów południowych, którzy woleli posyłać dzieci do szkół prywatnych bądź całkowicie pozbawiać ich wykształcenia niż dopuszczać do wspólnych lekcji z dziećmi czarnoskórymi. Szkoły nie przyjmowały dzieci czarnoskórych, podając powody inne niż rasowe. Im silniejszy był opór białych, tym szybciej rosło poczucie dumy czarnoskórych (zob. tamże, s. 619).

73 O złożonej sieci zależności komiksu i pornografii nie tylko w kontekście USA pisze: J. Szyłak, Komiks i okolice pornografii. O seksualnych stereotypach w kulturze masowej, Gdańsk: Akia 1996.

74 J. R. Petersen, dz. cyt., s. 194.

75 Zob. S. Duvall, Before You Marry, New York: Association Press 1959, s. 185.

76 J. R. Petersen, dz. cyt., s. 214.

77 Zob. tamże, s. 242.

78 M. G. Reumann, American Sexual Character. Sex, Gender, and National Identity in the Kinsey Reports, Berkeley: University of California Press 2005, s. 62.

79 Tamże, s. 65.

80 Zob. L. Jamieson, dz. cyt., s. 124.

81 Historia ta wpłynęła na tematykę wielu późniejszych filmów eksploatacyjnych: m.in. Glen czy Glenda (Glen or Glenda, reż. Edward D. Wood Jr., 1953), I Was a Man (reż. Barry Mahon, 1967), She-Man (reż. Bob Clark, 1967) czy The Christine Jorgensen Story (reż. Irving Rapper, 1970).

82 F. Caprio, The Sexually Adequate Male, New York: Citadel Press 1952; J. Irvine, Disorders of Desire: Sex and Gender in Modern American Sexology, Philadelphia: Temple University Press 2005.

83 Por. M. G. Reumann, dz. cyt., s. 83–84.

84 Tamże, s. 18.

85 Zob. M. Farnham, F. Lundberg, Modern Woman: The Lost Sex, New York: Harper & Brothers Publishers 1947.

86 Zob. M. G. Reumann, dz. cyt., s. 20.

87 Tamże, s. 129.

88 Zob. J. W. Pennington, dz. cyt., s. 36.

89 Zob. Kinsey Institute, [online:] http://www.kinseyinstitute.org/research/ak-data.html#Questions [dostęp: 15.06.2011]. Jak wynikało z raportu, życie seksualne amerykańskich mężczyzn było w dużym stopniu zależne od klasy, z jakiej się wywodzili. Pożycie lepiej sytuowanych było bardziej zróżnicowane od należących do klasy pracującej. Choć mieli oni mniejszą ilość partnerek i partnerów, byli bardziej wyczuleni na ich potrzeby oraz bardziej skłonni do eksperymentowania. Aktywność seksualna pracowników fizycznych odznaczała się większą przypadkowością i częstotliwością oraz bardziej ograniczonym repertuarem zachowań. „Hiperboliczne opisy dwóch całkowicie różnych modeli męskiej seksualności w raporcie Kinseya skutecznie podzieliły męskość na dwa obozy: mężczyźni z klasy pracującej byli jurnymi i entuzjastycznymi podmiotami seksualnymi, podczas gdy mężczyźni z klas wyższych – koneserami. Wzorzec seksualny mężczyzn z klasy pracującej stanowił przykład pewnych aspektów »tradycyjnej« męskości, natomiast ci z klasy wyższej, których zachowanie odpowiadało kierunkowi, w jaki większość Amerykanów ewoluowała, w większym stopniu uosabiali nowoczesny ideał rysowany na stronach poradników seksualnych” (M. G. Reumann, dz. cyt., s. 73). Blisko połowa wszystkich męskich orgazmów miała miejsce poza kontaktami małżeńskimi: podczas seksu przedmałżeńskiego, pozamałżeńskiego, homoseksualnego, zoofilskiego oraz masturbacji; większość z nich klasyfikowana była jako przestępstwa seksualne i stała w sprzeczności z obowiązującym kodeksem moralnym. Przeciętny stosunek seksualny trwał od jednej do dwóch minut. 37% ankietowanych mężczyzn miało za sobą doświadczenia seksualne z osobami tej samej płci zakończone orgazmem, pośród mężczyzn poniżej 35. roku życia ten odsetek wynosił 50%. Wśród kobiet odsetek, którym zdarzyły się kontakty seksualne z kobietami, bez względu na wiek wynosił 13%. Istotne, że zarówno w tym raporcie, jak i kolejnym Kinsey nie uwzględnił rasy badanych przy opracowywaniu wyników (por. tamże, s. 75).

90 Zob. M. G. Reumann, dz. cyt., s. 26, 29–31.

91 Zob. Kinsey Institute, dz. cyt.

92 J. R. Petersen, dz. cyt., s. 238.

93 Tamże, s. 238–239.

94 Ira L. Reiss podczas dwunastoletnich badań socjologicznych, zakończonych raportem Premartial Sexual Standards in America (1960), zauważyła, iż nieutrzymywanie jakichkolwiek kontaktów seksualnych przed ślubem stanowiło podstawową normę obyczajową i wynikało bezpośrednio z ideologii produktywistycznej. Zauważyła, że w latach pięćdziesiątych wykształciły się trzy standardy: (1) permisywizmu połączonego z uczuciem (stosunek seksualny zakochanych w sobie niezamężnych kochanków za obopólną zgodą); (2) permisywizmu bez uczucia (stosunek seksualny osób nieżyjących w stałym związku); oraz (3) podwójnego standardu seksualnego, według którego akceptowalny był przedmałżeński seks mężczyzny, ale nie kobiety. Z badań wyłaniał się obraz klasy średniej i wyższej w okresie powojennym: 50% kobiet urodzonych po roku 1900 wchodziło w związek małżeński jako niedziewice, odpowiednio wśród mężczyzn ten współczynnik wynosił 70%. Reiss sugerowała, iż zachowania zgodne z owymi trzema standardami prowadzą bezpośrednio do ciąży, chorób wenerycznych, społecznego potępienia, poczucia winy oraz osłabienia roli rodziny, niemniej istnieją także pozytywne efekty: zaspokojenie fizyczne i psychiczne. Jak wskazuje Eric Schaefer, wszystkie negatywne skutki prezentowane były w powojennych filmach exploitation o higienie seksualnej, podczas gdy pozytywne nigdy nie znajdowały w nich miejsca (zob. E. Schaefer, dz. cyt., s. 205). Zwykle początkowe nieproduktywistyczne pragnienia bohaterów były zamieniane w społecznie uznane produktywistyczne, np. w Test Tube Babies (W. Merle Connell, 1948), którego akcja początkowo dotyczyła bezproblemowych spotkań towarzyskich, a kończyła się świadomym rodzicielstwem.

95 Por. M. G. Reumann, dz. cyt., s. 43–46.

96 J. R. Petersen, dz. cyt., s. 315.

97 Zob. D. B. Sova, 125 zakazanych filmów. Historia cenzury w kinie, przeł. M. Hen, Warszawa: Świat Książki 2001.

98 Zob. A. Doty, Making Things Perfectly Queer. Interpreting Mass Culture, Minneapolis: University of Minnesota Press 1993.

99 Za: J. W. Pennington, dz. cyt., s. 109.

100 Zob. E. Schaefer, dz. cyt., s. 51.

101 Tamże, s. 205–206.

102 Zob. E. B. Friedman, dz. cyt., s. 211.

103 M. G. Reumann, dz. cyt., s. 52.

104 Zob. R. V. Bienvenu II, dz. cyt., s. 120.

105 Zob. tamże, s. 152.

106 Zob. tamże, s. 180. Najwięcej procesów wymierzonych w fetyszową literaturę i jej nowojorskich producentów miało miejsce w latach 1963–1964; stanowiło to jedną z ostatnich znaczących prób usunięcia takich treści z rynku (zob. tamże, s. 202). Sadomasochistyczna erotyka do lat siedemdziesiątych obejmowała głównie pisma ilustrowane, literaturę piękną, oficjalne gazety z sieciami kontaktów itp. Z wyjątkiem prac Irvinga Klawa czy pojedynczych filmów Leonarda Burtmana prawdopodobnie nie powstawały w tamtym okresie szerzej rozpowszechniane produkcje.

107 Por. J. Butler, Gender is Burning: Dylematy przywłaszczenia i subwersji, przeł. I. Kurz, „Panoptikum” – „Queer Cinema” 2004, nr 3 (10); taż, Uwikłani w płeć. Feminizm i polityka tożsamości, przeł. K. Krasuska, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej 2008.

108 K. Turan, S. F. Zito, Sinema. American Pornographic Films and the People Who Make Them, New York: Praeger 1974, s. 6.

109 Zob. tamże, s. 9.

110 Mizer prawdopodobnie inspirował się publikacjami na temat zdrowia i kulturystyki wydawanymi przez Charlesa Atlasa, Joe Weidera i Bernarra Macfaddena na przełomie XIX i XX wieku.

111 J. Escoffier, Bigger Than Life. The History of Gay Porn Cinema from Beefcake to Hardcore, Philadelphia: Running Press 2009, s. 17.

112 W tamtym czasie żadna z dostępnych fotografii nie pokazywała nagich mężczyzn od przodu (te, które pokazywały, najczęściej nie opuszczały czterech ścian domu bądź były niszczone). Po śmierci Mizera odnaleziono w jego archiwum nigdy wcześniej niepublikowane zdjęcia całkowicie nagich postaci oraz filmy pornograficzne z ich udziałem.

113 Zob. J. Escoffier, dz. cyt., s. 17.

114 Symptomatyczna jest tu historia aresztowania w 1966 roku Clarka Pollacka, wydawcy przygotowywanego w San Francisco i sprzedawanego w Filadelfii pisma „Drum”, w związku z publikacją zdjęcia nagiego mężczyzny pokazanego od przodu. Kilka lat później sprawę umorzono, uznając, iż zdjęcie nie było obsceniczne. Wydawany od 1953 roku „Playboy” nigdy nie spotkał się z podobnym zarzutem, pomimo publikowania setek zdjęć nagich kobiet w zbliżonych pozach. Pierwszym popularnym filmem amerykańskim pokazującym od przodu nagiego mężczyznę był dopiero Flesh (1968) współpracującego z Andym Warholem Paula Morrisseya; w głównej roli wystąpił model Mizera – Joe Dallesandro.

115 Pierwszy numer „Physique Pictorial” ukazał się w listopadzie 1951 roku i rozdawany był za darmo w zaprzyjaźnionych budkach z gazetami nieopodal bulwarów Hollywoodu. Pismo zawierało miniatury zdjęć, które w pełnym wymiarze można było zamówić u wydawcy (zestaw kilku fotografii kosztował 2–3 dolary), oraz wskazówki, jak samemu zrobić prawidłowe pod względem technicznym zdjęcie. Rosnące zainteresowanie pismem sprawiło, iż Mizer ustanowił niewielką cenę pisma: 35 centów. Mizer do połowy lat siedemdziesiątych sfotografował ponad 5 tysięcy modelów, głównie młodych mężczyzn żyjących na ulicy, męskie prostytutki, atletów, aktorów, żołnierzy i marynarzy. Szybko rosnąca sprzedaż zachęciła go do kontynuowania interesu, a innych wydawców do stworzenia własnych tytułów. W połowie lat pięćdziesiątych na rynku funkcjonowały już „Grecian Guild Pictorial”, „Tomorrow’s Man” (Chicago), „Body Beautiful” czy „Young Adonis”, osiągając łączny nakład 750 000 egzemplarzy i wywierając istotny wpływ na ówczesną kulturę homoseksualną (zob. J. Escoffier, dz. cyt., s. 18).

116 Zob. The Complete Reprint of „Physique Pictorial”, Köln – London: Taschen 1997.

117 Tj. przyjmującej zachowania i stroje tradycyjnie łączone z pracownikami fizycznymi.

118 Zob. R. V. Bienvenu II, dz. cyt., s. 224.

119 W momencie wykrystalizowania się stylu rozpoczął się proces jego standaryzacji: „Zawsze zakładaj ciężkie, męskie buty, najlepiej czarne. Zawsze noś szeroki, czarny, skórzany pas – zwykły, nie wymyślny. Nigdy nie łącz brązowej skóry z czarną. Nigdy nie łącz chromowych lub srebrnych ozdób ze złotymi lub mosiężnymi. Tylko długie spodnie, dżinsowe lub skórzane, nigdy krótkie. Spodnie chaps [z wyciętymi pośladkami] oznaczają silniejsze zaangażowanie niż dżins, a skórzane spodnie silniejsze niż chaps, zwłaszcza jeśli są noszone nieustannie. Skórzane kurtki muszą mieć pagony (z wyjątkiem kurtek motocyklistów). Nakrycie głowy jest zarezerwowane tylko dla aktywów [w seksie] albo doświadczonych lub agresywnych pasywów” (G. Baldwin, Ties That Bind: The SM/Leather/Fetish Erotic Style: Issues, Commentaries and Advice, Los Angeles: Daedalus Publishing Company 1993, s. 111). Miękkie, delikatne materiały, jak również sandały, trampki czy woda toaletowa były wykluczone. Zob. też P. Sołodki, Fetysz męskości i skóry. O figurze leathermena w amerykańskiej kulturze audiowizualnej, w: Nowa wizualność, nowy paradygmat kulturowy, red. E. Wilk, I. Kolasińska-Pasterczyk, Kraków: Wydawnictwo UJ 2008

120 Zob. tamże.

121 Zob. R. V. Bienvenu II, dz. cyt., s. 234.

122 Zob. tamże, s. 240, 262.

123 Zob. P. Sołodki, (Nad)używanie zmysłów a „nazi sexploitation”, w: Spektakle zmysłów, red. A. Wieczorkiewicz, M. Kostaszuk-Romanowska, Warszawa: Wydawnictwo IFiS PAN 2010.

124 Kinsey dolał oliwy do ognia, twierdząc, iż rzeczywisty odsetek może być nawet większy, gdyż część ankietowanych mogła ze strachu podać nieprawidłowe informacje (zob. M. G. Reumann, dz. cyt., s. 168–169). Niektórzy badacze (np. Abram Kardiner, 1963) zakładali, że to zwiększająca się samodzielność kobiet popycha młodych zagubionych mężczyzn w ramiona innych mężczyzn, a pewne siebie kobiety ku innym kobietom.

125 Zob. E. B. Friedman, dz. cyt., s. 210.

126 Zob. M. G. Reumann, dz. cyt., s. 189.

127 W czasie wojny wzrosło społeczne uznanie dla psychiatrów. Współpraca z wojskiem podczas weryfikowania rekrutów czy badania żołnierzy stanowiących zagrożenie dla siebie i własnej grupy sprawiały, że po wojnie wzrosło zaufanie nie tylko do samych lekarzy, ale także do tego obszaru medycyny. Po zakończeniu wojny wielu psychiatrów wyrażało zaniepokojenie stanem psychicznym byłych żołnierzy, na których wojna odcisnęła znaczne piętno. Proces demobilizacji zmuszał młodych mężczyzn do poszukiwania pracy, a ich żony do rezygnacji z dotychczasowej kariery zawodowej i poświęcenia się życiu domowemu. Nastroje zimnowojenne dodatkowo nasiliły obawy o przejawianie nienormatywnych, a więc potencjalnie groźnych zachowań i zmusiły do konformizmu. Raporty Kinseya udowadniały jednak, iż sprzeczne z ideologią produktywistyczną zachowania seksualne wcale nie należały do rzadkości. Rozwój debaty publicznej na temat przestępstw seksualnych w latach pięćdziesiątych umożliwił wprowadzenie do świadomości społecznej faktu, iż w gwałt zaangażowani są nie tylko mężczyźni dokonujący przemocy, ale że kobiety i dzieci są w tej sytuacji ofiarami; wzmocniono też rozgraniczenie na mężczyzn heteroseksualnych (o prawidłowej seksualności) oraz mężczyzn homoseksualnych (o seksualności zaburzonej), co zdejmowało poczucie winy z heteroseksualnych Amerykanów uprawiających nieprokreacyjny seks. Pociągnęło to za sobą określone skutki: (1) wprowadzono rozróżnienie między heteroseksualnym gwałtem a homoseksualizmem i pedofilią, pierwszy uznano za zwyczajną formę realizacji męskiej seksualności, pozostałe zlepiono w jedno jako formę psychopatii seksualnej; (2) kiedy uznano, iż seksualność kobiet może realizować się w sposób aktywny, zaczęto poddawać pod dyskusję jej seksualną bierność podczas gwałtu, a tym samym podważać sam status gwałtu; (3) wprowadzono do dyskusji publicznej temat molestowania seksualnego dzieci. „Często nakładające się użycia terminów »przestępca seksualny«, »zboczeniec«, »psychopata« i »homoseksualista«, każą postawić pytanie o to, czy »psychopata« nie służył przypadkiem jako kod na określenie »homoseksualisty« w czasie zwiększonego wyczulenia społeczeństwa na homoseksualność” (E. B. Friedman, dz. cyt., s. 213).

128 J. Hoberman, The Dream Life: Movies, Media, and the Mythology of the Sixties, New York: New Press 2003, s. 92.

129 Zob. D. Desser, 1965: Movies and the Color Line, w: American Cinema of the 1960s. Themes and Variations, red. B. K. Grant, New Brunswick: Rutgers University Press 2008, s. 133.

130 W tym okresie prace niezależne bardzo rzadko poruszały temat rasowy; chlubne wyjątki stanowią przejmujący The Intruder (reż. Roger Corman, 1962), opowiadający o samozwańczym reformatorze, który w małym miasteczku nawołuje do linczów na osobach czarnoskórych, oraz eksperymentalny dokument Portrait of Jason (reż. Shirley Clarke, 1967), przedstawiający tytułowego Jasona: zagubionego życiowo homoseksualnego komika i niespełnionego artystę, film w większej mierze uniwersalny niż wyraźnie osadzony w swoich czasach. Czasy zaangażowanych społecznie i politycznie filmów o Afroamerykanach, w dodatku wzbogaconych o wyraźne aspekty różnicy płciowej i przemocy seksualnej, miały nadejść dopiero na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych.

131 J. W. Pennington, dz. cyt., s. 37.

132 Zob. J. R. Petersen, dz. cyt., s. 269.

133 Zob. tamże, s. 283.

134 J. W. Pennington, dz. cyt., s. 64.

135 W roku 1964 Gloria Steinem, były króliczek „Playboya”, opublikowała swe pamiętniki opisujące mniej chlubną stronę działalności Hugh Hefnera: wyzysk i eksploatację kobiet.

136 Comstockiem lat sześćdziesiątych był Charles Keating, katolicki przedsiębiorca z Cincinnati, założyciel organizacji Citizens for Decent Literature. W 1968 roku zorganizował on pokaz filmów oraz przezroczy pod nazwą Target Smut, którego celem było zdyskredytowanie znanego z liberalnych poglądów Abe’a Fortasa i uniemożliwienie mu objęcia stanowiska sędziego Sądu Najwyższego. Pokaz przeznaczony był dla senatorów oraz dziennikarzy i obejmował projekcje stagów i pornograficznych pętli. Keating odniósł sukces: Fortas nie został mianowany.

137 Zob. D. T. Miller, On Our Own: Americans in the Sixties, Lexington: DC Heath 1996, s. 308.

138 W kluczu feministycznym bywają interpretowane popularne filmy końca lat sześćdziesiątych – zarówno mainstreamowe, jak i niezależne – podejmujące temat męskich więzów (zob. Ch. Milliken, 1969: Movies and the Counterculture, w: American Cinema of the 1960s. Themes and Variations, red. B. K. Grant, New Brunswick: Rutgers University Press 2008, s. 229). Opowieści rozgrywające się w scenerii lub kontekście Dzikiego Zachodu (Butch Cassidy i Sundance Kid [Butch Cassidy and the Sundance Kid, reż. George Roy Hill, 1969], Dzika banda [The Wild Bunch, reż. Sam Peckinpah, 1969], Nocny kowboj [Midnight Cowboy, reż. John Schlesinger, 1969], Swobodny jeździec [Easy Rider, reż. Dennis Hopper, 1969] oraz Lonesome Cowboys [reż. Andy Warhol i Paul Morrissey, 1968]) stają się przypowieściami o mężczyznach szukających wsparcia nie w heteroseksualnych relacjach, gdyż te oparte były na zmiennych i niestabilnych podstawach, lecz w homospołecznych więziach, w których główną rolę grała bliskość i zaufanie między mężczyznami.

139 Zob. K. Turan, S. F. Zito, dz. cyt.

140 Nazwanie bohaterki europejskim imieniem Olga ma służyć obudzeniu lęku przed obcokrajowcami stanowiącymi zagrożenie dla rodowitych mieszkańców, także poprzez seksualne perwersje. Na początku rozdziału wspominałem, iż popularyzowany był pogląd, jakoby Amerykanie preferowali wiktoriańską skromność i powściągliwość, podczas gdy cielesne rozpasanie miałoby cechować raczej mieszkańców Starego Kontynentu.

141 Zob. S. Sontag, Fascynujący faszyzm, „Magazyn Sztuki” 1996, nr 12.

142 Wiele środków psychodelicznych, w tym LSD, zdelegalizowano w całych Stanach w roku 1970.

143 Opis tego ruchu odnaleźć można w filmie dokumentalnym The Lifestyle: Swinging in America (reż. David Schisgall, 1999).

144 Por. K. Klejsa, Filmowe oblicza kontestacji: kino Stanów Zjednoczonych i Europy Zachodniej wobec kultury protestu przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, Warszawa: Trio 2008.

145 Bary dla gejów i lesbijek rozwijały się na przestrzeni XX wieku, głównie w latach dwudziestych, choć ich status był niejasny, a dostęp do nich ograniczony. Sporadycznie były nawiedzane przez policję. W barach kształtowała się zbiorowa tożsamość gejów i lesbijek, a także bezpieczna przestrzeń do poznania partnerów łóżkowych lub życiowych. Poza barami geje spotykali się na prywatnych przyjęciach, w parkach, saunach, toaletach publicznych czy po prostu na ulicy. Bary oczywiście zapewniały większą dozę prywatności i bezpieczeństwa (zob. J. W. Pennington, dz. cyt., s. 132).

146 O uwikłaniach ezoterycznych w twórczości Angera szerzej pisze: D. Rode, Lucyferiańskie kino Kennetha Angera, „Kwartalnik Filmowy” 2003, nr 41–42.

147 The Killing of Sister George było kręcone głównie w Londynie i powstało we współpracy z wytwórnią Palomar Pictures, zajmującą się produkcją zarówno na terenie USA, jak i Wielkiej Brytanii, jednak było finansowane głównie przez wytwórnie amerykańskie, a i sam reżyser jest Amerykaninem, stąd uznanie tego filmu za amerykański. Therese & Isabelle został nakręcony w Paryżu przy udziale międzynarodowej ekipy, niemniej wytwórnia Amsterdam Pictures powstała głównie na potrzeby tego filmu, a sam reżyser Radley Metzger, z pochodzenia nowojorczyk, większość swych filmów nakręcił w USA. Stąd podobna decyzja.

148 A. Juhasz, It’s About Autonomy, Stupid: Sexuality in Feminist Video, „Sexualities” 1999, vol. 2, nr 3, [online:] http://pzacad.pitzer.edu/~ajuhasz/archives/article1132905.pdf [dostęp: 15.06.2011].

149 Y. Tzioumakis, American Independent Cinema. An Introduction, Edinburgh: Edinburgh University Press 2006, s. 169.

150 Zob. J. R. Petersen, dz. cyt., s. 340.

151 M. White, 1970. Movies and the Movement, w: American Cinema of the 1970s. Themes and Variations, red. L. D. Friedman, New Brunswick: Rutgers University Press 2007.

152 Radykalna organizacja kontrkulturowa zrzeszająca młode osoby oraz posługująca się działaniami parateatralnymi.

153 M. Mask, 1971. Movies and the Exploitation of Excess, w: American Cinema of the 1970s. Themes and Variations, red. L. D. Friedman, New Brunswick: Rutgers University Press 2007, s. 49.

154 T. Gitlin, The Sixties. Years of Hope, Days of Rage, New York: Bantam Book 1987, s. 329.

155 Zob. F. Gateward, 1973: Movies and Legacies of War and Corruption, w: American Cinema of the 1970s. Themes and Variations, red. L. D. Friedman, New Brunswick: Rutgers University Press 2007, s. 96.

156 Zob. L. D. Friedman, Movies and the 1970s, w: American Cinema of the 1970s. Themes and Variations, red. L. D. Friedman, New Brunswick: Rutgers University Press 2007, s. 12.

157 L. Kipnis, Bound and Gagged. Pornography and the Politics of Fantasy in America, Durham: Duke University Press 2007, s. 132–133.

158 Zob. tamże, s. 130–131.

159 Za: L. D. Friedman, dz. cyt., s. 13.

160 Zob. Find Law, 1973b, [online;] http://caselaw.lp.findlaw.com/cgi-bin/getcase.pl?court=us&vol=410&invol=113 [dostęp: 15.06.2011].

161 Zob. J. Hubbard, Introduction: A Short, Personal History of Lesbian and Gay Experimental Cinema, 2003, [online:] http://mfj-online.org/journalPages/MFJ41/hubbardpage.html [dostęp: 15.06.2011]; A. Weiss, Transgressive Cinema. Lesbian Independent Film, w: Queer Cinema. The Film Reader, red. H. Benshoff, S. Griffin, New York: Routledge 2004.

162 Kiedy w celu uwiarygodnienia tej decyzji zorganizowano referendum wśród wszystkich członków towarzystwa, ustalono, iż za wykreśleniem opowiedziało się 58% osób, przeciw było 37,8% (zob. J. R. Petersen, dz. cyt., s. 377).

163 Takie filmy, jak Wszyscy ludzie prezydenta (All the President’s Men, reż. Alan J. Pakula, 1976) czy Born Again (reż. Irving Rapper, 1978), stanowiły komentarz do działań skorumpowanych polityków niszczących zaufanie społeczne.

164 Zob. D. A. Cook, History of the American Cinema, t. 9: Lost Illusions: American Cinema in the Shadow of Watergate and Vietnam, 1970–1979, Berkeley: University of California Press 2000, s. 284–293.

165 Dzieciństwo i seksualność łączyły się także w zadziwiająco backlashowym Egzorcyście (The Exorcist, reż. William Friedkin, 1973): w niesławnej scenie ukazana jest dwunastoletnia Linda Blair, masturbująca się krucyfiksem i siarczyście przeklinająca. Za rozpad rodziny wydaje się odpowiedzialna aktywna zawodowo matka, jednak to córka ponosi w jej imieniu karę. Jak pisze Barbara Creed: „Świat symboliczny, reprezentowany przez księdza-jako-ojca, oraz świat presymboliczny, reprezentowany przez kobietę opętaną przez demona, zderzają się czołowo w scenach, w których kobieca podłość jest określana przez jej odrażające, plugawe ciało pokryte krwią, uryną, ekskrementami i żółcią” (B. Creed, Horror and the Monstrous-Feminine. An Imaginary Abjection, w: The Dread of Difference. Gender and the Horror Film, red. B. K. Grant, Austin: University of Texas Press 1996, s. 44). Męskość i kobiecość, kultura i natura, dobro i zło koncentrują się w postaci niewinnej dziewczynki.

166 W filmie można także zauważyć fragmenty filmu o edukacji seksualnej Kärlekens språk (Language of Love, reż. Torgny Wickman, 1969), który bohaterowie oglądają w kinie dla dorosłych, co stanowi nawiązanie do ówczesnego kina niezależnego dla dorosłych.

167 J. W. Pennington, dz. cyt., s. 73–74.

168 Zob. D. A. Cook, dz. cyt., s. 280.

169 Zob. E. Guerrero, Framing Blackness: the African American Image in Film, Philadelphia: Temple University Press 1993, s. 83.

170 Nurt blaxploitation wyrósł z mainstreamowych filmów kryminalnych lat sześćdziesiątych, jak W upalną noc (In the Heat of the Night, reż. Norman Jewison, 1967) oraz analogicznych niezależnych filmów końca lat sześćdziesiątych: Up Tight! (reż. Jules Dassin, 1968) czy Bądź w porcie nocą (The Lost Man, reż. Robert Alan Aurthur, 1969), niewłączanych jednak do nurtu blaxploitation.

171 F. Gateward, dz. cyt., s. 108.

172 M. Mask, dz. cyt., s. 60–61.

173 M. G. Reumann, dz. cyt., s. 115.

174 Rzeczywiste Watts, o czym wcześniej pisałem, było miejscem brutalnego starcia osób czarnoskórych z ich przeciwnikami. Ulokowanie akcji filmu właśnie tam odsyła bezpośrednio do kontekstu owych zdarzeń.

175 Zob. L. Williams, Skin Flicks on the Racial Border: Pornography, Exploitation and Interracial Lust, w: Porn Studies, red. L. Williams, Durham: Duke University Press 2004.

176 Zob. Find Law, 1969, [online:] http://caselaw.lp.findlaw.com/scripts/getcase.pl?court=us&vol=394&invol=557 [dostęp: 15.06.2011].

177 Zob. M. Mask, dz. cyt., s. 49.

178 J. R. Petersen, dz. cyt., s. 329.

179 Zob. J. Leo, Sexes: Romantic Porn in the Boudoir, „Time”, 30.03.1987, [online:] http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,963897,00.html [dostęp: 15.06.2011].

180 Tuż po wkroczeniu pornografii na ekrany popularnych kin debatowano nad tym, czy bezpruderyjne prezentowanie treści dosadnie seksualnych w filmach głównego nurtu stanie się normą, a zatem czy dawanie miejsca w przestrzeni społecznej na transgresyjny „seksualny eksces” – bez względu na to, jak daleko posunięty – uczyni rewolucję seksualną stałą strategią społeczno-kulturową. Wiarę tę podzielał reżyser-scenarzysta Głębokiego gardła, Gerard Damiano, który w 1973 roku powiedział: „Jeśli zostawimy sprawy samym sobie, w ciągu roku seks wtopi się w film. To nieuniknione” (za: R. Corliss, That Old Feeling: When Porno Was Chic, „Time”, 25.03.2005, [online:] http://www.time.com/time/columnist/corliss/article/0,9565,1043267,00.html [dostęp: 15.06.2011]). Historia filmu potoczyła się oczywiście inaczej.

181 Zob. L. Williams, Hard core. Władza, przyjemność i „szaleństwo widzialności”, przeł. J. Burzyńska, I. Hansz, M. Wojtyna, Gdańsk: słowo/obraz terytoria 2010.

182 Tekst Pierwszej Poprawki z 1791 roku: „Kongres nie może stanowić ustaw wprowadzających religię albo zabraniających swobodnego wykonywania praktyk religijnych; ani ustaw ograniczających wolność słowa lub prasy, albo naruszających prawo do spokojnego odbywania zebrań i wnoszenia do rządu petycji o naprawę krzywd” (Konstytucja Stanów Zjednoczonych Ameryki, [online:] http://www.konstytucja.e-studio.biz.pl/konstytucja_USA.html [dostęp: 15.06.2011]).

183 Find Law, 1973a, [online:] http://caselaw.lp.findlaw.com/cgi-bin/getcase.pl?court=us&vol=413&invol=15 [dostęp: 15.06.2011].

184 Zob. Weitzer, 2009, s. 18.

185 D. A. Cook, dz. cyt., s. 282.

186 Zob. J. A. Suárez, Bike Boys, Drag Queens, and Superstars: Avant-Garde, Mass Culture, and Gay Identities in the 1960s Underground Cinema, Bloomington: Indiana University Press 1996, s. 53.

187 D. Harris, The Rise and Fall of Gay Culture, New York: Hyperion 1997, s. 112.

188 Por. J. Escoffier, dz. cyt., s. 98.

189 D. Harris, dz. cyt., s. 117. W latach osiemdziesiątych zmieniła się scenografia: o ile lata siedemdziesiąte stawiały na naturalizm eksponujący przypadkowe miejsca, zwykle spowite mrokiem: mieszkania, parki, lasy, pomieszczenia gospodarcze, o tyle lata osiemdziesiąte eksponowały „bezpieczniejsze”, dobrze oświetlone, prywatne mieszkania pełne zaskakujących „naturalistycznych” elementów wystroju: niedojedzonych pączków, zniszczonych stolików, plakatów zapomnianych filmów, niedomytych naczyń.

190 Ten kontekst został szczegółowo przedstawiony w filmie dokumentalnym Gay Sex in the 70s (reż. Joseph F. Lovett, 2005).

191 Na inny aspekt „dokumentalizmu” ówczesnych filmów pornograficznych wskazuje William E. Jones, mówiąc o pracach Freda Halsteda: „Ironią jest, iż dzikość kanionów, której zniknięcia Fred tak bardzo się obawiał, nadal istnieje; zniknęło za to życie uliczne Los Angeles, które Fred nieustannie filmował, ale o którym prawdopodobnie sądził, iż będzie istnieć po wieki. Męskie prostytutki opuściły swój rewir na Selma Avenue aż do YMCA. Teraz zapełniają kafejki internetowe, w których umawiają się na spotkania. Publiczne miejsca spotkań zostały zastąpione przez strony internetowe, ale przestrzeń wirtualna, choć wolna od fizycznej agresji policjantów z LAPD, jest całkowicie pozbawiona fotogeniczności” (B. Hainley, W. E. Jones, This Necrophilic Strategy Entails Some Risk, 2008, [online:] http://www.williamejones.com/collections/about/26 [dostęp: 15.06.2011]).

192 Za: M. Scott, What the Hell Is That?: Uncovering Secret Histories and Questioning the Boundaries of Art, 2008, [online:] http://williamejones.com/collections/about/23 [dostęp: 15.06.2011].

193 Zob. R. Cante, A. Restivo, The Cultural-Aesthetic Specificities of All-male Moving-Image Pornography, w: Porn Studies, red. L. Williams, Durham: Duke University Press 2004, s. 147.

194 W slangu gejowskim praktyka polegająca na wyjściu z domu w celu znalezienia seksualnego partnera.

195 G. Koch, On Pornographic Cinema: the Body’s Shadow Realm, „Jump Cut” 1990, nr 35, [online:] http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC35folder/Kochporn.html [dostęp: 15.06.2011].

196 D. Harris, dz. cyt., s. 113.

197 J. Escoffier, dz. cyt., s. 5.

198 Filmy J. Briana, Toby’ego Rossa, a zwłaszcza Williama Higginsa, wydawcy pisma „The Golden Boys”, są tu najlepszym przykładem.

199 Taki rynsztunek służył wywołaniu podniecenia wśród innych mężczyzn dzięki temu, iż podkreślał trzy męskie strefy erogenne: obcisłe spodnie eksponowały krocze oraz pośladki, zarost na twarzy stanowił wyraźny obrys ust. Jak wyjaśnia William E. Jones, „Pokolenie klonów […] stało się najbardziej niezależną grupą mężczyzn mieszkających w miastach w historii Ameryki. Mieli oni wystarczający dostęp do pieniędzy, przestrzeni i przyjaznych sieci społecznych, aby być samotnymi seksualnymi istotami, zapewniającymi sobie rozrywkę seksem, narkotykami i muzyką disco, kiedy tylko mieli ochotę. Choć byli pionierami zachodniego hiperkonsumeryzmu, obecność tylu gejów-singli, szczerze zainteresowanych seksem, zagrażała konserwatywnym ideom nuklearnej rodziny, modelowej jednostki społeczeństwa kapitalistycznego. Jak wszyscy wiemy, AIDS nagle zatrzymało ten zachwycający społeczny eksperyment. Mężczyźni, którzy żyli sami dla siebie, w jednej chwili zaczęli potrzebować pomocy innych; nieustanna celebracja stała się nieustannym opłakiwaniem” (L. Fassi, Sexuality as a Utopian Promise, [online:] http://williamejones.com/collections/about/23 [dostęp: 15.06.2011]).

200 Za: J. R. Petersen, dz. cyt., s. 364.

201 Za: tamże, s. 366.

202 Zob. L. D. Friedman, Introduction, w: American Cinema of the 1970s. Themes and Variations, red. L. D. Friedman, New Brunswick: Rutgers University Press 2007, s. 9–11.

203 G. S. Rubin, Thinking Sex. Notes for a Radical Theory of the Politics of Sexuality, w: Culture, Society and Sexuality. A Reader, red. R. Parker, P. Aggleton, London – New York: Routledge 1999, s. 155.

204 J. Sargeant, Deathtripping. The Extreme Underground, Berkeley: Soft Skull Press 2008, s. 36.

205 Zob. M. A. Jones, dz. cyt., s. 672.

206 Tamże, s. 672.

207 W roku 1980 Kościoły protestanckie w USA liczyły 68 milionów wyznawców, katolicki 49,6 miliona, gminy żydowskie 6,1 miliona. Systematycznie zwiększała się również liczebność protestanckich sekt. W 1980 roku istniało 1 400 stacji radiowych i 36 stacji telewizyjnych dotyczących wyłącznie spraw Kościoła Ewangelicznego. Ruchy religijne nie uniknęły także skandali seksualnych: w roku 1987 Kościół Zielonoświątkowy w związku z oskarżeniami o cudzołóstwo zdymisjonował swego kaznodzieję Jima Bakkera. Rok później niezwykle zamożny i popularny telewizyjny kaznodzieja Jimmy Swaggart, słynący z liberalnego podejścia do pornografii i prostytucji, został zawieszony w czynnościach z powodu „seksualnej niestosowności” (zob. M. A. Jones, dz. cyt., s. 705).

208 Zob. J. R. Petersen, dz. cyt., s. 400.

209 Zob. M. A. Jones, dz. cyt., s. 732.

210 Szczegółowe informacje na temat No Wave, zwłaszcza w kontekście muzyki, można znaleźć w: G. O’Brien, Style Makes the Band, 1999, [online:] http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_2_38/ai_57475781 [dostęp: 15.06.2011] oraz w filmach The Blank Generation (reż. Amos Poe, Ivan Kral, 1976) i Kill Your Idols (reż. Scott Crary, 2004).

211 M. Masters, NO!: The Origins of No Wave, 2008, [online:] http://pitchfork.com/features/articles/6764-no-the-origins-of-no-wave [dostęp: 15.06.2011].

212 Szerzej: H. Smith, NO NEW CINEMA: Punk and No Wave Underground Film 1976–1984, [online:] http://classic-web.archive.org/web/20071008064931/http://www.remodernist.com/NoNewCinema.html [dostęp: 15.06.2011].

213 Za: J. Sargeant, dz. cyt., s. 27.

214 Za: tamże.

215 Za: tamże, s. 83.

216 M. Kita, Kino skazane na nieistnienie – The Cinema of Transgression, „Panoptikum” – „Queer Cinema” 2004, nr 3 (10).

217 Zob. J. Hubbard, Fever in the Archive: AIDS Activist Video, [online:] http://www.actupny.org/divatv/guggenheim.html [dostęp: 15.06.2011].

218 Alexandra Juhasz podaje, iż w ciągu dekady powstały tysiące takich filmów. Choć funkcjonowały poza mainstreamowymi pokazami kinowymi, ich status był niejednoznaczny: nierzadko posługiwały się one skonwencjonalizowanymi stylami, reprezentowały konserwatywną ideologię, dysponowały znacznymi budżetami (od kilku tysięcy do ponad miliona dolarów) i generowały spore zyski. Wprowadzony przez twórców termin alternative miał w ich intencji oznaczać, iż prace przedstawiały krytyczne, „alternatywne” stanowisko względem „złych” obrazów obecnych w popularnych mediach i przeznaczone były dla mniejszej widowni (A. Juhasz, So Many Alternatives. The Alternative AIDS Video Movement, 1994, [online:] http://pzacad.pitzer.edu/~ajuhasz/archives/article1131421.pdf [dostęp: 15.06.2011]).

219 Zob. A. Juhasz, AIDS TV: Identity, Community, and Alternative Video, Durham: Duke University Press 1995.

220 Tamże.

221 ACT UP to organizacja słynąca z teatralizowanych akcji politycznych. Słynne jest chociażby jej wtargnięcie do siedziby nowojorskiej giełdy papierów wartościowych (14.09.1989) czy akcja die-in przed katedrą św. Patryka (10.12.1989). Grupa w sposób różnorodny adaptowała przestrzeń publiczną, by wyrazić „słuszny gniew” wobec władz, które nie podejmowały wystarczających działań zmierzających do powstrzymania epidemii AIDS. ACT UP posługiwało się pokojowymi demonstracjami, lobbowaniem pośród przedstawicieli władz i nakłanianiem ich do konkretnych działań. ACT UP poprzez spektakularny charakter swych akcji starało się przyciągnąć uwagę masowych mediów, by uzyskać jak największy rozgłos. Charakterystyczne jest logo organizacji – różowy trójkąt (nawiązujący do przepaski, jaką nosili homoseksualiści w obozach koncentracyjnych) z napisem „SILENCE = DEATH” (szczegółowo rzecz opisują: M. Signorile, Queer in America. Sex, the Media, and the Closets of Power, Madison: The University of Wisconsin Press 2003; ACT UP, [online:] http://www.actupny.org [dostęp: 15.06.2011]; T. Basiuk, Niech nas usłyszą. Słuszny gniew jako strategia zwalczania homofobii w sferze publicznej, w: Homofobia po polsku, red. Z. Sypniewski, B. Warkocki, Warszawa: Sic! 2004).

222 Zob. ACT UP, dz. cyt.

223 Zob. tamże.

224 A. Juhasz, AIDS Video: to Dream and Dance with the Censor, „Jump Cut” 2010, nr 52, [online:] http://www.ejumpcut.org/currentissue/juhaszAIDS/index.html [dostęp: 15.06.2011].

225 Zob. B. R. Rich, New Queer Cinema, „Sight and Sound” 1992, vol. 2, nr 5.

226 Zob. A. Doty, Teoria Queer i kultura popularna, przeł. R. Kulpa, „Panoptikum” – „Queer Cinema” 2004, nr 3 (10).

227 Szczegółowe analizy filmów Haynesa, także w kontekście przemian społecznych, można znaleźć w: A. Pitrus, Nam niebo pozwoli. O filmowej i telewizyjnej twórczości Todda Haynesa, Kraków: Rabid 2004; The Cinema of Todd Haynes. All That Heaven Allows, red. J. Morrison, London – New York: Wallflower Press 2007.

228 Tom Kalin, choć znany jako czołowy twórca New Queer Cinema, do roku 1985 nakręcił wiele aktywistycznych taśm. Próbował połączyć dwa modele twórczości: autora prezentującego osobiste wizje oraz pośrednika w oddaniu na taśmie poglądów środowiska. Jest autorem takich filmów o aktywistach AIDS/HIV, jak Like Little Soldiers (1986), News From Home (1987) oraz They Are Lost to Vision Altogether (1988), będących połączeniem found footage z własnoręcznie nakręconym materiałem. Kalin współpracował z nowojorską grupą aktywistów Gran Fury, kręcąc dla nich chociażby kilka spotów telewizyjnych. Kalin i Gran Fury podkreślali olbrzymią rolę, jaką w przeciwdziałaniu AIDS odgrywają popularne strategie reklamowe oraz wszechobecna telewizja (zob. A. Juhasz, So Many Alternatives…, dz. cyt.).

229 Zob. M. Aaron, New Queer Cinema: An Introduction, w: New Queer Cinema. A Critical Reader, red. M. Aaron, New Brunswick: Rutgers University Press 2004, s. 3–5.

230 Zob. J. W. Pennington, dz. cyt., s. 145. New Queer Cinema nie było zjawiskiem wyłącznie amerykańskim, o czym świadczą filmy Brytyjczyków Dereka Jarmana (Caravaggio, 1986; The Last of England, 1987; Edward II, 1991; Wittgenstein, 1993; Blue, 1993) i Isaaca Juliena (Looking for Langston, 1988; Young Soul Rebels, 1991) czy Kanadyjczyków Johna Greysona (The Making of Monsters, 1991; Lilies – Les feluettes, 1996), Lauriego Lynda (RSVP, 1992) i Bruce’a LaBruce’a (No Skin Off My Ass, 1991).

231 Zob. L. Wallenberg, New Black Queer Cinema, w: New Queer Cinema. A Critical Reader, red. M. Aaron, New Brunswick: Rutgers University Press 2004.

232 Zob. G. Davies, Camp and Queer and the New Queer Director: Case Study – Gregg Araki, w: New Queer Cinema. A Critical Reader, red. M. Aaron, New Brunswick: Rutgers University Press 2004.

233 Zob. M. B. Pearl, AIDS and New Queer Cinema, w: New Queer Cinema. A Critical Reader, red. M. Aaron, New Brunswick: Rutgers University Press 2004.

234 Dodatkowo, nadal powszechna była postawa z lat siedemdziesiątych celebrująca wolność seksualną, a w przypadku homoseksualnych mężczyzn przyjmowanie w seksie zarówno roli aktywnej, jak i pasywnej, co znacząco zwiększało ryzyko zakażenia.

235 Zob. J. Escoffier, dz. cyt., s. 188.

236 Jako przykład można podać Every Woman Has a Fantasy (1984) oraz Every Woman Has a Fantasy 2 (1986) w reżyserii Edwina Browna. Pierwszy z nich opowiada o grupie kobiet, które spotykają się we własnym gronie, by zwierzać się z seksualnych fantazji. Mąż jednej z nich postanawia w kobiecym przebraniu dołączyć do nich, gdyż postrzega owe rozmowy jako podniecające. W finale doprowadza do orgii: częściowo lesbijskiej, częściowo z jego udziałem.

237 Zob. A. Dworkin, Pornography: Men Possessing Women, New York: Plume 1991; S. Dwyer, Pornography, w: The Routledge Companion to Philosophy and Film, red. P. Livingston, C. Plantinga, New York – London: Routledge 2008; C. Sarracino, K. M. Scott, The Porning of America. The Rise of Porn Culture, What It Means, and Where We Go From Here, Boston: Beacon Press 2008; L. Williams, Hard core…, dz. cyt.

238 Za: C. Sarracino, K. M. Scott, dz. cyt., s. 176. Jak wskazuje chociażby Thomas Waugh (Men’s Pornography: Gay vs. Straight, „Jump Cut” 1985, nr 30, [online:] http://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC30folder/PornWaugh.html [dostęp: 15.06.2010]) czy dokumentalny film Głęboko w gardle (Inside Deep Throat, reż. Fenton Bailey i Randy Barbato, 2005), ówczesne heteroseksualne filmy porno były współfinansowane przez mafię, która przejmowała część zarobionych pieniędzy. Może to tłumaczyć skalę nacisków, jakim podlegała Linda Boreman i inne aktorki.

239 K. C. W. Kammeyer, dz. cyt., s. 51.

240 Porn Report, [online:] http://www.porn-report.com [dostęp: 15.06.2011].

241 Zob. J. R. Petersen, dz. cyt., s. 429.

242 Zob. D. M. Edwards, Politics and Pornography: A Comparison of the Findings of the President’s Commission and the Meese Commission and the Resulting Response, 1992, [online:] http://home.earthlink.net/~durangodave/html/writing/Censorship.htm [dostęp: 15.06.2011].

243 Zob. K. C. W. Kammeyer, dz. cyt., s. 51.

244 Zob. C. Sarracino, K. M. Scott, dz. cyt., s. 180.

245 W podobnym kluczu Laura Kipnis analizuje scenerię na fotografiach przy ogłoszeniach towarzyskich crossdresserów i osób transseksualnych w takich pismach z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, jak „Gender Gap”, „Transvestites on Parade”, „Feminine Illusion”, „Guys’n Gowns” czy „Humiliated Transvestites”, eksponujące sprzęt kuchenny, starannie dobraną pościel i zasłony oraz inne elementy typowego, rodzinnego domostwa (które ostatecznie okazały się wnętrzami moteli). Kipnis widzi w nich przedmiot aspiracji fotografowanych osób, taki dobór estetyki, który wpisze się równocześnie w tradycję portretu, reklamę wnętrz oraz fotografie typu pin-up. „Dzięki takiemu obrazowi będzie można niemal zrozumieć popularność przywódców narodowych pokroju Ronalda Reagana czy ogólnonarodowe fantazje […] o cynicznych obietnicach normalności rodzin z sitcomów, potulnych matkach i silnych ojcach, którzy wybiją nam z głów perwersyjność i każą wrócić do bogobojnych ról oraz szanowanych, oddzielnych garderób” (L. Kipnis, 1999, s. 88).

246 D. Harris, dz. cyt., s. 125.

247 Tamże.

248 Tamże.

249 Sh. R. Ellis, B. W. Whitehead, Porn Again: Some Final Considerations, w: Eclectic Views on Gay Male Pornography: Pornucopia, red. T. G. Morrison, Binghamton: Harrington Park Press 2004, s. 204.

250 Zob. J. A. Thomas, Gay Male Pornography Since Stonewall, w: Sex for Sale. Prostitution, Pornography, and the Sex Industry, red. R. Weitzer, New York – London: Routledge 2010, s. 83.

251 Zob. J. W. Pennington, dz. cyt., s. 99.

252 Zob. B. McNair, Seks, demokratyzacja pożądania i media, czyli kultura obnażania, przeł. E. Klekot, Warszawa: Muza 2004.

253 Zob. C. Sarracino, K. M. Scott, dz. cyt.

254 Zob. F. Attwood, Introduction: The Sexualization of Culture, w: Mainstreaming Sex. The Sexualization of Western Culture, red. F. Attwood, London – New York: I. B. Tauris 2009.

255 C. Sarracino, K. M. Scott, dz. cyt., s. x.

256 Analizę tego zjawiska można odnaleźć także w: M. J. Bishop, The Making of a Pre-Pubescent Porn Star: Contemporary Fashion for Elementary School Girls, w: Pop-Porn. Pornography in American Culture, red. A. C. Hall, M. J. Bishop, Westport: Praeger 2007.

257 C. Sarracino, K. M. Scott, dz. cyt., s. 29.

258 Przez treść rozumiem pewien repertuar erotycznych gestów i zachowań. Jak pisałem wcześniej, najciekawsze przeobrażenia dotyczyły, po pierwsze, inscenizacji: stroju, fryzur, scenografii, a nawet oświetlenia; po drugie, struktury: proporcji między seksualnymi numerami a spinającym je fabularnym „miałem”; po trzecie, dróg produkcji i dystrybucji, decydujących o kształcie i recepcji samych filmów.

259 F. Attwood, Pornography and Objectification. Re-reading „the picture that divided Britain”, 2004, [online:] feonaattwood.com/feona_attwood_paper_pornography_and objectification.pdf [dostęp: 15.06.2011], s. xv.

260 Zob. C. Sarracino, K. M. Scott, dz. cyt., s. 193.

261 Por. tamże, s. 200.

262 L. Kipnis, Bound and Gagged…, dz. cyt., s. 164.

263 S. Dwyer, dz. cyt., s. 524.

264 J. Escoffier, dz. cyt., s. 5.

1 Zob. R. Syska, Początki kina amerykańskiego, w: Historia kina, t. 1: Kino nieme, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Kraków: Universitas 2010, s. 172.

2 „Ideologia wytwórni MPPC bez wątpienia była bardziej konserwatywna, z ducha purytańska i protestancka, wyrastała ze światopoglądu anglosaskiej elity. Żydzi z Europy Środkowej: Zukor, Laemmle, Schenck, Fox i bracia Warner, lepiej rozpoznawali gusta świeżej imigracji z Włoch, Polski, Niemiec, Rosji czy Irlandii, która właśnie na przełomie wieków zalewała Stany Zjednoczone” (tamże, s. 184).

3 Liczne firmy z czasem zaczęły orbitować wokół kilku osób i ich wytwórni: Harry’ego Aitkena (m.in. American Film Manufacturing Company, Majestic, Keystone, Mutual), Carla Laemmle (m.in. Universal Film Manufacturing Company), Adolpha Zukora i Jesse’ego Lasky’ego (m.in. Famous Players Motion Pictures Company i Paramount Pictures), Williama Foxa (m.in. Fox Film Company) oraz tercetu Marcusa Loewa, Samuela Goldwyna i Louisa B. Mayera (MGM). W tym miejscu należy wspomnieć jeszcze o braciach Warner (Warner Bros.) i Harrym Cohnie (Columbia Pictures).

4 Strategia nazwana four-walling, polegająca na zapłaceniu właścicielowi kina za wynajem sali (dosłownie czterech ścian), zatrudnieniu własnego sprzedawcy biletów i przejęciu wszystkich zysków z ich sprzedaży.

5 Zob. E. Schaefer, Bold! Daring! Shocking! True: A History of Exploitation Films, 1919–1959, Durham – London: Duke University Press 1999, s. 98–99.

6 Zob. Y. Tzioumakis, American Independent Cinema. An Introduction, Edinburgh: Edinburgh University Press 2006, s. 29.

7 Zob. tamże, s. 19.

8 Zob. L. Fishbein, The Harlot’s Progress: Myth and Reality in European and American Film, 1900–1934, „American Studies” 1986, nr 27.

9 Według dostępnych źródeł pierwszy przypadek protestów w USA wywołanych nieobyczajnym filmem miał miejsce niedługo po premierze kinetoskopu Edisona w kwietniu 1894 roku i pokazie Dolorita in the Passion Dance na promenadzie w Atlantic City.

10 Zob. J. R. Petersen, Stulecie seksu. Historia rewolucji seksualnej 1900–1999 według „Playboya”, przeł. A. Jankowski, Poznań: Rebis 2002, s. 61.

11 Zob. Find Law, 1915, [online:] http://caselaw.lp.findlaw.com/scripts/getcase.pl?court=US&vol=236&invol=230 [dostęp: 15.06.2011].

12 By oddać skalę działalności National Board of Review, należy przywołać następujące dane: komisja sprawdzała 99% ówczesnych amerykańskich produkcji, to jest 4113 filmów w roku 1916 i 3114 w roku 1917 (zob. K. Thompson, Exporting Entertainment: America in the World Film Market 1907–34, London: BFI Publishing 1985, s. 92).

13 Zob. E. Schaefer, dz. cyt., s. 138–139.

14 Zob. J. W. Pennington, The History of Sex in American Film, Westport: Praeger 2007, s. 5; Encyclopedia of Censorship. New Edition, red. J. Green, N. J. Karolides, New York: Facts On File 2005, s. 360.

15 Zob. Russo, 1985, s. 26.

16 Za: J. R. Petersen, dz. cyt., s. 129.

17 Pełny tekst Production Code: J. Lewis, Hollywood v. Hard Core: How the Struggle over Censorship Saved the Modern Film Industry, New York: New York University Press 2002.

18 Zob. J. W. Pennington, dz. cyt., s. 8.

19 Termin, który badacze definiują jako „proces, podczas którego »niskie« grupy społeczne kierują swą symboliczną i konkretną władzę nie przeciw tym, którzy posiadają rzeczywistą władzę, ale przeciw tym, którzy znajdują się jeszcze »niżej«” (za: E. Schaefer, dz. cyt., s. 14). Zagadnienie abiektywizacji w kontekście myśli Julii Kristevej rozwija: Kochanowski, 1999, s. 120–121.

20 E. Schaefer, dz. cyt., s. 14.

21 Tamże, s. 156.

22 Tamże, s. 4.

23 Producenci posługiwali się najczęściej formą spółki. W spółce Jay Dee Kay Productions zasiadał jeden członek, Dwain Esper Productions miało pięciu członków, Willis Kent Productions sześciu, a Samuel Cummin’s Jewel Production dziesięciu. W sektorze Poverty Row Grand National posiadało członków dwudziestu czterech, Monogram dwudziestu dwóch, Republic trzydziestu siedmiu, a tacy giganci, jak MGO, Paramount, Universal czy Warner, odpowiednio czterdziestu siedmiu, pięćdziesięciu czterech, trzydziestu pięciu oraz trzydziestu trzech (mowa o okresie około 1935 roku).

24 Zob. E. Schaefer, dz. cyt., s. 44.

25 Zob. tamże, s. 56–75.

26 Tamże, s. 105.

27 Filmy o najniższym budżecie w sektorze niezależnym, ale odmienne od exploitation. Nazwa pochodzi od krótkiego czasu realizacji filmu, wynoszącego od czterech do osiemnastu dni, choć przeciętnie był to tydzień. Skierowane były one do nastolatków mieszkających w niewielkich miastach. Ich budżet wynosił od 5000 do 20 000 dolarów w połowie lat trzydziestych. „Wiele najuboższych kin, takich jak grindhouse w większych miastach, wyświetlały nieustający program akcentujący akcję, ale niezamknięty w jakikolwiek ustalony grafik, czasem oferujący za pięć centów sześć quickies, które puszczane były przez całą noc i zamieniane z innymi dnia następnego” (B. Taves, The B Film: Hollywood’s Other Half, w: Grand Design: Hollywood as a Modern Business Enterprise, 1930–1939, red. T. Balio, Berkeley: University of California Press 1995, s. 326).

28 Mowa o filmach produkowanych od 1915 roku dla czarnoskórej publiczności przez takie chicagowskie wytwórnie, jak Peter P. Jones Company czy Ebony Pictures, co było związane ze wzrostem populacji tej grupy społecznej w tym okresie. Największy sukces odniosła Micheaux Film, wytwórnia Oscara Micheaux, która wyprodukowała w latach 1919–1949 czterdzieści jeden filmów. Część wytwórni prowadzona była całkowicie przez osoby czarnoskóre, inne, jak filadelfijska Colored Players, przez białych, ale z czarną obsadą. Filmy wyświetlano podczas pokazów dla „niemieszanej” publiczności. Większość wytwórni upadła po wprowadzeniu dźwięku, gdyż nie była w stanie finansowo sprostać nowym standardom. Te, które przetrwały, zapewniały kilkunastomilionowej publiczności w latach trzydziestych od kilku do kilkunastu filmów rocznie. Pod względem fabularnym filmy oparte były na występach muzycznych, motywie prześladowania na tle rasowym, problemach wynikających z migracji na południe czy pozytywnym wizerunku postaci kobiecych. Filmy Micheaux poruszały tematy prześladowań i formalnie bliskie były kinu awangardowemu, dla odmiany te produkowane przez Million Dollar Productions oparte były na systemie rozrywkowym proponowanym przez wytwórnie Poverty Row w rodzaju Monogramu. Do najbardziej znanych filmów należą Within Our Gates (reż. Oscar Micheaux, 1920) czy The Scar of Shame (reż. Frank Peregini, 1927). Należy tu nadmienić, iż Afroamerykanie codziennie doświadczali segregacji, która istniała także w Kalifornii. Przez większą część XX wieku byli oni niemal nieobecni w filmach hollywoodzkich, pełniąc w nich zaledwie podrzędne role. Dodatkowo Production Code zakazał w fabułach międzyrasowych kontaktów miłosnych, podtrzymując jedno z największych tabu w ówczesnej Ameryce.

29 E. Schaefer, dz. cyt., s. 13.

30 Exotics to z kolei filmy fikcjonalne, których akcja rozgrywała się w egzotycznych sceneriach: m.in. Cannibals of the South Seas (1912), Congorilla (1932), Baboona (1935) duetu Martin i Osa Johnson, Ingagi (reż. William Campbell, 1930), a także seria filmów o Bali znanych jako Goona Goonas, m.in. Virgins of Bali (reż. Deane H. Dickason, 1932) czy Legong (Dance of the Virgins) (reż. Henri de la Falaise, 1935).

31 Filmy o narkotykach opowiadały o zagrożeniach płynących z zażywania marihuany, kokainy, opium czy heroiny, a pośród przykładowych produkcji znajdują się Human Wreckage (reż. John Griffith, 1923), The Pace That Kills (reż. Willis Kent, 1928), Marihuana (reż. Dwain Esper, 1936), Reefer Madness (reż. Louis Gasnier, 1936) czy Assassin of Youth (reż. Elmer Clifton, 1937).

32 J. W. Pennington, dz. cyt., s. 19.

33 W związku z tym, iż nie stanowi to głównego tematu pracy, pomijam szczegółowe rozważania związane z definicją pornografii. Owa kwestia została dokładnie opracowana w: International Exposure. Perspectives on Modern European Pornography, 1800–2000, red. L. Z. Siegel, New Brunswick: Rutgers University Press 2005.

34 L. M. Nijakowski, Pornografia. Historia, znaczenie, gatunki, Warszawa: Iskry 2010, s. 50.

35 Można zatem zauważyć tu pewną łączność między projekcjami burdelowymi, kinowymi i internetowymi, w każdym z tych przypadków zapewniającymi pewien kontakt między widzami: fizyczny bądź słowny, oczywiście niesłychanie ograniczony w porównaniu z recepcją prac mainstreamowych. Ten rodzaj odbioru okazał się jednak niszowy w historii pornografii, największą popularnością cieszył się odbiór indywidualny, w domowym zaciszu, z taśm bądź nośników cyfrowych, bez nawiązywania interakcji z innymi widzami.

36 Z tym stanowiskiem zapewne polemizowałaby Laura Kipnis, pisząca, iż gatunek pornografii to „królestwo transgresji, która jest w efekcie kontrestetyką względem dominujących norm ciała, seksualności i samego pożądania” (L. Kipnis, Bound and Gagged. Pornography and the Politics of Fantasy in America, Durham: Duke University Press 2007, s. 166). Dla Kipnis termin „pornografia” był stosowany przede wszystkim w odniesieniu do tekstów naruszających regulacje prawne.

37 Według teoretyków kultury (m.in. W. Kendrick, The Secret Museum. Pornography in Modern Culture, Berkley: University of California Press 1996) teksty tematyzujące cielesność i seksualność po raz pierwszy zyskały status pornografii w szesnastowiecznych Włoszech. Zmiana ich statusu oraz próby regulacji dostępu do nich wynikały równie silnie z przemian obyczajowych, co z wprowadzenia wynalazku druku. Natomiast pornografia niepełniąca roli ornamentu, satyry społecznej, krytyki obyczajowej czy narzędzia politycznego, ukierunkowana jedynie na wywoływanie w odbiorcy podniecenia, ukształtowała się dopiero w wieku XVIII i XIX na terenie porewolucyjnej Francji i wiktoriańskiej Anglii (L. M. Nijakowski, dz. cyt., s. 146–148). Upowszechnienie pornografii w tym ostatnim okresie zbiegło się także w czasie z nasiloną walką z onanizmem, co tłumaczyć można rozwojem aparatu biowładzy oraz równoczesnym wzmacnianiem oporu wobec niej poprzez produkcję i użytkowanie pornografii. „Pornografia musiała bronić się przed zdławieniem przez pedagogów, policjantów, sędziów, księży i psychiatrów, ale zarazem dzięki rozwojowi nowych zakazów uzyskała ogromny potencjał transgresyjny, napędzający jej popularność i perwersyjność” (tamże, s. 155). Reasumując, pornografia narodziła się dopiero wtedy, kiedy uznano, że nie tylko konkretne czyny, ale i ich przedstawienia mogą nieść ze sobą moralne zepsucie. Materiały „obsceniczne” zostały przypisane do przestrzeni zamkniętej, często prywatnej, a dyskurs publiczny zaczął być tak konstruowany, by wzmacniać w użytkownikach poczucie winy i strachu.

38 Por. S. Watson, The Transgressive Aesthetic, w: J. Sargeant, Deathtripping. The Extreme Underground, Berkeley: Soft Skull Press 2008.

39 V. P. Messier, Erotisme as Transgression in the Writings of Georges Bataille: From Savoir to Jouissance, w: Transgression and Taboo. Critical Essays, red. V. P. Messier, N. Batra, Mayagüez: Caribbean Chapter Publications 2005, s. 131.

40 Sceny dosadnie przedstawionego seksu, z ukazaniem genitaliów, odnaleźć można w takich szeroko dystrybuowanych, niezależnych produkcjach, jak Brązowy królik (The Brown Bunny, reż. Vincent Gallo, 2003), Shortbus (reż. John Cameron Mitchell, 2006), I Want Your Love (reż. Travis Mathews, 2012) czy miniserial internetowy Wet Palms (reż. Matthew Moore, 2005–2006). Reprezentacje przemysłu pornograficznego pojawiają się m.in. w Boogie Nights (reż. Paul Thomas Anderson, 1997), telewizyjnym Rated X (reż. Emilio Estevez, 2000), The Fluffer (reż. Richard Glatzer i Wash Westmoreland, 2001) czy Kobietach w opałach (Women in Trouble, reż. Sebastian Gutierrez, 2009). Należy wspomnieć także o licznych filmach i serialach dokumentalnych opowiadających o produkcjach pornograficznych i zawierających ujęcia niesymulowanego seksu: Sex-Life in L.A. (reż. Jochan Hicks, 1998; koprodukcja niemiecko-amerykańska), Rated X – A Journey Through Porn (reż. Dag Yngvesson, 1999), Beyond Vanilla (reż. Claes Lilja, 2001), Pornucopia: Going Down in the Valley (praca zbiorowa, 2004, serial dla stacji HBO) czy Everything You Wanted To Know About Gay Porn Stars (reż. John Roecker, 2008, serial dla stacji here!).

41 Do dziś zachowało się do 2000 filmów stag o łącznej długości 300 godzin (zob. T. Waugh, Homosociality in the Classical Stag Film: Off-Screen, On-Screen, w: Porn Studies, red. L. Williams, Durham – London: Duke University Press 2004, s. 127), które znajdują się w posiadaniu archiwów, m.in. The Kinsey Institute for Research in Sex, Gender, and Reproduction (Bloomington, IN), Institute for the Advanced Study of Human Sexuality (San Francisco, CA), Movies Unlimited (Philadelphia, PA) czy Something Weird (Seattle, WA). Szczegółowe informacje w: Porn Studies, red. L. Williams, Durham: Duke University Press 2004. Nikt inny nie rości sobie do nich praw, już w czasie eksploatacji trudno było wskazać autorów, a napisy początkowe były redukowane do tytułu i zbioru fikcyjnych nazwisk (R. U. Hard, A. Prick i inni). Współcześnie trudno ustalić oryginalny nośnik, na jakim powstawały stagi: po wprowadzeniu taśmy 16 mm konwertowano na nią filmy powstałe na 35 mm, a po wejściu taśmy 8 mm kopiowano na nią „szesnastki”.

42 Zob. J. W. Pennington, dz. cyt., s. 25.

43 R. Corliss, That Old Feeling: When Porno Was Chic, „Time”, 25.03.2005, [online:] http://www.time.com/time/columnist/corliss/article/0,9565,1043267,00.html [dostęp: 15.06.2011].

44 Zob. J. B. Capino, Seminal Fantasies: Wakefield Poole, Pornography, Independent Cinema and the Avant-Garde, w: Contemporary American Independent Film. From the Margins to the Mainstream, red. Ch. Holmlund, J. Wyatt, London – New York: Routledge 2005, s. 137.

45 Zob. E. Schaefer, dz. cyt., s. 375.

46 Zob. T. Waugh, Homoerotic Representation in the Stag Film, 1920–1940: Imagining an Audience, „Wide Angle” 1992, nr 14.

47 Zob. Y. Tzioumakis, dz. cyt., s. 41.

48 Zob. B. Taves, dz. cyt., s. 313.

49 Program B tworzyły filmy B oraz mniej popularne filmy A dużych wytwórni, filmy B mniejszych wytwórni oraz najtańsze quickies. Dodatkowo studyjne filmy B były czasem pokazywane podczas pojedynczych projekcji w dużych kinach należących do studiów, trafiając do szerokiej widowni.

50 Termin ten był popularny do połowy lat trzydziestych, zanim filmy A i B zaczęły różnić się zasadniczo pod względem produkcyjnym.

51 Zob. B. Taves, dz. cyt.

52 Y. Tzioumakis, 2002, s. 76.

53 Za: tamże, s. 76–77.

54 Ówczesne produkcje, zwłaszcza top-rank, cechowały się względną innowacyjnością tematyczną i technologiczną: balansowały na granicy Production Code (np. Przeminęło z wiatrem [Gone With the Wind, reż. Victor Fleming, 1939]), napędzały rozwój techniki filmowej (np. prace Disneya), wprowadzały innowacje dystrybucyjne (np. premiery w kilku miastach równocześnie), prowadziły konsultacje ze środowiskiem naukowym (np. z Audience Research Institute), wprowadzały filmy „prestiżowe” (np. adaptacje Szekspira, popularnych powieści, przedstawień broadwayowskich, biografii). Część hollywoodzkich producentów z lat czterdziestych posiadała już ugruntowaną pozycję, niemniej pragnęła rozwijać swe umiejętności poza systemem studyjnym w obszarze top-rank. Należy wspomnieć o reżyserach-producentach (John Ford, Leo McCarey, Cecil B. DeMille, Frank Capra), scenarzystach-producentach (Herman Mankiewicz, Sidney Buchman, Nunnally Johnson), reżyserach-i-scenarzystach-producentach (Preston Sturges) czy aktorach-producentach (James Cagney, Gloria Swanson) (zob. Y. Tzioumakis, American Independent Cinema…, dz. cyt., s. 49).

55 Zob. tamże, s. 52.

56 Nurt we włoskim, rzadziej amerykańskim, powojennym kinie exploitation, sytuujący seksualność w kontekście czasów nazistowskich lub ściśle z nimi związanych. Szerzej: P. Sołodki, (Nad)używanie zmysłów a „nazi sexploitation”, w: Spektakle zmysłów, red. A. Wieczorkiewicz, M. Kostaszuk-Romanowska, Warszawa: Wydawnictwo IFiS PAN 2010.

57 Zob. Y. Tzioumakis, 2002, s. 106.

58 Ważnym nowym czynnikiem było wyłonienie się w 1957 roku firmy wspomagającej niezależnych producentów: agencji Mirisch Corporation, której rolą było zapewnianie pomocy w zakresie negocjacji finansowych oraz kontraktowych, dbanie o formalną stronę castingów, przygotowywanie opracowań logistycznych czy nadzorowanie procesu sprzedaży filmów.

59 Np. Disney założył w 1953 roku własną firmę Buena Vista oraz rozpoczął współpracę z kanałem telewizyjnym ABC, dla którego stworzył popularny serial Disneyland.

60 Zob. M. Smith, Theses on the Philosophy of Hollywood History, w: Contemporary Hollywood Cinema, red. S. Neale, M. Smith, London – New York: Routledge 1998, s. 9. Ponieważ Production Code miał mniejszą siłę oddziaływania niż analogiczne regulacje telewizyjne, zdarzało się czasem, iż duże wytwórnie na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych ukierunkowywały filmy na osoby pełnoletnie, choćby poprzez stylistykę plakatów. „Zrównanie seksualnie dosadnych reprezentacji z pełnoletniością było powszechnym motywem kultury wysokiej w dyskursie publicznym, łącznie z kategorią wyrafinowania. Dziennikarze filmowi i komentatorzy społeczni nieustannie określali filmy akcentujące seksualne objawienia za pomocą takich terminów, jak »dojrzałe«, »otwarte« czy »szczere«. Owe jakości łączone były z większym realizmem, tolerancją, wyrafinowaniem i seksualnością” (J. W. Pennington, dz. cyt., s. 10–11).

KSIĄŻKI TEGO AUTORA

Rubieże przyjemności. Seksualna niesubordynacja na obrzeżach amerykańskiej kinematografii 

POLECANE W TEJ KATEGORII

Przewodnik wędrowca Duchowe życie zwierząt Medyczna Marihuana. Historia hipokryzji Małe wielkie odkrycia Na drugie Stanisław Człowiek. Biografia