Niematerialne Galatee w wehikułach rozkoszy i bólu. Technologie mediów jako aparaty kreowania posthumanistycznej intymności

Niematerialne Galatee w wehikułach rozkoszy i bólu. Technologie mediów jako aparaty kreowania posthumanistycznej intymności

Autorzy: Jan Stasieńko

Wydawnictwo: Katedra

Kategorie: Popularnonaukowe

Typ: e-book

Formaty: EPUB MOBI PDF

Ilość stron: 378

Cena książki papierowej: 45.00 zł

cena od: 37.66 zł

Niematerialne Galatee w wehikułach rozkoszy i bólu. Technologie mediów jako aparaty kreowania posthumanistycznej intymności

„Głównym celem mojego studium jest zbadanie zakresu możliwości budowania podmiotowych relacji pomiędzy użytkownikami różnych technologii medialnych a komunikowanymi za ich pośrednictwem sensami” – pisze Autor we wstępie. W tym celu posłużył się dobrze zdefiniowanym i zastosowanym pojęciem wehikułu, jako różnoraką technologiczną strukturą zapośredniczenia odbiorcy w urządzeniach, sprawiającą, że doświadczenie ludzkie zyskuje wymiar i treść, a technologia staje się medium dla zachowania i odczuwania. Tematyka ta jest dobrze przedstawiona od strony jej znaczenia dla człowieka, jak również ilości przykładów takich zjawisk oraz konsekwencji ich oddziaływania.

prof. Michał Ostrowicki

Zakres potencjalnych czytelników tej publikacji może być zdecydowanie szerszy niż tylko kręgi znawców czy też studentów kierunków medioznawczych i filmoznawczych. Kultura audiowizualna oraz problematyka wirtualności w ramach cyberkultury to obecnie centralne kwestie kultury i to nie tylko w perspektywie studiów nad nowymi mediami. Konwergencyjny charakter współczesnej kultury opartej na aparatach medialnych wymaga także podejścia interdyscyplinarnego oraz szerokich kompetencji badawczych, które z pewnością reprezentuje Autor recenzowanej publikacji.

prof. Piotr Zawojski

 

 

Jan Stasieńko jest kierownikiem Zakładu Nowych Mediów w Instytucie Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej Dolnośląskiej Szkoły Wyższej, autorem książki Alien vs. Predator? Gry komputerowe a badania literackie, członkiem International Digital Media and Arts Association i Polskiego Towarzystwa Badania Gier. Odbywał staże naukowe w Department of Communication State University of New York College at Brockport oraz w Centre for Digital Media i Simon Fraser University w Vancouver. Był organizatorem (wraz z Agnieszką Dytman-Stasieńko) cyklu konferencji „Język a multimedia” oraz jednym ze współzałożycieli wrocławskiego klastra multimediów Creativro. W pracy naukowej koncentruje się na posthumanistycznych kontekstach technologii medialnych, narracyjnych aspektach gier wideo, historii i antropologii nowych mediów, w tym efektów specjalnych. Jest twórcą kilku nagradzanych przez Ministerstwo Nauki i Szkolnictwa Wyższego programów studiów licencjackich i magisterskich z zakresu humanistyki cyfrowej, animacji 3d i mediów interaktywnych. Obecnie realizuje projekt naukowy „Osoby niepełnosprawne jako aktorzy sesji rejestrowanych przy użyciu systemu motion capture”.

Recenzja: prof. Piotr Zawojski i prof. Michał Ostrowicki

Copyright by Wydawnictwo Naukowe Katedra 2014

Wszystkie prawa zastrzeżone

Wydanie publikacji dofinansowane

przez Dolnośląską Szkołę Wyższą we Wrocławiu.

Wydanie pierwsze

Gdańsk 2015

Projekt okładki: Anna M. Damasiewicz

Foto na okładce:

© Issam Khriji | Depositphotos.com

© Elena Pimonova | Depositphotos.com

Projekt layoutu i skład:

biuro@dialoog.pl; www.dialoog.pl

ISBN 978-83-65155-02-3

Wydawnictwo Naukowe Katedra

http://wnkatedra.pl

email: redakcja@wnkatedra.pl

Skład wersji elektronicznej: Marcin Kapusta

Virtualo Sp. z o.o.

Spis treści

Wstęp

Część pierwsza. Filmowe intymności”Kalejdoskop rozkoszy” – erotyczny peep show jako gra w podmioty

Animacja i początki międzyistotowej intymności

Kino-cyborg i człowiek-warstwa – technologie filmowe jako wehikuły posthumanizmu

Część druga. Tele-wizjeTeleprompter i posthumanistyczne repozycjonowanie (za)patrzenia

Posthumanizm przez interakcję – intymności, zapatrzenia i kolektywne kreacje w Winky Dink and You

Telewizyjne konkursy interaktywne jako wehikuły głębokiej digitalizacji

Część trzecia. Digitalne zbliżeniaBeautifulagony.com – humanizm archiwum i erotyzm bazy danych

Oblubieńcy z pikseli, betonu i stali – ceremonia ślubu jako akt fundowania podmiotu

The Sims i definiowanie podmiotu przez okrucieństwo

Zakończenie (w strone teorii aparatów posthumanistycznej intymności)

Ilustracje

Nota bibliograficzna

Bibliografia

Przypisy

Źródła ilustracji

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

WSTĘP

Zdobywająca sobie coraz większą popularność refleksja posthumanistyczna jest obecnie uprawiana w bardzo wielu odmianach humanistyki. Fundujące ten obszar myślenia prace Donny Haraway, Katherine Hayles czy Bruno Latoura i Giorgio Agambena, a także innych badaczy utożsamianych z opisywanym nurtem bądź wnoszących do niego cenne inspiracje, zanim ów prąd myślowy został nazwany, wyznaczają różne obszary refleksji, począwszy od kontekstów technologicznych, w których poczesne miejsce zajmuje figura cyborga i sztucznej inteligencji, przez aspekty społeczne, związane na przykład z kategorią aktora sieci, a na relacjach międzygatunkowych i bio arcie kończąc. Można założyć, że zróżnicowane perspektywy wykorzystania idei posthumanistycznej w obszarze badań humanistycznych posiadają w wielu wypadkach wspólny mianownik, jakim jest dążenie do demistyfikacji kategorii wyzwolonego humanistycznego podmiotu, który dysponuje autonomiczną istotowością, możliwością samoregulacji oraz jest racjonalnym i integralnym bytem o wyraźnie określonych granicach. Konstruowalność i niestałość tego, co ludzkie i nie-ludzkie, problem autonomii i etyki, a także poddawanie redefinicji kategorii „innego” to tematy szczególnie ważne w dobie zmian niesionych przez rozwój technologii informatycznej, mediów cyfrowych, inżynierii genetycznej i innych zagadnień, na przykład z zakresu Foucaultowskiej biopolityki.

Refleksja posthumanistyczna w obecnym kształcie bazuje na dwóch silnych proweniencjach „innego”. Pierwszą z jego trwałych „nóg” jest kategoria zwierzęcia, zaś drugą maszyna. Można założyć, że Haraway, publikując dwa manifesty – cyborga1 i gatunków towarzyszących2 – wyznaczyła trasy dla tych dwóch ścieżek myślenia, kanalizując rozważania, które do tej pory pojawiały się w różnych miejscach osobno. Rozważając zakres refleksji w obrębie tych stanowisk, nietrudno zauważyć, że w obu przypadkach istnieją zarówno podobieństwa w przyjmowanej perspektywie, obserwacjach i zbudowanym warsztacie teoretycznym, jak i różnice, na przykład w wykorzystywanym zapleczu filozoficznym, historycznym i społecznym. Można również doszukać się prób zintegrowanego myślenia o relacjach zachodzących na osi: człowiek – maszyna – zwierzę3.

Celem moich rozważań w tej pracy będzie próba pokazania, że w ramach refleksji posthumanistycznej możliwe jest określenie i opisanie trzeciej „instancji”, która związana jest z kategorią informacji. Informacja jest co prawda w myśli posthumanistycznej obecna prawie od początku, ale rzadko ustanawia się ją osobną „istotą” czy „jakością” obok zwierzęcia i maszyny4. Do tej pory, przede wszystkim za sprawą zwrotów cybernetycznych oraz informacyjnych koncepcji życia, informacja była często charakteryzowanym „duchem” systemów komunikacyjnych – danymi, które były w systemach cybernetycznych wymieniane, transmitowane, potwierdzane. Informacja jest w tej perspektywie efektem działania systemów autopojetycznych. Transmitowalna świadomość, sztuczna inteligencja i sztuczne życie, wirtualna cielesność to wybrane figury tej refleksji, których aspekt informacyjny jest immanentną właściwością. Konteksty informacyjne tej refleksji z jednej strony wiązały się często z zaprzeczeniem idei podmiotowości w ogóle (lub z jej aleatoryczną konstytucją), a z drugiej strony była to zwykle refleksja, która wyłoniła się z myślenia technologicznego wraz z początkiem technologii informacyjnych ucieleśnionych w maszynie komputerowej. Informacja była więc w tym wypadku kategorią z innego poziomu, spoza powyższej triady. Jak pisze Joanna Zylińska, „człowiek jest usytuowany bardziej jako element w systemie informacyjnym, węzłowy punkt w przepływie danych, niż obleczony skórą, samoistny, racjonalny moralnie agent”5. Hayles z kolei zwraca uwagę, że informacja „jest raczej wzorem (deseniem) niż obecnością, zdefiniowanym przez prawdopodobieństwo dystrybucji elementów kodu, z których skomponowany jest przekaz”6.

Celem moich badań jest nie tyle odnoszenie się do możliwości wspólnego analizowania systemów informacyjnych przy użyciu perspektywy cybernetycznej, która pozwala na jednolitej płaszczyźnie omawiać struktury o różnym statusie ontologicznym (ludzkie podmioty, systemy komputerowe, ekosystemy), co wskazanie, jak w sensie antropologicznym owo rozmywanie granic ludzkiego podmiotu może odbywać się pod wpływem informacji. Tezy podważające integralność tego podmiotu opierają się między innymi na wskazywaniu innych gatunków, technologii czy też innych obiektów nieożywionych jako równorzędnych wobec niego instancji. Wydaje się równie istotne, aby wskazać, w jakim zakresie możemy mówić w taki sposób o tworach informacyjnych, mimo że jak dotąd nie były one do końca łączone z ideą podmiotowości, a przynajmniej dzieje się to tylko w wybranych przypadkach, i to takich, których analiza wyraźnie naznaczona jest perspektywą technologiczną. Hayles przytacza tutaj przykłady sztucznego życia, które samo w sobie jest definiowane poprzez dyskurs technologiczny, ale wprowadza też interesującą kategorię humanizowania danych7.

Głównym celem mojego studium jest zatem zbadanie zakresu możliwości budowania podmiotowych relacji pomiędzy użytkownikami różnych technologii medialnych a komunikowanymi za ich pośrednictwem sensami. Staram się pokazać dowody, że relacja między podmiotem definiowanym jak użytkownik medium a generowanymi w różnych środowiskach medialnych znaczeniami zachodzi między biegunami konkurencji i kooperacji. Opisuję też warunki owej konfrontacji oraz budowane w jej trakcie protokoły bliskości i emocjonalnej więzi. Jest to więc próba zbudowania teorii intymności opisującej procesy zachodzące między „ludzkim” podmiotem a tworami informacyjnymi. W niniejszej książce pokazuję, w jaki sposób i na jakich etapach dochodzi do budowania tej relacji oraz jaki ma ona charakter. Badam również warunki łączliwości opisywanych instancji, które wypracowują „wspólny język”, sytuując się między biegunami konfliktu i współpracy.

Przedmiotem analizy będą wybrane technologie wizualne i gatunki medialne (w ich obecnym kształcie i w historycznym rozwoju), w których funkcjonowaniu (użytkowaniu i odbiorze) owe intymne relacje dadzą się zaobserwować. Z jednej więc strony technologie mediów są w tej perspektywie traktowane jako miejsca budowania protokołów uzgadniania relacji podmiot – generowane w medium znaczenia. Z drugiej strony technologie te dysponują interesującym potencjałem modyfikowania statusu i ontologii podmiotu, co również będzie przedmiotem uwagi w niniejszym studium. Dystrybucja podmiotowości, jej hybrydowy status i destabilizacja są często owocem decyzji bycia częścią tych posthumanistycznych „wehikułów bólu i rozkoszy”, których mechanizm będzie tutaj rekonstruowany. Mechanizmy medialne, jak się okaże, będą tutaj często w tym samym czasie źródłami przyjemności (często seksualnej), a jednocześnie aparatami przemocy zarówno symbolicznej, jak i fizycznej.

Analiza tak zarysowanych problemów wiąże się z kilkoma poziomami, w obrębie których zebrany został materiał egzemplifikacyjny. W projekcie zostaną omówione technologie i gatunki związane z budowaniem przekazu telewizyjnego (teleprompter, interaktywne formy telewizyjne pojawiające się zarówno w erze analogowej, jak i cyfrowej), kompozycją obrazu filmowego i specyfiką technologii kinematycznych (peep show, animacja hybrydowa, cyfrowe efekty wizualne). Przedmiotem badań będą także technologie i gatunki nowomedialne (na przykład aspekty związane z grami komputerowymi i serwisami udostępniającymi materiały wideo). Ta różnorodność jest podyktowana chęcią wskazania, że z jednej strony budowanie protokołów intymności wobec przekazu medialnego nie jest domeną epoki cyfrowej, a z drugiej, że posthumanizm aparatów medialnych jest problemem szerokim, tzn. że obszar ten obejmuje różne wehikuły, które dadzą się odnaleźć w różnych okresach historycznych.

Metoda na przecięciu

Nakreślone cele związane z chęcią pokazania intymnej relacji zdestabilizowanego ludzkiego podmiotu z transmitowanymi za pośrednictwem mediów znaczeniami oraz tendencji do wielostronnego i – jak się okaże – trwającego od dłuższego czasu stawiania informacji w podmiotowej pozycji wiążą się z wykorzystaniem kilku zróżnicowanych perspektyw, które częściowo podejmują problem, a razem będą dobrym punktem wyjścia do budowania schematu analizy.

Posthumanizm(y). Kilka kręgów inspiracji może stać się bazą do zbudowania schematu badań. Pierwsza to oczywiście rozwijająca się refleksja nad posthumanizmem, w której co prawda raczej nie aż tak często pojawia się wyrażona expressis verbis idea ludzko-informacyjnego podmiotowego porozumienia, ale która pozwala korzystać z obserwacji związanych z różnie definiowanym i zróżnicowanym ontologicznie „innym”. Posthumanizm jako projekt krytyczny w stosunku do wyzwolonego humanistycznego podmiotu wydaje się najlepszym sposobem opisu zjawisk, w których fundowane są nowe podmiotowe instancje; obok opisywania takich instancji, jak twory technologiczne (w tym komputer) czy przedstawiciele innych gatunków biologicznych, warto wyraźniej zaakcentować możliwość traktowania tworów informacyjnych jako podmiotów, nawet jeśli ich konstytucja jest krótkotrwała i zmienna, a także zbadać je za pomocą odpowiednio wypracowanych narzędzi.

Refleksja posthumanistyczna będzie tutaj wykorzystywana w trzech zakresach. Po pierwsze wyznaczać będzie ogólny zakres języka analizy. Posthumanizm sensu largo wytworzył już pewne istotne ramy terminologiczne, które opierają się na takich nowo wytworzonych lub na nowo zdefiniowanych kategoriach, jak gościnność, inny, cyborg, międzygatunkowość, mniejszość, protetyczność, mutacja, wirusowość, pasożytnictwo, asamblaż8. Są one wykorzystywane w różnych obszarach myśli posthumanistycznej niezależnie od proweniencji „innego”, z którym przychodzi nam się zmierzyć9.

Na pewnym etapie ta panperspektywa może się jednak okazać niewystarczająca, bo choć wielu badaczy byłoby przeciwnych takiemu poglądowi, to zdaje się, że trudno obronić do końca ideę jednego posthumanizmu, jeśli uwzględni się fakt, że istnieje w jego ramach tak wiele obszarów szczegółowych, takich jak sztuczna inteligencja, studia nad zwierzętami, studia nad niepełnosprawnością, kulturowe wyobrażenia postczłowieka, interakcja maszyna – człowiek, filozofia nadczłowieka i transhumanizm itd.10 W ramach tych różnych „posthumanizmów” pojawia się zestaw specyficznych fenomenów, których ten ujednolicony punkt widzenia może nie dostrzec albo opisze je w sposób uproszczony. Z drugiej strony warto zwrócić się do tych szczegółowych obszarów posthumanizmu z potrzebą sprawdzenia, na ile wypracowane tam kategorie i narzędzia dają się przeszczepiać na inny szczegółowy obszar.

Nie zapominając o potrzebie „skanowania” wszystkich tych obszarów posthumanizmu, gdzie może się pojawić idea wchodzenia w intymne relacje z nie-ludzkim innym, będę zwracał szczególną uwagę na te konteksty posthumanizmu, w których pojawia się kategoria upodmiotowionej informacji. Dla Hayles ten proces wiąże się raczej z rozwojem sztucznej inteligencji i sztucznego życia, zgodnie z poszukiwaniem płaszczyzny, na której można sobie wyobrazić „ludzi jako przetwarzające informacje maszyny, wykazujących podstawowe podobieństwa do innych rodzajów przetwarzających informacje maszyn, szczególnie komputerów”11. Podobną wagę do AI przywiązuje w swoich badaniach Turkle, aczkolwiek zwraca ona uwagę, że sama inteligencja badanych przez nią robotów-towarzyszy nie jest jedynym warunkiem nawiązywania z nimi intymnych relacji12. W związku z tym w swoich badaniach chciałbym tę kwestię poszerzyć o twory nieinteligentne bądź takie, których inteligencja nie jest dla budującego płaszczyznę intymnego porozumienia istotna. W tym wypadku proces upodmiotawiania jest procesem demiurgicznego stwarzania nowych osobowych instancji, stanowiący często zanegowanie potrzeby inteligentnego kontaktu lub nawet samej wyrazistej interakcji.

Na nieco inne konteksty informacyjnych person zwraca uwagę Mary Flanagan. Dla niej są one kreowanymi komputerowo „osobowościami” stanowiącymi kolejną ewolucyjną formę graficznego interfejsu użytkownika13. Tym razem nie są więc one koniecznie ucieleśnieniem skryptów sztucznej inteligencji, choć prezentowane przez nią przykłady są w nie wyposażone, ale stanowią czysto funkcjonalne narzędzie, są „ludzkimi twarzami stawianymi przed aktualnymi, odbywającymi się w czasie rzeczywistym przepływami danych”14. Ten aspekt wydaje się obiecujący, ponieważ zapewnia możliwość analizowania bardziej tego, po co nam podmiotowość informacyjnych istot, niż tego, jaka musi być ich konstrukcja, byśmy je za takie uznali. Podejście Flanagan jest też w pewien sposób nie-technologiczne, podobnie jak w prezentowanym przeze mnie ujęciu. To znaczy, że autorka bardziej skupia się na podmiototwórczym potencjale informacji niż na takich walorach generującej ją technologii. Autorka nawiązuje w tym do Barthes’a, z jego cenną charakterystyką lektury jako intymnej i erotycznej relacji pożądającego czytelnika-kochanka z tekstem, jak i z takim rozumieniem tekstu jako semiotycznego wehikułu, który poprzedza cyborgiczne kreatury i posiada potencjał upodmiotowienia: „Efektywne rozciągnięcie semiotyki przez Barthes’a na obrazy, kody i systemy kulturowe zapowiada cyborgiczne metodologie i umożliwia nam badanie tej hybrydowej istoty – istoty, którą możemy zdefiniować nie jako materialność czy nawet jako kombinację człowieka i maszyny, lecz raczej jako taką, która jest kombinacją referencyjnych i niereferencyjnych elementów. Cyfrowe ciała skonstruowane z tekstu tworzą opierające się na tekście kształty: »tekst sam w sobie […] może ujawnić się w formie ciała, poprzez fetysze, erotyczne miejsca«”15.

Trzeci sposób wykorzystania myśli posthumanistycznej to odwołanie się do historycznych aspektów tej idei, będące rozwinięciem głośnego „zawsze byliśmy cyborgami” lub „nigdy nie byliśmy ludźmi” Haraway. Powstające analizy z jednej strony wykorzystują myślowy schemat posthumanizmu do analizowania fenomenów historycznych16, a z drugiej starają się znaleźć historyczne źródła tego myślenia17. Prezentowane tu rozważania również będą wyzyskiwały ten historyczny nurt posthumanistycznego myślenia, co łączy powstające w tym kręgu analizy z kolejnym obszarem, w którym warto szukać inspiracji, jakim jest historia i archeologia mediów18. Można by to podejście odwołujące się do opisywanych dwóch perspektyw historycznych nazwać posthumanistyczną archeologią mediów.

W miejscach, w których wywód wymaga rekonstrukcji intymnych sposobów posługiwania się technologiami medialnymi, będę korzystał wielokrotnie z analizy materiałów archiwalnych i źródeł historycznych. Dotyczyć będą one tych technologii medialnych, które służą egzemplifikacji relacji między ludzkim podmiotem a informacją traktowaną podmiotowo: kinetoskop i mutoskop, peep show, teleprompter, blue i green box. Chciałbym potraktować prezentowane technologie jako nie tylko świadectwa budowania intymnych relacji z sensem, ale również wykorzystać je jako „metametafory”. To znaczy, że badając historyczne (i współczesne) formy posługiwania się technologiami medialnymi, będę wybrane przykłady traktował także jako metafory relacji pomiędzy użytkownikiem mediów a generowanymi przez te media znaczeniami. Ta strategia wydaje się wykazywać pewne związki z Kittlerowskim sposobem uprawiania historii mediów. Jego gramofon, film i maszynę do pisania można nazwać metaforami konkretnych formacji myślowych i historyczno-kulturowych19.

Pomiędzy psychoanalizą i schizoanalizą Innego. Psychoanaliza Lacanowska jest misterną rekonstrukcją dynamiki formowania podmiotu. Już ten kontekst jego myśli warty jest wykorzystania w sytuacji poszukiwań dynamiki formowania podmiotu nie-ludzkiego, mimo że bez wątpienia Lacanowski model podmiotowości można nazwać „człowieczym”, ponieważ budował on go na bazie swoich doświadczeń związanych z terapią ludzi20. Nasuwa się więc pytanie, na ile ta bogata teoria pasuje do definiowania nie-ludzkiego innego i opisywania konstruowalnych hybryd zbudowanych z elementów biologicznych, technologicznych i informacyjnych. Jest to więc pytanie, na ile w ogóle możliwy jest Lacan po humanizmie. Z drugiej zaś strony możemy też spotkać się z krytyką normatywnej teorii Lacana w postaci konkurencyjnego modelu schizoanalizy Deleuze’a i Guattariego. Być może więc należałoby iść bardziej w tę stronę, poszukując modelu badania podmiotowości posthumanistycznej.

Deleuze i Guattari z uwagi na zainteresowanie asamblażem, przez koncepcję maszyn binarnych, ciała bez organów, zdają się obecnie dużo częstszymi gośćmi w pracach posthumanistów. Ich teoria wydaje się celniej opisywać niestałość biologiczno-technologiczno-cyfrowych hybryd podlegających uwarunkowaniom rynkowych kombinacji, co przekłada się na ich obecność w bardzo wielu pracach wykorzystujących perspektywę posthumanistyczną do omówienia całego spektrum różnorodnych zagadnień, nie tylko takich jak ciało21 czy seksualność22, ale także i sztuka23 czy medycyna24. Koncepcja Deleuze’a i Guattariego zdaje się jednak na tyle antypodmiotowa, że pozwala śledzić raczej aspekty jego destabilizacji i rozpadu niż przynajmniej chwilowej konstytucji.

Odwrotnie jest z Lacanem. Z uwagi na fakt, że jego myśl ukierunkowana jest na konstruowanie podmiotu, zapładnia ona wielu badaczy, którzy zdają się hołdować tezie, że technologia w różny sposób wspiera konstytucję podmiotowości. Jedna z podstawowych opcji to rozważania na temat wsparcia procesu terapii przez technologie informacyjne, czego przykładem są badania Sulera25. Tego typu optyka była następnie rozszerzana na sferę psychologicznie ujmowanych relacji między człowiekiem a technologią. Jedną z pierwszych koncepcji związanych z tym obszarem są wielokrotnie cytowane i komentowane prace Sherry Turkle26, która jako jedna z pierwszych badaczek przyjęła psychologiczną perspektywę do badania interakcji człowiek – komputer. Nie należy zapominać także o tego typu kontekstach pojawiających się wcześniej w ramach nurtu postfenomenologii Ihdego27. Prowadzone w ramach tej optyki badania nie dotykają jednak aspektów relacji między użytkownikiem cyberprzestrzeni a sferą informacyjną ujmowaną podmiotowo, ale są raczej (w sensie technologicznym) analizą podmiotowego traktowania urządzeń komputerowych lub robotów28. Mogą za to okazać się cenne przez zwrócenie uwagi na kwestie intymności i rzutowania mechanizmów komunikacji interpersonalnej na relację człowiek – maszyna.

Kolejny poziom wykorzystania myśli Lacana w badaniach zorientowanych na technologię to obszar nowych mediów i technologii cyfrowych. Można do tej optyki zaliczyć interpretacje rzeczywistości wirtualnej Žižka29, który traktuje ją jako ramę rozmywającą wyraźne wcześniej granice między wnętrzem a zewnętrzem czy też jako odzwierciedlenie Lacanowskiej idei prawdy o strukturze fikcji – prawdziwe ja ujawnia się w grach z tożsamością podejmowanych w cyberprzestrzeni. Podobny charakter mają tezy Nusseldera o cyborgicznej naturze naszego przyłączenia do „psychologicznej” przestrzeni, jaką jest cyberprzestrzeń, rozumianej przez niego jako sfera psychiczna, wykazująca podobieństwo do Lacanowskiego świata fantazji30. Ten nurt wydaje się wykazywać związki z filozofią transhumanizmu – dzięki postępowi technologicznemu miejscem kształtowania się symbolicznych i wyobrażonych struktur naszego „ja” oraz przedłużeniem aparatu psychicznego zdolnego do formowania elementów podmiotowości i kanalizowania libido staje się cyberprzestrzeń.

Ostatnim poziomem, na który warto zwrócić uwagę, jest taktyka wyłuskiwania z obszernego dorobku Lacana różnorodnych aspektów technologicznych31. Na bazie tej ostatniej perspektywy psychoanaliza staje się ostatnio wdzięcznym podłożem do uprawiania posthumanistyki (albo odwrotnie), czego dowodem jest monograficzny numer czasopisma „Paragraph” poświęcony związkom tych dwóch dziedzin. Pewnym mankamentem prezentowanych w kolekcji tekstów jest skupienie się głównie na mechanicznych elementach struktur psychicznych. Jak piszą we wstępie do tego tomu Dow i Wright, „psychoanaliza zgłębiała nieprzyzwoicie mechanistyczne aspekty życia psychicznego od dobrych 100 lat”32.

Psychoanalizę zbliża jednak do posthumanizmu określanego jako krytyczny więcej niż tylko badanie maszynerii psychicznej. Jak twierdzą Dow i Wright, oba podejścia skupiają się bowiem na tych samych istotnych kategoriach, takich jak pożądanie, ucieleśnienie i reprezentacja33. Analizując kolejne pokrywające się płaszczyzny, wskazują na podobieństwo pojawiającej się w obu nurtach krytyki racjonalnego humanizmu. W myśli posthumanistycznej opiera się ona na eksplorowaniu sztucznych i cybernetycznych podstaw inteligencji i możliwości jej odtworzenia w nie-ludzkich istotach, a w psychoanalizie przez „inną racjonalność podświadomości”34. Obie perspektywy kreślą też mapę transformacji podmiotowości – posthumanizm wskazuje na wpływające na nią technologiczne protezy, a psychoanaliza skupia się na morfologiach struktur społecznych i symptomach przez nie wywoływanych. Obie perspektywy poddają też krytycznemu oglądowi granice ucieleśnienia – posthumanizm przez śledzenie fenomenologii rzeczywistości wirtualnej i złożonej cielesności cyborgów, psychoanaliza przez położenie nacisku na symbolicznie mediowane ciało i trwałe zakorzenienie popędów w przestrzeni realnego. Zarówno dla posthumanizmu, jak i psychoanalizy istotną kategorią jest świadomość, dla której oba nurty mają swoje własne koncepcje35.

W koncepcji Lacana należy szukać właśnie takich miejsc, w których pojawi się okazja do zadawania pytań wykraczających poza psychologię człowieka w stronę psychologii nie-ludzkiego, na przykład kto może w realnym świecie okupować pozycję symbolicznego wielkiego innego – li tylko inny ludzki podmiot i inna ludzka płeć, czy też może nim być inna istota biologiczna, a może materia nieożywiona. Co jeśli nie-ludzki inny milczy, nie posługuje się językiem? Jak zmieni się misternie zbudowany konstrukt ludzkiej podmiotowości, jeśli skonfrontujemy go z nie-ludzkim innym? To są pytania, które różne odnogi posthumanizmu stawiają sobie w ramach węższych obszarów nie-ludzkiego. W moim studium taką sferą nie-ludzkiego jest maszyneria medialna zdolna do kreowania nowych podmiotów i do znaczącego modyfikowania starych. Przy czym wypracowywanym w jej obrębie protokołom intymności może towarzyszyć zarówno rozkosz, jak i ból.

Psychoanaliza Lacanowska wyznacza istotną perspektywę dla posthumanizmu nie tylko w zakresie definiowania innego, ale również w złożonych kwestiach widzialnego i patrzenia, które czasem wydają się nawet mocniej gruntować jego myśl w posthumanistyce. Tu również można znaleźć miejsca jego dzieła, gdzie spoza analizy ludzkiej złożonej psychiczności przeziera myślenie o nie-ludzkim. Czasem będzie to wzmianka o redukcji podmiotu do oka36, czasem o definiowaniu podmiotu przez patrzenie na puszkę niesioną przez morskie fale37, ale tak naprawdę cała koncepcja spojrzenia może być tutaj podstawą do posthumanistycznego myślenia. Na ten związek posthumanizmu z widzialnością i wizualnością zwraca uwagę także Wolfe, poświęcając temu zagadnieniu aż dwa rozdziały swojej monografii38.

Wydaje się, że wehikuły medialne, prezentowane w tej pracy jako miejsca wciąż na nowo powstających asamblażowych konstrukcji podmiotu, tworzą przestrzenie, w których odbywa się nieustanna oscylacja między biegunami psycho- i schizoanalizy. Z jednej strony użytkownicy tych technologii budują często świadomość informacyjnego innego, opierając się na znanych wzorach „człowieczej” podmiotowości, lub wprowadzają go do takich „ludzkich” porządków, z drugiej sami znajdują się w niestabilnej, dyskursywnej pozycji, naruszanej raz po raz specyfiką sposobu działania i strukturą medialnego wehikułu.

Władza. Jeśli opisując swoistość nie-ludzkiego innego, staramy się sprawdzać, na ile „ludzkie” koncepcje innego dają się tu wykorzystać, to Lacanowski Inny nierozerwalnie związany z porządkiem symbolicznym jest konstruktem definiowanym przez relację władzy narzucanej przez prawo. Lacan, bazując na Lévi-Straussie, traktuje prawo jako immanentną właściwość człowieka, która nie tylko wnika w porządek seksualny czy kulturę, ale pozwala mu odróżnić się od innych zwierząt, nieposiadających możliwości jego stanowienia. Jak w takim razie odnieść tę unikalną właściwość do stanowienia nie-ludzkich podmiotów? Okazuje się, że kodyfikowanie stosunków władzy jest tutaj bardzo istotnym elementem definiowania podmiotowości. Wyznacza ono prawo do bycia podmiotem w bardzo różnych sferach, które w odniesieniu do ludzi czy zwierząt były już wielokrotnie opisywane i ustanawiane, ale w odniesieniu do „niematerialnych Galatei” wymagają opisu39.

Mając na względzie powyższe kwestie, jeśli brać z kolei pod uwagę myśl Foucaulta, który bądź co bądź dosyć często pojawia się w refleksji nowomedialnej, to trzeba by szukać w nieco innych miejscach, niż najczęściej w tej refleksji się to dzieje. Zamiast odwoływać się do nadzoru, który wraz z rozwojem technik inwigilacji oraz struktur sieciowych jest jednym z wdzięczniejszych topików zaczerpniętych od autora Nadzorować i karać, w odniesieniu do posthumanistycznej intymności powinniśmy raczej szukać tych miejsc, w których mamy do czynienia z mikrodyskursami władzy, fundowanymi w prywatnym otoczeniu i w sytuacji wciąż destabilizującego się układu sił. Tak właśnie wyglądać będzie moja opowieść o wybranych technologiach mediów. Będą one tutaj polem negocjowania takiego układu między tym, co ludzkie, i tym, co informacyjne, a z drugiej strony będą także często rodzajem sojusznika zapraszanego do przymierza przeciwko drugiej stronie.

Analiza stosunków władzy między tym, co ludzkie i nie-ludzkie, może też polegać na sprawdzeniu, czy pewne kategorie opisujące międzyludzkie relacje władzy nie dadzą się uogólnić do poziomu międzyistotowego lub czy efektem fundowania tych relacji nie jest czasem układ, w którym instancja podlegająca władzy lub narzucająca władzę nie staje się tu nie-ludzka. Innymi słowy, skoro przekroczyliśmy ten próg, który powstrzymywał nas przed stosowaniem tych samych narzędzi do badania ludzi i nie-ludzi, to spróbujmy pójść drogą eksperymentu i zastosować teorie stosowane do „ludzkiej” perspektywy do badań nie-ludzi. Taką rolę będzie odgrywać w niektórych miejscach tego wywodu myśl Agambena. Autor Otwartego jest umieszczany w obszarze posthumanistyki przede wszystkim ze względu na badane przez niego relacje ludzi i zwierząt oraz na koncepcję maszyny antropologicznej wskazującej na uzależnioną od kontekstów historycznych konstruowalność kategorii ludzkiego podmiotu. Ja chciałbym pokazać, na ile przydatne byłyby jego kategorie odnoszące się do biopolityki, takie jak obóz, wyrzutek czy muzułman.

Konteksty (post)antropologicznej intymności. Można powiedzieć, że niniejszy projekt ma charakter postantropologiczny w takim sensie, w jakim podmiotowość, tak znamienna dla perspektywy antropologicznej, jest, może i powinna być przedmiotem refleksji posthumanistycznej. Nie mam więc tutaj na myśli wykładników antropologii postmodernistycznej, ale antropologii posthumanistycznej40. Sprowadzając tę perspektywę do węższego obszaru antropologicznych badań mediów, warto wskazać, że o ile w tradycji tych badań przedmiotem zainteresowania są raczej aspekty etnograficzne oraz kulturowe warunki tworzenia i odbioru przekazów medialnych, co w moim studium nie będzie miało tak istotnego znaczenia, o tyle terminem, z którego chętnie korzysta się w tym obszarze (szczególnie w odniesieniu do nowych mediów), jest kategoria intymności41. Stanowi ona, jak pokażę nieco później, immanentny element budowania protokołów między użytkownikami analizowanych technologii medialnych a tworami informacyjnymi i z tego powodu wyznacza bardzo istotną perspektywę badań.

W związku z tym, że fundowanie intymnych relacji między użytkownikami mediów a kreowanymi za pośrednictwem technologii medialnych przekazami może zachodzić zarówno na etapie budowania tych przekazów, jak i na etapie ich odbioru, interesuje mnie w tym wypadku zarówno intymna antropologia procesu twórczego, jak i etapu konsumpcji. Między innymi z tego powodu zgromadzony materiał pochodzi z analizy dokumentacji procesu tworzenia przekazów medialnych za pośrednictwem różnych technologii. W odniesieniu do technologii filmowych interesuje mnie na przykład obszar, który można określić kategorią antropologii efektów specjalnych i kompozycji obrazu filmowego. W związku z tym analizie poddawane są materiały typu making of, dokumentacja fotograficzna z planu filmowego, wywiady z twórcami, animatiki, concept arty, zarejestrowane sesje aktorskie z nagrań przy użyciu systemów motion capture. Z drugiej strony analizuję te świadectwa odbioru przekazów medialnych, które mogą ujawnić ów intymny kontekst (blogi, rejestracje wideo z nagranymi wypowiedziami użytkowników dostępne w internecie)42. Jeden z podstawowych konceptów antropologii, jakim jest rytuał, jest również przydatnym elementem badań, ponieważ staram się pokazać, jak jego powtarzalność i uświęcenie może przydać się w walce o konstytucję nowych podmiotów.

W pytaniu o intymność nie należy zapominać, że dwa istotne, a właściwie definicyjne dla tej sfery aspekty to seksualność i teatralność. Zagadnienie cielesności i ucieleśnienia jest jednym z lejtmotywów posthumanizmu, nic więc dziwnego, że aspekty teatralności mogą się okazać pomocne w jego rozumieniu43. Mnie jednak bardziej od aspektów ciała interesuje w myśli teatralnej kontekst performance’u jako stwarzania świata, zbliżamy się więc tutaj znów do antropologicznej koncepcji rytuału. Jest to istotna sprawa w perspektywie kreowania nowych nie-ludzkich podmiotów. W kilku miejscach staram się pokazać teatralność jako potencjał nie tyle bycia innym, co fundowania innego (tak jak to się dzieje na przykład w „autoteatralnych” praktykach disnejowskich animatorów), a z drugiej strony jako okazję do określania własnej swoistości wobec nie-ludzkiego innego, „który mnie ogląda”.

W odniesieniu do zagadnień seksualności pojawiło się już bardzo wiele stanowisk opisujących ją kategoriami posthumanizmu44. Znów przyświeca tu myśl Deleuze’a i Guattariego, którzy wskazują na ludzką seksualność (w ich ujęciu nazywaną antropomorficzną reprezentacją seksu) jako na szczególny przypadek seksualności w ogóle45. Idea „n płci” zakłada z jednej strony wyzbycie się konieczności podlegania narzuconym społecznie rolom płciowym, a z drugiej zakłada łączliwość między pożądającymi maszynami o różnej ontologii46. Bogatą typologię postseksualności wprowadza Luciana Parisi, pokazując także, że „seks rozszerza się na wszystkie poziomy materialnego porządku, od nieorganicznego do organicznego, od biologicznego do kulturowego, od społecznego do technologicznego”47. Można by założyć, że prezentowane w moich badaniach podejście akcentuje taki rodzaj seksualności wobec tworów informacyjnych, który w koncepcji Parisi dotykałby poziomu biologiczne – kulturowe. Wehikuły medialne, które tu omawiam, jako generatory znaczeń mają potencjał bardzo głębokiej zmiany struktury ludzkiej seksualności. Ten proces opatrywania najważniejszego porządku biologicznego, jakim jest akt seksualny, w informacyjny kokon będzie tutaj szczegółowo pokazywany, na przykład w odniesieniu do takich aparatów, jak peep show czy internetowa baza danych. Mimo że o samych przemianach sfery seksualnej w ujęciu posthumanistycznym powiedziano już sporo, to nie należy zapominać także o Bataille’owskiej koncepcji seksualności, która w mojej opinii da się u niego pokazać jako „nie-ludzka”, co w dalszym wywodzie zostanie udowodnione. Z drugiej strony seksualność u Bataille’a jest także osadzona w dyskursie władzy, co również okaże się przydatne.

Aparat jako podmiot – od nowego materializmu do kina-kochanka. Rozwijająca się za sprawą sporej grupy badaczy, takich jak De Landi, Braidotti, idea nowego materializmu jest w odniesieniu do moich badań przydatną płaszczyzną poszukiwań, aczkolwiek akcent położony w moim studium na „niematerialność” może wzbudzać pewne pytania.

Dolphijn i van der Tuin wskazują, że istotnym dla tej pracy przymiotem nowego materializmu jest transwersalność, która staje w poprzek takich tradycyjnych dychotomii, jak natura – kultura, podmiot – przedmiot, wnętrze – zewnętrze itd.48 Dzięki temu potencjałowi możliwe jest pokazywanie fenomenów posthumanizmu jako efektów postawy krytycznej wobec antropocentryzmu, które wymykają się jednoznacznym przyporządkowaniom. Z drugiej strony nowa materialność jawi się tutaj również jako kategoria krytyczna, to znaczy taka, która pozwala na dyskusję z opozycją reprezentacja – materialność, sprawia także, że niwelowane są negatywne skutki budowania podejścia dualnego49.

Warto wskazać, że nowy materializm koncentruje się też w wielu wypadkach na źródłach przepływów podmiotowości i na tym, co Dolphijn i van der Tuijn określają jako „wszczepianie trwania do obiektów materialnych”50. Omawiane tutaj aparaty medialne będą także pokazywane jako generatory i jednoczesne anihilatory podmiotowości ulegającej w środowisku technologicznym różnego typu interesującym przekształceniom.

Należy jednak mieć na względzie, że medialny wehikuł jest szczególnym rodzajem mechanizmu, który uruchamia generowanie znaczeń. Moje analizy wychodzić będą więc często od materialnej podstawy wehikułów, ale kierować się w stronę „niematerialnej” struktury kreowanych za ich pośrednictwem agentów. Korespondują z tym sposobem myślenia niektóre z zaliczanych do nowego materializmu koncepcje. Jak wskazują Dolphijn i van der Tujin, takie dualne myślenie pojawia się i u Haraway, która definiuje ciała jako „materialno-semiotycznych agentów”51, i u Braidotti, która ujmuje je jako „teksty rozwijające się pod wpływem genetycznego kodowania”52.

Nie należy też zapominać o tym, że „informacyjny” charakter tworzonych w różnych środowiskach medialnych „istot” odróżnia je od materialnych obiektów upodmiotawianych w wyniku różnorodnych intymnych praktyk. Mimo że mamy tu do czynienia z tworami uważanymi za niematerialne, ich informacyjny status jest także „tworzywem” o swoistych właściwościach wynikających ze struktury medialnej technologii53. Owa specyfika będzie miała oczywisty wpływ na kształt protokołów intymności budowanych między użytkownikiem medium a niematerialnym, zbudowanym ze znaczeń „innym”.

Z przyjętej w tej pracy intymnej perspektywy wynika, że w refleksji neomaterialnej najbardziej interesujące byłyby konteksty indywidualne, prywatne i związane z ciałem i seksualnością, a nie materialistyczne analizy struktur społecznych (na przykład w typie ANT), jednak niektóre rodzaje prezentowanych tutaj rytuałów medialnych muszą mieć charakter społeczny, żeby usankcjonować nowo fundowane podmioty.

Konsekwencją zarysowanej przez nowy materializm optyki byłoby też poszukiwanie takich teorii aparatów medialnych, które analizują afekt użytkowników wobec technologii. Zatem kiedy szukamy nie-ludzkich instancji, które mogą wchodzić w skomplikowane relacje z ludzką istotą, warto skoncentrować się na nurcie badań związanych z technologią medialną, która jako pierwsza zaczęła być traktowana jak posthumanistyczny wehikuł. Mam tu na myśli kino, które zaczęło być w ten sposób traktowane znowu dzięki Deleuze’owi. Jest on niejako podwójnym fundatorem idei posthumanistycznych. Z jednej strony przez zbudowanie z Guattarim skrajnie krytycznej w stosunku do wyzwolonego humanistycznego podmiotu idei ciała bez organów i pożądających maszyn, a z drugiej przez taką koncepcję kina, w której podmiotowości widza i aktora nabierają spotworniałego i hybrydowego kształtu i stają się asamblażem otwartym na afekt wobec technologii i przekazu.

W zainspirowanej Deleuze’em koncepcji Patricii MacCormack tak mocno jak chyba nigdzie indziej została zarysowana teoria tego podmiotowego afektu wobec kina54. Dla MacCormack kino-seksualność jest rodzajem panseksualności, która wykracza poza okowy zdeterminowanej kulturowo i społecznie płci. Jest pożądaniem wykraczającym poza dialektykę formowaną wobec obiektów seksualnych. Kino jako kochanek nie jest samo w sobie obiektem pożądania, ale rozpada się tutaj na wiele indywidualnych momentów pożądania wywołanych aktem patrzenia. W koncepcji MacCormack mamy więc do czynienia z kreowaniem intymności, która sytuuje się pomiędzy aparatem kina a filmem jako wielowarstwowym tworem sensownym, w którym różne elementy i fragmenty mogą być źródłem pożądania. Stąd już o krok do analiz, które koncentrowałyby się na wytworach medialnych aparatów jako obiektach afektu. Prezentuję je w swoim studium w odniesieniu do trzech obszarów – filmowego, telewizyjnego i nowomedialnego.

Pojęcia

Określone w tym miejscu cele, związane z badaniem informacyjnych aspektów posthumanizmu osadzonym w analizie podmiotowych relacji budowanych między użytkownikami mediów a tworami informacyjnymi czy medialnymi przekazami, wymagają zbudowania zestawu kategorii, które pozwolą określić kształt i wyznaczniki tych relacji. Jest to o tyle istotne, że posthumanistyczna podmiotowość jest w tym wypadku ustalana negocjacyjnie przez konstruowanie swego rodzaju topografii (topologii) pojęć. Innymi słowy, definiowanie tego, co ludzkie i nie-ludzkie, musi odbywać się przez ustalenie pozycji badanego zjawiska wobec tych pojęć oraz wewnętrznej ich konfiguracji. Celem rozważań jest wypracowanie takiego języka analizy posthumanistycznej, który nie negowałby doświadczeń związanych z badaniami relacji człowiek – zwierzę oraz człowiek – technologia, ale pozwalałby także na sformułowanie takich kategorii, które byłyby swoiste dla relacji człowiek – twór informacyjny. Zamierzam zbudować więc wstępną siatkę pojęć służących analizie tych intymnych stosunków, którą w tym miejscu chciałbym przedstawić.

Podmiot. Trudno wskazać jednoznacznie teorię podmiotu, która idealnie pasowałaby do prezentowanego tu ujęcia. Jeśli brać pod uwagę wszystko to, co wiąże się z jego konstruowaniem rozważanym z punktu widzenia posthumanizmu, to istnieje tutaj sporo właściwie przeciwstawnych sądów. Z jednej strony można odnaleźć wiele tez o jego zupełnym zanegowaniu. W ten sposób można potraktować wiele głosów w dyskursie nad cybernetyką, który miał swój wpływ na budowaną przez Luhmanna teorię społeczną. Jeśli wziąć pod uwagę pożądające maszyny Delezue’a i Guattariego, to mamy tu również do czynienia z podejściem, w którym podmiot jest skrajnie funkcjonalnym, ulotnym i konstruowanym bytem, który powstaje na przecięciu bardzo różnych przepływów. Trudno w tym wypadku wyznaczać jakieś granice tego, co podmiotowe.

Z drugiej strony krytyka humanizmu opiera się na budowaniu perspektywy, w której mimo że traci on integralność albo dominującą pozycję, zachowuje pewien rodzaj „mocnej” autonomii i sprawstwa. Haraway czy Agamben postrzegają człowieka jako podmiot „odpowiedzialny”, który powinien wykazywać troskę o inne byty, ponieważ jest to też droga do poznania samego siebie. Jest on więc w tej relacji rodzajem silnego aktanta, który zaprasza. Cała sfera budowania teorii posthumanizmu, jak również jego praktyki rozgrywa się w jakimś sensie pomiędzy tymi dwoma biegunami.

Moje ujęcie będzie się sytuowało mniej więcej pośrodku tego biegunowego układu – z jednej strony będę pokazywał sposoby i protokoły destabilizacji ludzkich podmiotów wchodzących w przestrzeń analizowanych medialnych wehikułów, a z drugiej formy kreowania intymnej płaszczyzny porozumienia i konkurencji z „informacyjnymi podmiotami” budowanej z perspektywy silnego ludzkiego podmiotu, który „jest do tego zdolny”. Jak pisze Braidotti, taki podmiot „nie jest ani uświęconym miejscem prywatnym, ani ukształtowaną typowo społecznie istotą – obleczony w ciało Deleuzjański podmiot jest raczej tym »pomiędzy«: zawinięciem do środka zewnętrznych wpływów i jednoczesnym rozwinięciem wypływających afektów. To istota ruchliwa, rodzaj obleczonej w ciało pamięci, która powtarza i jest zdolna do trwania za pośrednictwem zestawów nieciągłych wariacji, pozostając wierna sobie”55. Pamięć jest więc w tym wypadku przymiotem formującym podmiotowość w różnie definiowanym i konstytuowanym ciele, chciałoby się powiedzieć: medium.

Na określenie tworów informacyjnych będę się tu posługiwał pojęciem podmiotu, aczkolwiek trudno w tym wypadku stwierdzić, że jest to kategoria najlepsza z możliwych. Można bowiem odnieść wrażenie, że odbywa się gorączkowe poszukiwanie terminów, które mogłyby ujmować ludzi i nie-ludzi w jedną ramę. U przedstawicieli ANT taką figurą jest aktor, Haraway posługuje się pojęciami postaci (o literackiej proweniencji) i gatunku towarzyszącego (companion species). Czasem pojęciem zbliżającym się do wskazywanego tutaj zakresu definicyjnego jest agent56. Pojawia się także kategoria gatunków stowarzyszonych (fellow species)57.

Poszukiwania odpowiednich koncepcji podmiotu nie mogą pominąć interesujących idei nowego animizmu. Wydaje się bowiem, że sporo tez lansowanych przez posthumanizm wykazuje bardzo wiele podobieństw, do tych które pojawiają się u nowych animistów. Co prawda obiektem ich badań są najczęściej wspólnoty pierwotne, ale nowe femonemy społeczne, takie jak omawiana w rozdziale „Oblubieńcy z pikseli, betonu i stali – ceremonia ślubu jako akt fundowania podmiotu” społeczność obiektofilów, wydają się często potwierdzać ich perspektywę. Tacy badacze jak Graham Harvey formułują przede wszystkim istotne definicje „osób innych niż ludzie”58. Są one „raczej istotami niż obiektami; są ożywiane i uspołeczniane przez innych (nawet jeśli nie zawsze są społeczne same w sobie)”59. Nowi animiści formułują też istotne rozróżnienie między osobą i obiektem. Jak pisze Harvey: „Osoby są tymi, z którymi inne osoby interagują na różnych poziomach wzajemności. Rozmawia się z osobami, ale o obiektach. Osoby demonstrują intencjonalność i agentywność o różnym stopniu autonomii i wolności”60.

Intymność. Akceptacja perspektywy posthumanistycznej opiera się na dwóch decyzjach. Pierwsza z nich to odejście od wiodącej roli istoty ludzkiej, czyli od koncepcji uniwersalnego samo stanowiącego podmiotu, a w związku z tym osiągnięcie przez nią pewnego etapu dojrzałości. To ja, człowiek, zdaję sobie sprawę z obecności nie-ludzkiego innego, za którego biorę odpowiedzialność. Z drugiej strony pojawia się wola połączenia. Tak ukształtuję moje „ja”, by móc się złączyć z „innym”, znaleźć płaszczyznę porozumienia bądź ontologicznej integracji. Poszukam właściwego interfejsu, który to połączenie umożliwi, albo stworzę struktury (kulturowe?, społeczne?), pozwalające na ufundowanie takiej relacji. Tak więc kiedy rozważamy proces posthumanistycznego przekraczania natury ludzkiej, nieuchronnie musimy zwrócić się w kierunku intymności. Intymność wydaje się z tych powodów immanentną cechą posthumanizmu. Intymność, o której tu mowa, ma specyficzny charakter. W związku z tym, że chodzi o taki rodzaj najbliższego i niespołecznego kontaktu, który konstruowany jest w dużym zakresie na zewnątrz podmiotu w sensie fizykalnym (technologia medialna) i mentalnym (nie-ludzki informacyjny podmiot), definicja intymności jest tu bliska Lacanowskiemu pojęciu ekstymności61. U Lacana ekstymność wskazuje na konstruowanie „podmiotu na zewnątrz”. Przywołuje on obraz malunków naskalnych w jaskini Altamira jako takiej zewnętrznej intymności opierającej się projekcji w przestrzeni groty niemożliwej do odzwierciedlenia i niedostępnej Rzeczy62. Odwołanie się przez Lacana do eksternalizującego charakteru sztuki oraz w dalszej części wywodu do kolejnej technologii widzenia, jaką jest anamorfoza, wydaje się korespondować z perspektywą obecną w moich badaniach, w których postaram się pokazać, w jakim sensie aparat medialny, składający się z technologii, protokołów jej używania i kulturowo-społecznego otoczenia, staje się taką zewnętrzną przestrzenią nieustannej gry w konstruowanie i dekonstruowanie podmiotu. Wydaje się, że Derrida pisze o intymności w podobny sposób, pokazując ją jako gotowość do budowania relacji między żyjącą obecnością a jej zewnętrzem. Ta cecha będzie w toku prezentowanego tutaj wywodu badana w odniesieniu do różnych strategii formowanych wobec tego „upodmiotawianego zewnętrza”63, począwszy od miłości, a na okrucieństwie skończywszy.

Spójrzmy, jakie jeszcze aspekty teorii intymności mogą być dla nas przydatne. Dla Turkle intymność jest związana z ważnym w kontekście podejmowanych tutaj zagadnień pytaniem o kwestię łączliwości z naszymi wytworami: „poszukiwaniem powiązań między tym, kim jesteśmy, i tym, co możemy stworzyć, między tym, kim jesteśmy, i czym możemy się stać, dzięki naszej intymności wobec naszych kreacji”64.

W kolejnych źródłach odnaleźć można takie rozumienie intymności, które odnosi się do krytycznych i dyskursywnych aspektów tego terminu. Dla Haraway i kontynuatorów jej myśli intymność będzie formą demistyfikowania różnic i przenoszenia nie-ludzkich innych do centrum dyskursu. Jak pisze Jacqui Gabb o badanych przez siebie grupach rodzinnych: „W rodzinach zorientowanych na zwierzęta domowe nie funkcjonowały one na afektywnych peryferiach, ale były włączane w proces doświadczania intymności”65. Z kolei Langan i Davidson pokazują, że rozumienie intymności jako dyskursu „oferuje alternatywę w stawianiu pytań o intymność”, a bardziej krytyczne teorie intymności stawiają pytania: „jak, kiedy, gdzie i z kim intymność może zostać osiągnięta”66. Pytanie „z kim?” w perspektywie budowanego tutaj posthumanistycznego schematu badań wydaje się najważniejsze, aczkolwiek wszystkie pozostałe zwracają uwagę na okoliczności korzystania z analizowanych tu medialnych wehikułów, jak również na ich strukturę.

Międzyistotowy jarmark atrakcji. Richard Balzer w albumowym tomie poświęconym historii peep show kreśli w jednym z fragmentów swojego omówienia tło funkcjonowania tego urządzenia w przestrzeni miejskiej, pokazując, że te wizualne pokazy musiały nieustannie rywalizować z innymi atrakcjami dostępnymi dla uczestników jarmarków i targów. Cytując go bezpośrednio: „Przez prawie dwieście lat wędrowni showmani współzawodniczyli w handlu swoim towarem z innymi ulicznymi artystami w największych miastach Europy. Miejskie ulice nie były cichymi miejscami, ale częściej zatłoczonymi, tętniącymi życiem, hałaśliwymi arteriami transportu i handlu, gdzie mężczyźni i kobiety starali się wiązać koniec z końcem, sprzedając towary i usługi, jak również oferując rozrywkę wszelkich kształtów i odmian. Peep show musiał konkurować z tańczącymi niedźwiedziami, tresowanymi świniami, żonglerami, akrobatami, sztukmistrzami, mimami i aktorami kukiełkowymi”67. Scena ta rozpatrywana w perspektywie posthumanistycznej jest rodzajem symbolu pierwszej rywalizacji o uwagę, która toczy się między tworami o różnym statusie ontologicznym i w której ludzkie podmioty są zestawione na wspólnej „scenie” ze zwierzętami i przekazami medialnymi. W moim studium kategoria międzyistotowego jarmarku atrakcji będzie przydatna do poszukiwania tych przestrzeni, w których ludzki pomiot jest zestawiony z tworami informacyjnymi, konkuruje z nimi, działając zgodnie z tymi samymi regułami.

Instancjacja. Termin „instancjacja” jest modyfikacją kategorii znanej z teorii programowania, określanej jako instancjowanie. Instancja oznacza wystąpienie obiektu reprezentującego określoną klasę, zaś instancjowanie jest w tym wypadku procesem tworzenia takiego obiektu. Jeśli dodamy do tego inną definicję instancji jako stopnia w strukturze władzy, do której się zwracamy, to z połączenia tych dwóch rozumień ułoży nam się taka wizja instancjacji jako działania mającego na celu włączenie zróżnicowanych ontologicznie tworów do jednej klasy podmiotów, który to proces formuje się w relacji władzy lub przynajmniej w dyskursie. Wydaje się, że proces ten jest immanentną cechą dyskursu posthumanistycznego, zarówno w jego animalistycznym, jak i technologicznym odłamie. W odmianie technologicznej już Turing wskazuje na potrzebę uczenia komputerów, które jak dzieci wymagają naszej uwagi i troski68. Podobnie czyni Wiener, tworząc wspólny zbiór instancji zdolnych do uczenia się69. Nietrudno zauważyć, że i ANT fundowana jest na instancjacji, mimo że nie mamy w tym podejściu akurat do czynienia z fundowaniem podmiotu70. Natomiast w odłamie animalistycznym instancjacja pojawia się na przykład u Agambena w Otwartym71, który wciela ją poprzez krytykę różnic między ludźmi i zwierzętami, demaskującą historyczność antropologicznych kategorii. Można także uznać, że symbol międzygatunkowego pobratymstwa, jakim jest u Haraway Baba Joseph wystawiający swoje przedramię na ukąszenia moskitów w geście solidarności z kąsanymi zwierzętami laboratoryjnymi72, jest idealnym przykładem instancjacji budowanej na gruncie współodczuwania.

W moim projekcie będzie mnie interesował ten moment zaproszenia do zostania podmiotem „instancji informacyjnej”. Pokażę, w jaki sposób odbywa się ten proces nadawania statusu podmiotu oraz jakie rytualne formy przybiera. Prześledzę również efekt owego zaproszenia, rozumiany jako reakcja na instancjację.

Pozycja posthumanistyczna. Z prezentowanym wyżej konceptem międzyistotowego jarmarku, jak również z ideą instancjacji wiąże się taki rodzaj podejścia do fenomenów posthumanizmu, który polega na topograficznej konfiguracji podmiotowości. O byciu lub niebyciu postczłowiekiem, o byciu lub niebyciu podmiotem decyduje pozycja owego bytu, rozumiana jako miejsce w sensie fizycznej lub konstruowanej konceptualnie przestrzeni, zajmowanej przez byty o różnym statusie ontologicznym. Jak pisze Lacan, „wszystko zależy od pozycji podmiotu. A pozycja podmiotu […] jest istotnie charakteryzowana przez jego miejsce w przestrzeni symbolicznej, innymi słowy w świecie mowy”73. Tak więc ów akt „nazywania” tworów o różnym statusie podmiotami, odbywający się w przestrzeni symbolicznej, a także modele zaistnienia „pozycji posthumanistycznej” będą w tej pracy poddawane analizie. Warto przy okazji zdefiniować typ posthumanizmu, który wynika z owych „pozycji”. Można go nazwać topo-relacyjnym z uwagi na fakt, że wyłania się on z relacji elementów (instancji, podmiotów, aparatów), jak również w ich wzajemnym położeniu.

Protokół uzgadniania. Biorąc pod uwagę teorię mediów, kategoria protokołu pojawia się m.in. u Alexa Gallowaya oraz u Lisy Gitelman. Galloway, który koncentruje się na protokołach komputerowych, wskazuje, że są one „zestawem rekomendacji i zasad, które określają standardy posługiwania się określonymi technologiami”. Protokoły jego zdaniem określają, „jak konkretne technologie są uzgadniane, przyjmowane, implementowane i ostatecznie używane przez ludzi na całym świecie”74. Gitelman posługuje się kategorią protokołu na określenie kodów kulturowych, które towarzyszą korzystaniu z technologii medialnych75. W moim projekcie wehikuł medialny będzie ujmowany jako miejsce, w którym wypracowywany jest protokół służący ustalaniu wzajemnych relacji między użytkownikiem mediów i generowanymi za pośrednictwem medium znaczeniami. Pokażę, w jaki sposób właściwości medium określają zakres i kodyfikują sposób współdziałania omawianych instancji (model ten przypomina negocjacyjne modele komunikacji, ale w tym wypadku negocjacje odbywają się nie między dwoma osobowymi użytkownikami medium, ale między użytkownikiem a generowanymi za pośrednictwem medium znaczeniami).

Przyzwolenie. Wyżej wskazywałem na dwie optyki podmiotowości. Jedna wiąże się z ujmowaniem podmiotu jako krótkotrwałego impulsu konstytuującego się na przecięciu różnych przepływów lub okazjonalnie zamieszkującego jakieś ciało, niekoniecznie biologiczne i niekoniecznie zintegrowane. Jest to podmiot-efekt, podmiot-rezultat, istota, która może być zaprogramowana do istnienia. Druga wiąże się z koncepcją podmiotu afektywnego, który uwrażliwia się na otaczające go istnienia i oddaje swoją integralność i autonomię na rzecz międzygatunkowego bądź interontologicznego rozproszenia. W tym wypadku jest to podmiot wykazujący decyzyjność, dysponujący wolą zmiany. W niniejszym projekcie analizowane studia przypadków będą zbliżały się raz do jednego, raz do drugiego ujęcia. W tych jednak miejscach, kiedy to opisana wyżej pozycja posthumanistyczna jest efektem wyboru, możemy mówić o interesująco przebiegającym akcie przyzwolenia. Jest to moment przyjmowania przez ludzki podmiot pozycji dialogicznej, dzięki której staje się on fundatorem podmiotowej relacji między nim a sensem. O tym samym dialogu między ludźmi i „innymi niż ludzie osobami”, pisze Harvey76, przywołując koncepcję dialogiczności Bachtina. Konsekwencją takiej postawy jest przekonanie bardzo bliskie posthumanizmowi, że „ludzie dzielą ten świat z szeroką gamą osób, spośród których tylko niektóre są ludźmi”77. Znów więc pojawia się tu koncepcja ludzkiego podmiotu otwartego, wrażliwego i wsłuchującego się w inność.

Aparaty (władzy). Niezwykle przydatna w określaniu specyfiki wehikułów medialnych opisywanych w tej pracy jako maszyny posiadające potencjał posthumanistycznego repozycjonowania podmiotowości użytkownika oraz jako instrument budowania intymności z przekazem jest Agambenowska koncepcja aparatu. Agamben, fundując swoje obserwacje na Foucaultowskim rozumieniu aparatu, rozpoczyna od takiej jego definicji, która uwzględnia, że jest to ulokowana w relacji władzy sieć elementów, takich jak dyskursy, instytucje, budynki, prawa, środki utrzymania porządku, ustalenia filozoficzne itd. Owa sieć lokuje się na przecięciu relacji władzy i wiedzy78.

Na uwagę w definiowaniu aparatu przez Agambena zasługuje przede wszystkim fakt, że jego zdaniem jest on czymś, co tworzy podmiotowość. Inaczej mówiąc, podmiot jest efektem działania aparatu. Jest taką strukturą sieciową, która posiada zdolność narzucenia władzy żywej istocie i nałożenia na nią podmiotowej roli. Obserwacje te są na tyle istotne, że technologie medialne, które opisuję w niniejszym projekcie, są takimi aparatami fundującymi różne stany podmiotowości zachodzące w interakcji pomiędzy żywą istotą – użytkownikiem a podmiotami informacyjnymi pochodzącymi z substancji przekazu.

Odbywa się tu również, idąc w ślad za tokiem rozumowania autora Otwartego, swoista gra między procesami przebiegającymi w odwrotnych kierunkach. Agamben pokazuje, że w obrębie aparatów mamy do czynienia z jednej strony z procesem konstruowania podmiotów, a z drugiej z procesem ich dezintegracji. Stara się wręcz dowieść, że współczesne aparaty wywodzące się z obecnej fazy kapitalizmu bardziej dezintegrują niż fundują podmiotowość. W perspektywie posthumanizmu ciekawe są również jego sądy o tym, że obserwowany obecnie bezmierny rozrost aparatów jest przyczyną rozchwiania i utraty spójnej podmiotowości. Proces ten odbywa się jednak nie przez jej wymazywanie i przełamywanie, ale bardziej przez dysseminację79. Z uwagi na chęć śledzenia w moich badaniach procesów negocjacyjnych i podporządkowywania jednych instancji drugim, które odbywa się w przestrzeni medialnych „wehikułów bólu i rozkoszy”, Agambenowskie powiązanie aparatu z kwestią narzucania władzy okaże się równie istotne i przydatne. Spójrzmy jeszcze, jak w niniejszym studium może przydać się Flusserowska koncepcja aparatu. W tym wypadku aparaty jako urządzenia produkujące obrazy techniczne byłyby swoistymi, dosyć autonomicznymi wehikułami, które, jak pisze Flusser, wymagałyby tylko czasem graczy lub funkcjonariuszy80. W wielu miejscach tej pracy mowa będzie o tym, w jaki sposób ten status graczy i funkcjonariuszy modyfikowany jest przez strukturę opisywanych aparatów medialnych. Co ciekawe, Flusser pisze także, że „nawet nie do końca zautomatyzowane aparaty […], grają i funkcjonują lepiej niż nieodzowni dla nich ludzie”81. Można by więc ten sposób myślenia określić jako odwrotność trasnhumanizmu, czyli trans-industrializm – etap, w którym pojawiają się post-maszyny (s. 8).

Wola samoograniczenia (a redukcja do sensu). Ten charakteryzowany wyżej akt poświęcenia wiąże się też często z wolą samoograniczenia. Ograniczam swoje „ja”, by złączyć się z „informacyjnym innym”. Agamben pisze w tym wypadku znacząco o poświęceniu, które jest dla niego aparatem przejścia od profanum do sacrum. Jak ten proces się odbywa, czym kończy się dla podmiotu, czy może powodować cierpienie – to pytania, które będą w tej pracy rozpatrywane. Z drugiej strony warto też zastanawiać się nad procesem odwrotnym do aktu przyzwolenia. Omawiana pozycja posthumanistyczna może pojawić się wtedy, kiedy zachodzą warunki, aby „ludzki” podmiot, który wcześniej miał wolę i moc wyświęcenia nowego, „nie-ludzkiego” towarzysza, teraz sam został zredukowany (sprofanowany) do sensu (informacji, przekazu). Jak pokazuje Agamben, „profanacja jest kontraparatem, który przywraca do powszechnego użytku to, co poświęcenie odseparowało i podzieliło”82. Warto w tym miejscu przywołać też rozważania Kittlera nad wymiennością ról psychoanalityka i gramofonu83. Zarówno jedna, jak i druga „instancja” ma podobny cel w rejestrowaniu wspomnień i marzeń sennych. W kolejnych rozdziałach opiszę przykłady nie tyle świadczące o tym, w jaki sposób ludzki podmiot zajmuje pozycję aparatu, ale raczej jak obejmuje rolę generowanego przez ten aparat sensu i często z nim współzawodniczy.

Głęboka digitalizacja. W odniesieniu do analizowanych w projekcie przykładów technologii nowomedialnych posłużę się terminem, który określa współczesną strategię budowania intymności wobec sfery informacyjnej; kategoria głębokiej digitalizacji będzie przydatna w opisie różnego typu specyficznych praktyk komunikacyjnych i kulturowych stanowiących efekt budowania konsensusu między użytkownikiem nowych mediów a cyfrowo generowanymi znaczeniami. Wprowadzenie tej kategorii wynika z faktu, że paradygmat cyfrowy może być rozumiany w kontekście szerszym niż technologiczny. Powszechna obecność technologii cyfrowej może być symbolem głębokiej nieciągłości, która wywiera swój przemożny wpływ na zachowania kulturowe i społeczne. Kiedy Deleuze i Guattari piszą, że „żyjemy dzisiaj w wieku częściowych obiektów, cegieł, które zostały roztrzaskane na kawałki i resztki”, to mimo że epoka cyfrowa zacznie się dopiero za chwilę, możemy mówić w tym miejscu o zapowiedzi tego procesu dostosowywania się do paradygmatu zero-jedynkowego, zwłaszcza że autorzy Kapitalizmu i schizofrenii nazywają swoje maszyny pożądania maszynami binarnymi. Epokę tę będzie cechował ten specyficzny rodzaj intymności, który w swoim studium udokumentuję przykładami, wskazującymi na to, że technologie digitalne będą służyły za miejsce przejmowania w sensie symbolicznym i dosłownym „zachowań” sensu w środowisku cyfrowym, jeśli takim antropomorficznym określeniem można się posłużyć. Nawiązując do prezentowanych wyżej obserwacji Agambena na temat współczesnych technologicznych aparatów opresji, można powiedzieć, że technologie cyfrowe w głęboki sposób rozmywają i upodobniają do siebie procesy upodmiotawiania i depodmiotyzacji84.

Struktura książki

Materiał zgromadzony w książce został umieszczony w trzech częściach. W pierwszej zajmuję się technologiami, które można określić jako kinematyczne. Zaczynam od erotycznego peep show, który co prawda wygląda na technologię posiadającą więcej związków z teatrem niż kinem, ale w swoim wywodzie wskazuję, że jest ona wypadkową erotycznego spektaklu, aparatów filmowych opierających się na podglądaniu (kinetoskop, mutoskop) oraz automatów wrzutowych. Drugi rozdział w tej części wskazuje na specyficzne elementy protokołu intymności budowanego między twórcami a postaciami, ujawniające się przede wszystkim w animowanym kinie hybrydowym, ale także w innych różnorodnych praktykach twórczych animatorów i w konstrukcji kreskówkowych światów przedstawionych. Ostatni rozdział tej części poświęcony jest z kolei posthumanistycznym kontekstom kinowych efektów specjalnych. Wskazuję tutaj na specyficzne gry z podmiotowością wynikające z wykorzystania współczesnych technik grafiki komputerowej i na cyborgiczny charakter filmowych tworów, który daje się obserwować w początkowej, realizacyjnej fazie produkcji. W rozdziałach o animacji hybrydowej i efektach specjalnych odwołuję się zarówno do źródeł historycznych, jak i do wypowiedzi współczesnych twórców kina, którzy – jak się okazuje – mają dużą świadomość głębokich przemian podmiotowości dokonujących się pod wpływem technik filmowych, mimo że nie są one nazywane posthumanistycznymi.

Część druga poświęcona jest technologiom i gatunkom telewizyjnym. W początkowym rozdziale tej części zajmuję się teleprompterem, który wydaje się bardzo interesującym wehikułem rozmywania statusu aktorów aktu komunikacji. Omówienie historycznych i współczesnych aspektów tej technologii pozwala z jednej strony pokazać rolę tekstu jako podmiotu w tym wehikule, a z drugiej wskazuje na bardzo silne związki idei posthumanistycznej z filozofią (za)patrzenia. Kolejne rozdziały poświęcone są interaktywnym formom telewizyjnym. W jednym omawiam początki interaktywności w telewizji, wskazując na posthumanistyczne konteksty wspólnego budowania postaci w programach z serii Winky Dink and You. Ostatni rozdział poświęcony jest z kolei telewizyjnym konkursom interaktywnym traktowanym tutaj jako wehikuły uniformizacji i degradacji prezenterów do statusu konwersacyjnych botów.

Ostatnia część poświęcona jest wybranym studiom przypadków pochodzących ze sfery nowych mediów. W pierwszym rozdziale skupiam się na silnie formatujących i transformujących podmiot aspektach baz danych, których przykładem jest erotyczny serwis Beautiful Agony. W kolejnym rozdziale omawiam istotne manifesty posthumanistycznej legitymizacji nie-ludzkich podmiotów w sferze społecznej dokonujące się podczas specyficznych ceremonii ślubów zawieranych zarówno z materialnymi, jak i niematerialnymi obiektami. Ostatni rozdział jest z kolei analizą zgoła przeciwnych do miłości uczuć wobec wirtualnych postaci. Pokazuję tutaj, w jaki sposób definiowanie „innego” odbywa się w przestrzeni gry Sims, w której jedną z bardzo popularnych przyjemności graczy jest męczenie i zabijanie swoich postaci na różne wymyślne sposoby.

***

Trudno wymienić wszystkich, którzy przyczynili się do powstania tej książki. Chciałbym podziękować prof. Robertowi Kwaśnicy za wsparcie pierwszego wyjazdu studyjnego, którego owocem jest ten projekt. Bez gościnności prof. Donny Kowal z SUNY College at Brockport wyjazd ten nie doszedłby do skutku. Wielkie podziękowania kieruję także do prof. Richarda Smitha, dyrektora Centre for Digital Media w Vancouver, oraz do pozostałych pracowników Centrum, którzy ciepło przyjęli mnie podczas drugiej eskapady do Ameryki Północnej. Dzięki nim mogłem skończyć pracę nad książką. Wyrażam wdzięczność wszystkim, którzy bezpośrednio lub pośrednio mieli wpływ na kształt tego tomu: dr Francesce Ferrando, prof. Beacie Sierockiej i prof. Ireneuszowi Sierockiemu, prof. Stefanowi Bednarkowi, dr. Sonii Fizek i Maciejowi Sedlaczkowi.

Często zdarza się, że okazywana w trakcie pracy nad projektem naukowym pomoc obejmuje inne niż merytoryczne aspekty. Z tej racji chciałbym podziękować Agnieszce Chodorowskiej, Tomowi Kowalowi, Wojciechowi i Małgorzacie Wojciechowskim, Kathy i Henry’emu Herdzikom, Stanisławowi Figajowi, Danucie Adzińskiej i Alkowi Besterowi oraz Katarzynie i Tomaszowi Żemojtelom.

Na koniec, ale najmocniej chciałbym podziękować żonie oraz rodzicom i teściom, bez których pomocy przedstawiona tu przygoda z posthumanizmem by się nie udała.

CZĘŚĆ PIERWSZA

FILMOWE INTYMNOŚCI

”KALEJDOSKOP ROZKOSZY” – EROTYCZNY PEEP SHOW JAKO GRA W PODMIOTY

Dwie przeciwstawne koncepcje posthumanizmu wspomniane we wstępie – posthumanizm dezintegracyjny, czyli taki, który motywuje rozpad podmiotu, i „empatyczny” – fundujący możliwość nawiązania więzi z tworami informacyjnymi, łączą się w jednym aparacie, który chciałbym omówić w tym rozdziale. Erotyczny peep show jest szczególnym rodzajem aparatu, który z jednej strony sytuuje się na przecięciu historii wizualnych atrakcji i rozwoju przemysłu erotycznego, ale z drugiej stanowi też bardzo bogatą w konteksty społeczne, kulturowe, technologiczne, a także filozoficzne przestrzeń, w której spotykają się różne porządki władzy i kreowane są skomplikowane relacje między sferą technologii, informacji i biologii. Erotyczna budka jest także zwieńczeniem długotrwałego procesu konstytuowania się aparatu, który uznać można za dojrzały przykład przestrzeni posthumanistycznej, to jest takiej, w której ludzki podmiot, który się w niej zjawia, przyjmuje omawianą wcześniej posthumanistyczną pozycję.

Aparat erotycznego peep show splata w sobie długą historię kilku różnych porządków. Pierwszy z nich można symbolicznie nazwać „tańcem Salome” – to indywidualny erotyczny spektakl uległości tancerki wobec obserwującego ją mężczyzny. Drugi z porządków to casus „dziurki od klucza” – peep show wpisuje się w historię voyeuryzmu, którego intymne ramy wyznacza wziernik pojawiający się w wybranych technologiach wizualnych, takich jak boite d’optique1, kinetoskop czy mutoskop. Trzeci porządek to status aparatu wrzutowego, który w erotycznym peep show wprowadza charakterystyczną odhumanizowaną nieciągłość relacji między klientem a tancerką.

W tym rozdziale zawrę historyczną rekonstrukcję tego wynalazku jako przecięcia opisywanych porządków, a także pokażę, w jaki sposób współczesny peep show jest świadectwem dynamicznej relacji między tym, co ludzkie i nie-ludzkie.

Głównym materiałem do analizy będzie tu kilka źródeł stanowiących wspomnienia pracujących w peep show tancerek. Okazuje się, że peep show jest miejscem, które prowokuje do takich wyznań. Co ciekawe, wiele tego typu świadectw pojawia się w odniesieniu do dwóch słynnych peep show funkcjonujących pod nazwą Lusty Lady, umiejscowionych w San Francisco i w Seattle. Tak dzieje się na przykład na blogu Pegan Moss, jednej ze striptizerek pracujących w dwóch takich miejscach w Seattle2 (www.peepshowstories.com), oraz w relacjach Julii Query w filmie Live Nude Girls Unite, dokumentującym aktywistyczne działania striptizerek z peep show Lusty Lady w San Francisco3. Na zwierzenia na temat peep show zdecydowała się również Elisabeth Eaves, która także pracowała w Seattle. Moss i Eaves w niezwykle intymnych relacjach bardzo wnikliwie opisują fenomen technologiczny, jakim jest peep show, a także misterne zależności tworzące się między ludzkimi podmiotami (tancerkami i klientami) a technicznym zapleczem tego miejsca, jak również między ludźmi a pokazywanymi w tym miejscu pornograficznymi materiałami wideo. Warto również powołać się na analizę zachowań klientów peep show ulokowanych w Nowym Yorku, której autorem jest McNamara4. Jak się okazuje, dogodną podstawą metodologiczną do analizy posthumanistycznych aspektów peep show jest w tym wypadku perspektywa etnograficzna lub, można nawet powiedzieć, autoetnograficzna, jak to się dzieje w wypadku eseju Jamiego Bergera5. Relacje, na które powołuję się w tej części, są albo materiałem badawczym zebranym przez naukowców (McNamara, Berger), albo wyznaniami tancerek, które to wyznania mogą dać podstawę do takiej analizy6.

Analizując powyższe materiały, pokażę, w jaki sposób intymność jest dystrybuowana w wehikule peep show oraz w jakim zakresie technologia rozprawia się z integralnością tego, co ludzkie. Z drugiej strony wskażę na sposoby manifestowania się woli samostanowienia ludzkiego podmiotu, który negocjuje swoją pozycję zajmowaną w wehikule i posiada potencjał subwersywnego przeciwstawiania się kompleksowi informacyjno-technologicznemu.

Erotyczny peep show – „na końcu procesu”

Kiedy pytamy o to, jakie porządki ukonstytuowały erotyczny peep show, należy zdać sobie sprawę, że część z nich ma charakter technologiczny, a część wynika z tendencji do narzucania sferze seksualnej władzy o charakterze patriarchalno-rynkowym. Owe technologiczne porządki to ewolucja aparatury pozwalającej podglądać oraz technologii wrzutowych. Z kolei wspominany wyżej „taniec Salome” to symboliczny porządek narzucania władzy seksualnej, wyznaczenie przewrotnych ról seksualnych, w których kobieta staje się aktywna jako tancerka, ale tak naprawdę jest pasywnym obiektem męskiego podniecenia. Analizowane w dalszej części rozdziału wyznania Pegan Moss pokażą jednak, że ten tradycyjny układ erotycznego tańca nie zawsze sprawdza się w odniesieniu do peep show. Moss wskazuje bowiem, że rola tancerki w budce jest czasem rolą terapeutki i osoby posiadającej władzę, która wynika ze znajomości przestrzeni peep show i protokołu, który w niej obowiązuje. Na ten feministyczny kontekst władzy seksualnej, którą posiadają striptizerki, wskazują też bohaterki Live Nude Girls Unite!7.

Spróbujmy zrekonstruować owe trzy porządki, które doprowadziły do powstania peep show jako posthumanistycznego wehikułu rozkoszy. Co prawda Huhtamo twierdzi, że szczegółowy rozwój erotycznej wersji peep show owiany jest mgłą tajemnicy8, ale rekonstrukcja funkcjonalna tego aparatu rozkoszy jest warta zachodu z uwagi na to, że ujawnią się przy okazji konteksty posthumanizmu, które w tej części staram się uwydatnić.

Porządek „tańca Salome”

„Taniec Salome” to biblijny motyw, który w późniejszej historii sztuki jest na tyle atrakcyjny, że spotkamy się z całą serią jego artystycznych przedstawień, począwszy od obrazów, przez znany dramat Oscara Wilde’a i operę Straussa do jego tekstu, a na filmach skończywszy9. Motyw egzotycznego tańca dla jednej osoby stanie się potem jedną ze ścieżek rozwoju tańców erotycznych i striptizów, które dały w końcu także początek występom tancerek w erotycznych peep show. Jest kilka wątków, które w porządku tańca Salome każą upatrywać zrębów kształtowania się aparatu peep show.

Pierwszym z nich są swoiste posthumanistyczne akcenty, które da się odnaleźć w samej historii Salome, do czego dosyć chętnie odnoszą się twórcy dzieł (szczególnie malarskich) opierających się na jej motywach, a także jej interpretatorzy. Kolejnym wątkiem jest petryfikacja tańczącego obiektu pożądania, która dotykać będzie tancerek. Wiąże się ona dosyć ściśle z fascynującymi stosunkami władzy, które zawiązywane są w tej historii. Nie mniej istotnym wątkiem jest wyodrębnianie się z tego porządku publicznego sytuacji prywatnego odbioru, a w kolejnym etapie stopniowe i coraz bardziej rozbudowane obramowywanie tej sytuacji aż do etapu, w którym pojawia się szyba oddzielające obu uczestników erotycznego aktu.

Nie-ludzka Salome. Można powiedzieć, że w motywie tańca Salome tkwi spory potencjał posthumanistyczny. W wielu ujęciach i przedstawieniach bohaterka prezentowana jest jako postać nie-ludzka. Tak maluje ją na przykład Des Esseintes w Na wspak Huysmansa studiujący zakupione przez siebie obrazy Moreau. Na pierwszym obrazie, datowanym na lata 1874–1876, „Des Esseintes ujrzał wreszcie urzeczywistnioną ową Salome nadludzką i przedziwną, o której marzył. Była już nie tylko baletnicą, która lubieżnymi skrętami bioder wydziera starcowi okrzyk żądzy i rui, która niweczy energię, przełamuje wolę króla falowaniem piersi, drgawkami brzucha, dreszczykiem ud; stawała się w pewnym sensie bóstwem niezniszczalnej Rozpusty, boginią nieśmiertelnej Histerii, Pięknem wyklętym spomiędzy wszelkich przejawów piękna wybranym dla katalepsji, która wypręża jej ciało i napina mięśnie; Bestią potworną, obojętną, nieodpowiedzialną, nieczułą, zatruwającą, podobnie jak antyczna Helena, wszystko, cokolwiek zbliży się do niej, ujrzy ją, dotknie”10. Salome w innych interpretacjach sama jawi się jako nieosobowe ciało, stanowiące raczej symbol niż postać. Jak pisze Karayanni, „dekadencka Salome jest archetypicznym i odwiecznym »skandalicznym ciałem«”11.

Erotyczny taniec jako przyczyna dekapitacji jest również wyrazistym znakiem oddzielenia. W sensie Deleuzjańskim ciało Jana Chrzciciela staje się po oddzieleniu głowy ciałem bez organów, traci człowieczeństwo po utracie twarzy. Z drugiej strony historia Salome jest najczęściej „zatrzymywana” przez artystów malarzy w sytuacji już po zakończeniu tańca, z głową Jana Chrzciciela na tacy, tak jak to się dzieje na obrazach Artemisii Gentileschi, Ambrosiusa Franckena czy Lovisa Corintha. Plastyczność i dynamika tego osobliwego „spotkania” wynika z faktu, że dosyć często bohaterka tych przedstawień stara się podtrzymać asamblażową dynamikę i doszukać się w martwej głowie ostatnich przejawów gasnącego życia lub potraktować ten „organ” jako symbol całości. Głowa jest więc istotniejsza od oddzielonej reszty. Oto jak pisze Huysmans o drugim z obrazów Moreau, pt. Zjawa: „Ścięta głowa świętego wyrasta z misy ustawionej na posadzce i spogląda; jest sina, wargi ma bezbarwne, otwarte, purpurowa szyja ocieka łzami. Mozaika okala twarz, z której emanuje aureola, rozpalając się w promienie światła poniżej portyków, oświetlając straszliwe wznoszenie się głowy, rozniecając ognie w szklistych gałkach oczu wlepionych, by tak rzec, wczepionych w tancerkę”12.

Czasem mamy wręcz do czynienia z kontaminacją tańca i egzekucji. Na obrazach Benozzo Gozzoliego oba rytuały dzieją się w tym samym czasie i Salome natychmiast otrzymuje swój prezent. W erotycznym peep show toczyć się będzie dużo później ten sam festiwal oddzielenia, pojawią się w nim organy bez ciała i ciała pozbawione konstytutywnych części.

Petryfikacja jako efekt stosunku władzy. Ewangeliczna opowieść o Salome wzbudza także pewne pytania o relacje władzy, których konsekwencją jest definicja podmiotu i przedmiotu. Z jednej bowiem strony Salome, tańcząc przed Herodem, funkcjonuje jako erotyczny bodziec, sprowadzona więc zostaje do roli przedmiotu pożądania, w takim sensie, w jakim opisuje go Bataille – w sensie traktowania ludzkiego podmiotu jako rzeczy13. Karayanni pokazuje, że dla dekadenckiej Europy czasów Wilde’a cały Orient był takim petryfikowanym obiektem żądzy: „Salome prowokuje potrzebę zawładnięcia, w stronie czynnej i biernej, jest ciałem, którego ruch i dźwięk są raczej teatralnym wcieleniem naszych fobii, pożądań i fascynacji”14. Z kolei Meltzer interpretujący drugi z kupionych przez des Esseintesa obrazów Moreau wskazuje, że przedstawiona na nim Salome jest prawie nieżywa, zdepersonalizowana, statyczna, zrównana z obiektami nieożywionymi. Ukazuje się wręcz jako nagie ciało, którego elementy zamieniają się w ciężkie biżuteryjne ozdoby15.

W procesie opisywanej petryfikacji podmiotu warto jednak zwrócić uwagę na inny rodzaj popularnych w XIX wieku przedstawień, jakimi są tzw. tableaux vivants. Te spektakle nieruchomych postaci, które pojawiają się od pewnego momentu w formie pokazów erotycznych, zostały ukształtowane przez przepisy cenzorskie wprowadzone w Anglii i Stanach Zjednoczonych. Według tych ustaleń nagie tancerki miały prawo pojawić się na scenie, tylko jeśli będą stały nieruchomo. Czasem zdarzało się, że ruch był animowany przez gapiów, którzy obracali je wokół własnej osi16. Tableaux vivant stają się w tej perspektywie jednym z elementów prehistorii peep show, pokazującej zdolność tego typu widowisk do redukowania kobiecej podmiotowości poddającej się męskiemu zapatrzeniu. Jak pokazują Hovetowie, w tableau vivant chodziło o to, by aktorka „zamarzła, stała się nieożywionym obiektem, jak pomnik lub obraz, lalką bez życia, zmusza ją to jednocześnie do nałożenia zakrzepłej, drewnianej maski”17.

Ta kwestia uprzedmiotowienia podmiotu rozkoszy jest znamiennym motywem nie tylko u Bataille’a, ale również u Lacana i w niniejszym studium pojawi się jeszcze kilkukrotnie, bo jest charakterystyczna dla różnych omawianych tu technologii. W podobny sposób pisze o tym problemie Elisabeth Eaves, która w swoich wyznaniach wciąż i wciąż konfrontuje się z byciem obiektem rozkoszy w peep show.

Z drugiej strony erotyczny taniec Salome jest jednak częścią misternego planu intrygi przeciwko Janowi Chrzcicielowi. W takiej sytuacji można by powiedzieć, że to Salome posiada władzę nad Herodem, bo swoją seksualność traktuje jako narzędzie egzekucji. Ta władczość daje czasem o sobie znać także w występach odgrywanych w peep show, ale wcześniej bardzo spektakularnym przykładem performansów rozsadzających ustaloną relację między obserwatorem (najczęściej męskim) a oglądanym kobiecym przedmiotem pożądania były śmiałe pokazy taneczne, których kanwą stał się dramat Oscara Wilde’a i opera Straussa. Toni Bentley pokazuje, w jaki sposób występy czterech znanych kobiet początku wieku XX, Maud Allan, Maty Hari, Coletty i Idy Rubinstein, stały się awangardową okazją do manifestowania kobiecego nonkonformizmu i wyzwolenia18. Ten liberatywno-emancypacyjny model dynamicznie się potem popularyzuje w postaci mody na tego typu spektakle i na ów agresywny jak na tamte czasy model kobiecości. Jak pokazuje Petra Dierkes-Thrun, można było w owym czasie mówić w Stanach Zjednoczonych o swoistej Salomanii19.

Model ten stopniowo się jednak wypacza, a wyzwolicielski taniec staje się w końcu jednym z popularnych typów striptizu. Jak pisze Deirkes-Thrun, coraz więcej będzie parodystycznych występów, w których kolejne Salome, stanowiące imitację wielkich kreacji poprzedniczek, były już tylko coraz bardziej rozebrane. Jedna z nich, Daisy Peterkin o pseudonimie La Belle Dasié, założyła nawet szkołę uwodzicielskiego tańca, z której co miesiąc wypuszczała około 150 kolejnych „Salome”20.

Istnieją więc dwie przeciwstawne tendencje w rozwoju erotycznych pokazów: tradycja tableau vivants, wodewili i objazdowych cyrków, w których narodził się striptiz i taniec na rurze, oraz druga, liberatywna, związana z emancypantkami, które Bentley nazwała „córkami Salome”. Warto jednak zwrócić uwagę, że pokazywane przez nią historie znanych kobiet, które zdecydowały się na występy nago, są historią kobiecego wyzwolenia z okowów patriarchalnej kultury przełomu XIX i XX wieku, ale późniejsze mechanizmy, które doprowadziły do powstania peep show, wskazują na proces odwrotny, tzn. na petryfikujący wpływ wyłaniającego się aparatu pochwycenia. Dynamika między tymi dwoma modelami będzie się jednak w peep show utrzymywać, co pokażę w dalszej części wywodu.

Jeden na jeden. W perspektywie rekonstrukcji dojrzewania idei erotycznego peep show ważne są także warunki odbioru opisywanego ewangelicznego spektaklu. Mają one w wypadku tańca dla Heroda nie do końca określony charakter, czego efektem są różne artystyczne wizje miejsca, w którym się on odbywał. Z jednej bowiem strony mamy tu do czynienia z występem publicznym, tańcem w czasie uczty. Z drugiej zaś to właśnie pełna brudnej fascynacji „chemia” między Herodem a Salome jest w tym przypadku konstytutywnym elementem zdarzenia. Tak więc mimo że występ ma publiczny charakter, to tak naprawdę przypomina taniec z peep show – taniec dla jednej osoby. Na razie jest on zbliżony bardziej do striptizerskiego lap dance, w którym tancerka ociera się o uda mężczyzny, niż do wyizolowanego i oddzielonego szybą spektaklu tancerki w peep show. Można zatem uznać, że przestrzeń, w której rozgrywa się ewangeliczna historia Salome, jest jeszcze przestrzenią niestechnicyzowaną. Nie ma jeszcze wysublimowanego aparatu, który pozwalałby na ukonstytuowanie się pewnego protokołu działania i narzucałby odpowiednie ramy dla relacji: tancerka – obserwator (oprócz może architektonicznych uwarunkowań komnaty i rozmieszczenia w niej ucztujących).

W historii erotycznego tańca warto obserwować ten proces stopniowego przechodzenia z występów publicznych na prywatne, aż do tworzenia okazji do występów „jeden na jeden”. Wspominana Maud Allan tańczyła dla króla Edwarda VII w 1907 roku na prywatnym występie, który oglądało już „tylko” 25 osób21. Z czasem ekskluzywny striptiz stanie się rozrywką dla jednej osoby. Pomiędzy prywatnym striptizem, w którym uczestnicy pozostają w bezpośrednim fizycznym kontakcie, a finalnym peep show, w którym pojawia się szyba i inne elementy zaawansowanego aparatu pochwycenia, pozostaje jeszcze sporo miejsca dla eksperymentów.

Jamie Berger pokazuje właśnie taką wczesną, przejściową fazę rozwoju peep show. W czasach jego młodości (w latach osiemdziesiątych XX wieku) możliwe było dotykanie striptizerek w peep show, ponieważ za odsłaniającą się kurtyną nie było szyby. Oczywiście wiązało się to z innym typem interakcji. Tancerki zachęcały do dotykania swojego ciała za odpowiednią opłatą, co obecnie coraz częściej wywołuje sprzeciw tańczących w lokalach striptizerek łączących się w związki zawodowe22. Można uznać, że w tego typu otwartych budkach zaszedł już proces wyznaczania ramy – relacja seksualna została tu już obramowana. W kolejnym etapie pojawia się więc szyba jako znak oddzielenia, a jednocześnie „uekranowienia”. Tancerka zostaje zawieszona w przestrzeni „pomiędzy”, w której jest i nie jest podmiotem i jednocześnie jest i nie jest przedmiotem23.

Porządek aparatu wrzutowego

W bogatej historii aparatów wrzutowych warto wyróżnić kilka wątków, które wiązać się mogą z przyjęciem tego rozwiązania przez erotyczne peep show.

Jak podaje David Nasaw, pierwszym publicznym aparatem rozrywkowym obsługiwanym za pomocą monet był Edisonowski fonograf24. Można więc zakładać, że od początku aparaty wrzutowe związane były nie tylko ze sprzedażą towarów, ale i z usługami rozrywkowymi. Ten model potwierdzają jedne z pierwszych patentów na automaty sprzedające. Jak podaje Segrave, takim urządzeniem jest na przykład automat z 1867 roku, który miał sprzedawać wróżby25. Kolejne rozwiązania polegały między innymi na stwarzaniu okazji do płatnego popisywania się siłą. John Milo opracował tester, który przyjął kształt świni lub krowy. Ich ogony stanowiły dźwignię pokazującą siłę użytkownika26. Warto podkreślić, że aparaty wrzutowe były także wykorzystywane w pierwszych erotycznych peep show pokazujących materiały filmowe. Amy Herzog pokazuje, że często takie aparaty były ukryte za galerią innych form rozrywki z aparatami wrzutowymi, czyli na przykład flipperami27 – to oznacza, że stanowią one konsekwentną kontynuację rozrywkowych vending machines.

Z kolei dla Kleina rozrywkowe aparaty wrzutowe będą idealnym przykładem urządzeń do kreowania efektów specjalnych28. Wiele ze współczesnych automatów kopiuje wręcz filmowe i telewizyjne efekty specjalne, z ich wizualnym przepychem, specyficznymi odmianami i wykorzystywaniem licencji na hollywoodzkich bohaterów i fabuły. Jego zdaniem zarówno pierwsze urządzenia tego typu, które wydawały jedzenie, jak i późniejsze automaty hazardowe oraz udostępniające gry wideo wywołują efekt labiryntu – dostarczają przyjemności bez możliwości wyjścia.

Aparatura wrzutowa analizowana w odniesieniu do peep show nawiązuje bezpośrednio do tych koncepcji kapitalizmu, które pokazują dezintegrację podmiotu, wynikającą z zawłaszczania i komercjalizacji przez rynek składowych jego swoistości. Mam tu na myśli przede wszystkim koncepcję maszyny i asamblażu Deleuze’a i Guattariego29. Nic więc dziwnego, że ten właśnie aspekt ekonomiczny pojawia się także w refleksji na temat peep show. Jagodziński pokazuje, że w ten sposób zawłaszczony zostaje akt patrzenia: „Jednakże witryna peep show w rzeczywistości zaciera różnicę między patrzeniem i kupowaniem, window shoppingiem i shoppingiem tout court. Odbywa się to przez uczynienie samego aktu patrzenia zależnym od płatności: peep show cofa akt konsumpcji o jeden krok w stronę stanu przygotowawczego, kiedy obiektem zakupu staje się raczej sam akt patrzenia niż to, na co się patrzy. To tak jakby dom towarowy zaczął pobierać opłatę za samo wybieranie produktów; w ten sposób sam obraz pokazywany w witrynie zmienia się w towar, zastępując faktyczny towar, który rzekomo pokazuje. W efekcie obraz towaru staje się towarem”30.

Klein również zwraca uwagę, że rozrywkowa aparatura wrzutowa stanowi właściwie metonimię zglobalizowanej elektronicznej ekonomii31. Dla mnie w rozważaniach na temat aparatów wrzutowych w przemyśle erotycznym równie ważne, a może nawet ważniejsze jest jednak to, że częściej w komercjalizowaniu tą drogą treści rozrywkowych mamy do czynienia z czasowym dostępem niż z wydawaniem towaru. Ta różnica pokazuje, że warunkowany czasowo dostęp ewokuje sytuację binarną. Ten zerojedynkowy tryb działania machiny, która udostępnia usługę bądź jej strzeże, przyczynia się do fragmentaryczności takiego doświadczenia. Mamy tu do czynienia z kolejnym przykładem tego głębokiego nurtu binarności, która tkwi w mechanizmach dostępu.

Porządek podglądania

Pod koniec XIX wieku prace nad ruchomym obrazem filmowym doprowadziły m.in. do powstania takich urządzeń, jak Edisonowski kinetoskop oraz jego lepsza wersja – mutoskop, skonstruowana przez Hermana Caslera. Będą one przedłużeniem popularności wcześniejszych urządzeń stanowiących atrakcję wizualną, takich jak raree show, boite d’optique, mondo nuovo, które prezentowały obraz nieruchomy (choć niektóre odwoływały się do symulacji trzeciego wymiaru). Ich kariera rozpoczyna się w XVII wieku. Pokazy tego typu były popularne zarówno w Europie, jak i w Azji, gdzie do dzisiaj można spotkać wędrownych artystów posługujących się peep show. Ręcznie malowane przezrocza pokazywane w tego typu urządzeniach powoli zastępowano w XIX wieku przez fotografie. Pewną ich część zaczęły stanowić z czasem zdjęcia erotyczne. Interesującym aspektem funkcjonowania wszystkich tych urządzeń jest sytuacja odbiorcza. Ujawnia się w niej charakterystyczna podwójność, która wiąże się z jednoczesnym podglądaniem i byciem w sytuacji publicznej32.

Mutoskop i kinetoskop pojawiły się zaledwie kilka lat przed kinematografem braci Lumière i musiały, jak pisze Richard Balzer, z nim rywalizować, proponując repertuar erotyczny (na przykład popularny w Anglii cykl filmów What Butler’s Saw). Początkowo warunki odbioru były w tym wypadku podobne do tych, które wiążą się z używaniem klasycznego peep show prezentującego nieruchome obrazy. Wynalazek ten więc przez swoje warunki odbioru idealnie pasował do realizacji potrzeb seksualnych, zwłaszcza że po pewnym czasie zaczęły powstawać coraz bardziej komfortowe wersje, pozwalające odseparować się od otoczenia. Ważnym momentem w „erotycznej” historii takich maszyn było bez wątpienia wprowadzenie do nich aparatów wrzutowych. „Wrzutowość” towarzyszy wręcz filmowym peep show od początku. Jak podaje Quigley, modele kinetoskopu z mechanizmem wrzutowym pojawiają się już w 1894 roku, czyli w roku premiery wynalazku przed nowojorską publicznością33. Nasaw podaje z kolei, że zarówno kinetoskopy, jak i mutoskopy wyposażone w aparaty wrzutowe zaczynają funkcjonować w zdominowanych przez męską publiczność salonach atrakcji pojawiających się na krótko w Stanach Zjednoczonych pod koniec XIX wieku. To właśnie mutoskop jako urządzenie wyposażone w rączkę do poruszania filmem staje się idealnym aparatem do pokazywania filmów erotycznych, jakich przykładem jest prezentujący po raz pierwszy częściową nagość film The Birth of the Pearl34. Użytkownik maszyny ma bowiem pełną kontrolę nad prędkością filmu i może swobodnie zatrzymywać się na wybranych momentach, ukazujących się jako pojedyncze fotografie – „stop-klatki”.

Automatyzacja doświadczenia seksualnego związana z samodzielnym uiszczaniem opłat wzmaga komfort amatorów tego typu pokazów, którzy czują bezpieczeństwo, ponieważ nie muszą kontaktować się z obsługą urządzenia.

Rozwój przemysłu wideobudek przypada na lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte XX wieku35. Herzog pokazuje, że pierwsze erotyczne peep show miały kształt projekcji tylnej36. Ta swoista fantasmagoria, która wcześniej na przełomie XVIII i XIX wieku wywoływała przerażenie, tutaj przyjmuje formę tylnoprojekcyjnego filmu porno. Projekcja tylna zapewnia ten typ doświadczenia, który można by określić jako percepcja w pozycji partnerskiej. Sylwetka widza nie wchodzi w strumień światła, nie zakłóca projekcji, spotyka się on z projekcją na linii ekranu. Można powiedzieć, że ten obraz obiektu rozkoszy zapowiada pojawienie się żywej tancerki, która zajmie tę samą pozycję. To znowu moment interesującego nas posthumanistycznego zestawienia podmiotu i obrazu.

To właśnie taka jak wyżej kolejność dominuje w rozkręcanym w Stanach Zjednoczonych erotycznym biznesie – obok budek prezentujących najpierw erotyczny materiał filmowy, a później wideo zaczynają się pojawiać budki z żywymi tancerkami37. Pokazy erotyczne polegające na striptizie czy uwodzicielskim tańcu przed widzem nie są w tym momencie oczywiście niczym nowym, ale nowa jest sytuacja wpisania tego aktu w porządek technologiczny, kiedy to tancerka staje się „widzialna” po wrzuceniu monet. Warto zauważyć, że w tym wypadku erotyczny porządek zawłaszczył także samą nazwę peep show, która obecnie jest używana głównie w odniesieniu do tych pokazów.

Człowieczeństwo i budka – ludzki podmiot jako element wehikułu rozkoszy

Dla ujmowanego posthumanistycznie peep show ważne będą w tym miejscu określone efekty, jakie ten wehikuł wywołuje w gromadzących się w nim ludzkich podmiotach, oraz pozycje, w jakich się te podmioty znajdują wobec sfery technologii i informacji. W przeglądzie relacji na temat peep show ujawnią się zatem takie oto główne aspekty: redukcja podmiotu(ów), zajęcie pozycji posthumanistycznej wynikające z jarmarku atrakcji, który się tam odbywa, wejście w ośrodek układu binarnego, działanie wywrotowe przeciw ujmowanej Deleuzjańsko maszynie, spektakl rozczłonkowania.

Redukcja podmiotu. Technologia peep show ma potencjał redukcyjny, ludzki podmiot, który się w tej przestrzeni znajdzie, zostaje pozbawiony wielu elementów swojej tożsamości, a z drugiej strony wehikuł ma moc kanalizowania tej podmiotowości w wybrane i ograniczone kierunki. Moss tak oto opisuje warunki funkcjonowania (egzystowania?) tancerki w budce: „Budka, w której pracujemy, ma mniej więcej metr na metr. […] Budka składa się z jednej ściany, dwóch okien (jedno wychodzi na korytarz, drugie na klienta) i drzwi do garderoby. Po lewej stronie, naprzeciwko klienta znajduje się głośnik, przez który możesz do niego mówić. Na szczęście klient słyszy cię nawet wtedy, kiedy jesteś daleko od mikrofonu. Po prawej stronie okna znajduje się ekran, na którym pokazują się cztery pierwsze litery twojego imienia. Świetnie, kiedy twoje imię składa się z czterech liter. W pracy posługuję się imieniem Natalia, więc na ekranie można przeczytać Nata. Prawdopodobnie zmieniłabym imię, gdybym wiedziała o tym wcześniej, ponieważ ciągle muszę wyjaśniać, że mam na imię Natalia, a nie Nata. A i tak są faceci, którzy tego nie »łapią«, więc kończą, nazywając mnie Natalie albo Natasza. Znam kilka dziewczyn, które mają naprawdę wspaniałe imiona, ale klienci nigdy nie potrafią ich wymówić albo je przekręcają, więc kończy się na tym, że tancerki je zmieniają”38.

Z kolei Eaves pokazuje schematyczność działania tancerki, której aktywność zostaje sprowadzona do kilkunastu póz. Tu również następuje owa posthumanistyczna redukcja – striptizerka staje się automatem wykonującym kilka sekwencyjnych ruchów: „Moje występy stały się rutynowe: okno otwarte. Zacznij trzy stopy od niego. Obrót, zwrot, skłon. Wysokie kopnięcie. Opad na podłogę. Zbliż się do okna na kolanach. Wstań. Unieś stopę do kontuaru, pokaż cipę. Kucnij, pokaż twarz, wargi, język. Wstań, obróć się, pochyl się. Czasami dochodzili już po minucie, czasami zabierało im to pół godziny. Byłam w stanie robić to świadomie na samym początku zmiany albo zaraz po przerwie albo wtedy, kiedy klient zwrócił moją uwagę. Najczęściej jednak robiłam to bezmyślnie. Scena była czasem beznadziejnie monotonna”39.

Eaves zdaje sobie sprawę z tej redukcji podlegającej prawom rynku: „Za opłatą striptizerka będzie udawała kobietę, która nie istnieje poza wyobraźnią – nagi, pełen oddania, jednowymiarowy obiekt seksualny. Wytwarza przeświadczenie, że obecność, zachowanie i seksualność kobiety są na sprzedaż. Wysoka, piersiasta i blond – za parę dolarów, przez parę minut, nie będzie niczym więcej”40. Pojawia się tu nawiązanie do redukcyjnego aktu kategoryzacji tancerek, której dokonuje się na początku ich pracy w peep show. Redukcja odbywa się przez sprowadzenie tancerek do funkcjonowania w ramie kilku atrybutów ciała. Przypisane są im konkretne atrybuty, które pozwalają na zaproponowanie klientom odpowiednio zróżnicowanego doboru tancerek w trakcie wspólnych występów, takie jak blond, brunetka, atletyczna, zaokrąglona, zmysłowa, ruda, wysoka, kędzierzawa, szczupła, filigranowa, opalona czy piersiasta41.

Kolejny fragment pamiętnika Moss jest rozwinięciem opisu kondycji tego zredukowanego podmiotu, który można by z uwagi na wyraźne nacechowanie technologiczne nazwać „cyborgicznym”: „Poniżej ekranu znajdują się przyciski. Kiedy pojawiasz się w pracy, wpisujesz kod tymi przyciskami, dzięki czemu twoje imię pojawi się na wyświetlaczu. Budki są podłączone do programu komputerowego, który śledzi ilość pieniędzy wpadających do maszyny. Komputer jest na ladzie przed budkami i sprzedawcy monitorują go. Pod koniec dnia sprzedawcy płacą nam. Patrzą w komputer i sprawdzają, ile pieniędzy figuruje pod naszymi imionami. Potem idą do budek, wyjmują pieniądze i liczą je […]. Jest też guzik do wyzerowania czasu, który pozwala klientowi skończyć wcześniej, i przycisk do zamknięcia budki na koniec dnia”42.

Eaves opisuje także głęboki proces przystosowywania się ciała tancerki jako systemu, którego celem jest wywołanie satysfakcji seksualnej: „Jeśli spodobała mi się jakaś poza innej tancerki, kopiowałam ją, ćwiczyłam wielokrotnie, aż stała się wypracowana do perfekcji. Mogłam przyglądać się sobie cały czas. Mogłam dostrajać każdy ruch, robić milimetrowe zmiany w ustawieniu biodra, ramienia lub podbródka. Co było bardziej seksy, noga w przód czy w tył? W prawo czy w lewo? Na płaskiej stopie czy na palcach? Miałam godziny, żeby rozważać te pytania. Zauważałam malutkie zmiany w moim ciele. Patrzyłam, jak wypaca sól i wodę, a potem przestaje. Zrozumiałam wysokie obcasy. Uniosły moje nogi i pupę, sprawiły, że stały się napięte i sprężyste. Obserwowałam, jak na moich udach pojawiają się mięśnie”43.

W innym miejscu autorka określa wręcz status tancerki jako „nieludzki”: „Wiedziała, że mężczyźni nie postrzegali jej jako kompletnej istoty ludzkiej, ale nawet jeśli wszystkim, co widzieli, był obiekt seksualny, przynajmniej widzieli obiekt seksualny, który był dobrze zorganizowany i pod kontrolą”44. Ujawnia się tu więc istotny imperatyw przemiany w nie-człowieka, który wynika ze swoistej posthumanistycznej mocy męskiego (a może i kobiecego) libido. Tancerka zaś temu imperatywowi się poddaje, dbając o siebie jako o dobrze działający i koherentny mechanizm seksualny. Czasem klientowi udaje się wręcz przejąć bezpośrednią technologiczną kontrolę nad tancerką mimo bariery, jaką jest szyba. Eaves opisuje, że jedna z jej koleżanek występujących w prywatnych budkach zgadzała się na występy ze zdalnie sterowanym wibratorem, kontrolowanym przez klienta, który własnoręcznie go skonstruował.

O ile powyższe cytaty pokazują cyborgiczność statusu tancerek, o tyle poniższy fragment wskazuje na kolejny i nieco inny wymiar tej posthumanistycznej autorefleksji, opierający się na zrównaniu statusu tancerki z jej obrazem: „Czasem efekt tej monotonii był surrealistyczny. Nie pozwalano nam nosić zegarków, więc jedyną oznaką tego, że gdzieś tyka zegar, był dziesięciominutowy okres, w którym któraś z nas wychodziła na przerwę lub z niej wracała: April jest na przerwie, April wraca. Charlotte jest na przerwie; Charlotte wraca. To daje dwadzieścia minut, kiedy jestem tutaj. Nie ma Marii, Maria jest z powrotem. To trzydzieści minut. Zmiana Cassandry się kończy. Blue jest na przewie; Blue wraca – czterdzieści minut. Candy jest na przerwie. Ja jestem następna. Jednak łatwo się pogubić. Byłoby nieuprzejmie zapytać klientów, która godzina, ale i tak pytałyśmy ich o inne rzeczy: »Czy dalej pada?«, »Czy na dworze świeci słońce?«, »Czy to już koniec występu?«, »Czy nie było korków?«. Dziewczyny w boksach nie powinny były wiedzieć takich rzeczy. Fantazje nie mają takich przyziemnych problemów. Nie miałyśmy nawet ubrań. Nie byłyśmy niczym więcej, jak sugestią ludzi; byłyśmy obrazami unoszącymi się w świetlistej czerwonej próżni. Czas, korki, pogoda były poza naszym światem”45. Zawieszone w próżni i poza czasem tancerki wprost nazywają się więc obrazami. W tej perspektywie nie tylko mamy do czynienia z postrzeganiem podmiotu jako technologicznego automatu, ale wręcz jako istoty o czysto informacyjnej ontologii.

Jarmark atrakcji. Peep show jawi się w prezentowanych wyżej wspomnieniach tancerek jako skrajnie technologiczny wehikuł rozkoszy, który wyznacza, a może nawet narzuca ścisłe ramy funkcjonowaniu podmiotu. Analiza sposobu działania owej maszyny daje jednak również okazję nie tylko do formułowania wniosków z poziomu podmiot – technologia, ale także na poziomie podmiot – znaczenie. Peep show wskazuje na możliwość zaistnienia takiej technologicznie wspólnej płaszczyzny, na której sens wygenerowany przez medium może być zestawiony z żywym, działającym podmiotem. Mamy tu więc do czynienia z bardzo wyrazistą realizacją idei międzyistotowego jarmarku atrakcji. Tancerka rywalizuje o uwagę z pornograficznym przekazem wideo. Ta rywalizacja może mieć charakter bezpośredni, jak pokazuje Moss: „[Tam gdzie pracuję] znajduje się również mniej więcej 10 budek wideo. Powinnam je policzyć przed napisaniem tego posta, ale co tam. Wideobudki są prywatne i bardzo podobne do budek z peep show na żywo. Kosztują dolara za kilka minut […]. Kiedy wchodzisz do takiej budki, widać dwa ekrany telewizyjne – jeden na drugim. Kiedy wideo się zaczyna, ekrany dzielą się na kilka sekcji, więc właściwie oglądasz kilka filmów w tym samym czasie. Wydawało mi się to trochę dziwne, dopóki nie odkryłam, że są tam przyciski, którymi możesz zaznaczyć wybraną sekcję, wtedy wciskasz następny guzik i wideo rozciąga się na cały ekran. Pokazywane filmy co jakiś czas się zmieniają, żeby klient nie musiał oglądać tego samego cały czas”46. A więc amator tego typu doświadczeń seksualnych ma możliwość wyboru mechanizmu zadowolenia seksualnego – raz jest nim żywa tancerka, a raz film wideo. Obu rywalizującym instancjom przypisana zostaje konkretna i często ta sama wartość rynkowa. W Sex Palace w Amsterdamie reklama na zewnątrz pokazuje, że wideobudki kosztują tyle samo, ile pokazy na żywo (2 euro).

W podobnym kontekście można interpretować rytuał opisywany przez McNamarę: prostytuujący się w Nowym Jorku mężczyźni, poszukujący homoseksualnych klientów w peep show (rozumianych tutaj jako miejsca sprzedaży kaset i magazynów pornograficznych, w których znajdują się także wideobudki), okazują się często aktorami prezentowanych w budkach filmów. Próbują zachęcić w ten sposób klientów do skorzystania z ich usług. Tu również giełda atrakcji, jaka odbywa się w peep show, pozwala w przewrotny sposób wybrać obiekt rozkoszy, w postaci bohatera materiału wideo lub/i jego realnego odpowiednika. Konkurencja jest jednak jeszcze bardziej zażarta. Męska prostytutka musi konkurować ze swoim własnym wizerunkiem, przegrywając wtedy, kiedy dla klienta grozą jest fizyczny kontakt z obiektem biologicznym, zamiast „bezpiecznej” masturbacji z filmową postacią (postaciami). Z drugiej strony, jeśli akt seksualny odbywa się w budce, staje się aktem niemożliwym – obiekt rozkoszy jest jednocześnie obiektem realnym i zmediatyzowanym.

Układ binarnej nieciągłości. Trzeci aspekt relacji podmiot – cyfrowy sens ujawniający się w funkcjonowaniu peep show należałoby określić jako nieciągłość działania komunikacyjnego. Peep show z aparatem wrzutowym jest swoistym wehikułem digitalności rozbijającej sytuację odbioru na część związaną z pokazem (bycie – cyfrowe jeden) i część braku aktywności (niebyt – cyfrowe zero). Można powiedzieć, że tancerka „ożywa” jedynie na kilka minut opłaconych wrzucanymi monetami – ta binarność dotyka zarówno klienta, jak i tancerki. Tancerki z Lusty Lady Theatre w San Francisco podkreślają, że klienci, których widzą w odsłaniających się okienkach, przypominających nisko zawieszone na ścianie obrazy, wyglądają jak pajacyki na sprężynie wyskakujące z pudełka w określonym momencie. Z kolei binarność doświadczenia seksualnego klientów opiera się na wyznaczeniu mu sztywnych ram czasowych, które określają obecność lub nieobecność przedmiotu rozkoszy: „Kiedy klient opłaca występ, ilość czasu, który wykupił, pokazuje się na wyświetlaczu, gdzie normalnie wyświetla się twoje imię. W ten sposób możesz śledzić, ile jeszcze czasu zostało, i przypominać klientowi, kiedy czas mu się kończy […], zwłaszcza jeśli jeszcze nie doszedł. Jest wielką sztuką sobie z tym poradzić. Nie chcesz przecież być zbyt obcesowa (lub w zasadzie nie chcesz), bo facet może stracić wątek albo nawet erekcję”47.

Zadowolenie seksualne jest więc tu wpisane w porządek binarny. Peep show jest jednak cyfrowy w sensie zerojedynkowego fragmentaryzowania wszystkiego, co pochłonął ten wehikuł. Pojawia się tu cały złożony system różnorodnych opozycji: drzwi zamknięte – otwarte, fragment ciała – jego całość, przedmiot – podmiot, aktywność – pasywność, patrzący – oglądany.

Panoptykon i binarność patrzenia (na kogo patrzę i kto mnie widzi). W peep show oraz w sklepach erotycznych z zainstalowanymi wiedobudkami można zaobserwować dynamicznie zmieniające się relacje między podmiotami i przedmiotami wynikające ze zmiennej perspektywy patrzenia. Można zakładać, że to, co widziane w tej relacji, staje się przedmiotem, a ten, kto patrzy, staje się podmiotem. Ten podział nie jest jednak tak oczywisty i podlega renegocjacji, na co mają wpływ takie czynniki, jak architektura miejsca, stosunek do sytuacji patrzenia i bycia oglądanym, a także rodzaj spektaklu (film porno, show striptizerki).

U McNamary pojawia się opis bogatego rytuału i rozbudowanych strategii pożytkowania wideobudki jako miejsca odbywania stosunku seksualnego48. Klienci stosują wyszukane strategie wślizgiwania się do nich ze swoimi opłacanymi bądź nie partnerami, oglądają filmy samotnie, czekając na ich przybycie itd. W tym rytuale jeszcze raz echo Derridiańskiego kota i Lacanowskiej „łodzi” odzywa się w budce wideo, w której film porno jest niemym świadkiem seksualnego aktu, będąc chwilę wcześniej obiektem oglądanym.

Widzialność jest aspektem bardzo istotnym dla kształtowania się relacji między tancerkami a klientami, a także dla ekonomiki peep show. W miejscu pracy Eaves połowa budek opatrzona była napisem „widzimy cię”, a połowa napisem „nie widzimy cię”. Widzialność oddziela w tym wypadku „pospolite” tańsze budki, otwierające się na wspólną scenę, od budek prywatnych – ekskluzywnych i droższych.

Dziewczyny z Lusty Lady skarżą się na to, że w owych „prywatnych” budkach, których szyba, a właściwie lustro nie pozwala na zobaczenie klienta, często odbywa się nieuprawniona rejestracja ich występów ukrytymi kamerami, które następnie upubliczniane są w internecie. Tu – można powiedzieć – bezpośrednio zachodzi proces „wykradania duszy”, którego obawiały się kultury pierwotne wraz z pojawieniem się aparatu fotograficznego49. Ten paniczny strach przed utratą kontroli nad swoim wizerunkiem (może nawet w pewnym sensie duszy) Eaves opisuje następująco: „Myślę, że był we mnie unikalny kobiecy lęk, to zawsze obecne poczucie, że moja seksualność może być użyta przeciwko mnie. Nie wiedziałam, czego tak naprawdę się boję. […] Rozbieranie się było tylko chwilą, ale zdjęcia były trwałe”50.

Zajdzie tu proces natychmiastowej mediacji doświadczenia seksualnego. W peep show mamy do czynienia z przewrotną ideą panoptykonu, który rozważany od strony tańczącej striptizerki ma podwójne dno. Jej niepewność wiąże się z adresatem występu – czy jest to show dla klienta, czy dla niego i dla kamery (w domyśle dla innych podglądających). Podążając za Lacanowskim rozumieniem lustra, można by powiedzieć, że tancerka, która w nie patrzy, określa swoją podmiotowość wobec rzeczywiście „Wielkiego Innego”. Budowana jest tu skomplikowana relacja międzypodmiotowa – określiłbym ją jako wtórną agresywność – Lacan pokazuje ów aspekt w odniesieniu do formowania się podmiotowości dziecka, które jest przerażone fragmentaryzacją własnego ciała oglądanego w lustrze. W przestrzeni budki agresję może wywołać własny wizerunek tancerki, bo jest to oznaka ukrywania się za nim innego, zarówno w sensie węższym – potężniejszy od niej klient, który ją widzi, jak i szerszym – wielki inny jako oglądający ją przez internet świat.

W pewnym miejscu książki Eaves wskazuje na tę kwestię zmienności relacji oglądający – oglądany: „Mieli dziwne pragnienia, które chcieli negocjować, łącza do swoich mentalnych wycieczek, które nakazywały im pragnąć więcej niż tylko wizualności. Chcieli mówić dziewczynie, co ma robić, lub chcieli, żeby im doradzała, albo też potrzebowali jej udawanek. Może chcieli, żeby ktoś na nich patrzył”51.

Pamiętniki Moss potwierdzają tę tezę. Pegan opisuje wiele niecodziennych zachowań, które podejmowali klienci w trakcie jej występów, łącznie z defekacją na szybę. W takiej sytuacji role się odwracają, klient zaspokaja swoje dewiacje seksualne, poszukując wyrazów zdegustowania, przerażenia i grozy na twarzy tancerki, to ona jest widzem jego perwersyjnego show.

Działanie wywrotowe. Należy oczywiście zdawać sobie sprawę, że dialektyczność takiej przestrzeni, jaką jest peep show, rozciąga się między kompletnym zatraceniem ludzkiej podmiotowości w tym wehikule a próbą dookreślania się wobec niej i podtrzymywania żywotności asamblażu. Owo poczucie dezintegracji wymusza samoorganizację i chęć podtrzymywania integralności przez oswajanie przestrzeni bądź przez jej krytykę. Świadectwem chęci oswajania i wykraczania poza ramy narzucone w wehikule jest poniższy fragment: „Zwykle na jednej zmianie pracują trzy dziewczyny, bo są tylko trzy budki. […] Są dni, kiedy siedzimy cicho i zajmujemy się sobą. Wiele z nas przynosi książki i czyta je w naszych budkach. Miałam w zwyczaju zapalać świecę i czytać lub pisać przy niej. Niestety pewnego dnia zapaliła mi się peruka, kiedy położyłam się obok płomienia, żeby porozmawiać z klientem przez mikrofon. […] Kiedy mamy ochotę się integrować, rozmawiamy ze sobą przez ścianę albo wystawiamy głowy poza budki […]. Czasem, gdy nie ma ruchu, przechodzimy do sąsiedniej budki i gramy w coś, na przykład w karty, albo malujemy kredkami. […] Niekiedy któraś z dziewczyn prosi mnie, żebym wymasowała jej szyję albo plecy. Wspinam się wtedy do jej budki i robię jej miły masaż. […] Ogólnie wolę te ciche chwile w mojej budce. Lubię przynieść sobie jakieś rzeczy z domu (koce, poduszki itd.), żeby było mi tam przyjemnie”52.

Cytowany fragment pokazuje ogromną potrzebę oswajania nieprzyjaznej technologii, ale przechodzenie z budki do budki, a także omawiane przez autorkę w innym poście jej opuszczenie, żeby pomóc jednemu z klientów wybrać „transwestycką” garderobę w pobliskim sklepie, można by nazwać potrzebą przywracania analogowości ucyfrowionej (tzn. nieciągłej) międzyludzkiej relacji. Jest więc w tym działaniu potencjał wywrotowy. Głęboka digitalizacja, która tu zachodzi, obejmuje sytuację typową, kiedy odbywa się spektakl nieciągłości. Czasem jednak dochodzi do próby hakowania kodu, tancerkom udaje się przełamać algorytmiczną pętlę, w której się znajdują.

Wydaje się, że w tej perspektywie obrony człowieczeństwa jako niespetryfikowanego asamblażu można też zwrócić uwagę na specyficzny moment w funkcjonowaniu peep show Lusty Lady w Seattle, jakim jest tzw. Play Day. Był to dzień specjalnie organizowanych w celach promocyjnych atrakcji, w którym można mówić o karnawałowym odwróceniu regularnego czasu tego miejsca, a także ustalonych ram tej przestrzeni, jak i ról w niej rozdzielonych. W trakcie starannie przygotowywanego wydarzenia odbywało się show, w którym klienci mogli poruszać się po całym przybytku, nie byli zobowiązani do zachowywania dystansu wobec tancerek, biorąc aktywny udział w organizowanych atrakcjach i często zamieniając się rolami z obsługą. Był to więc czas „ironiczny”, który nadchodził raz w roku.

Spektakl rozczłonkowania. Zupełnie inne konteksty wchodzenia peep show w optykę posthumanistyczną ujawnia analiza przestrzeni budek wideo licznie zasiedlających sex shopy (szczególnie amerykańskie) i ulokowanych w tych erotycznych „teatrach”, w których rywalizują z pokazami żywych tancerek. Tu również odbywa się festiwal relacji między ludzkimi podmiotami, technologią i materiałami wideo. Pierwsza sprawa to obecność tzw. glory holes w niektórych z nich. Otwory w ścianie, które pozwalają na podpatrywanie siedzących w innych budkach klientów bądź częściej – odbywanie stosunków seksualnych z przypadkowymi osobami, stanowią osobliwy element technologicznego anturażu, który wpływa na kształt gry formującej stosunki podmiotowe. Dunlop53 wskazuje, że pierwsze glory holes pojawiały się już w XIX wieku na statkach pasażerskich, gdzie mężczyźni celowo wykonywali takie otwory, aby podpatrywać damy w ich kajutach. Współczesne glory holes są architektonicznym elementem publicznych toalet, łaźni i właśnie budek wideo.

Autorzy badań na temat glory holes w publicznych łaźniach wskazują, że ich użytkownicy przychodzą tam budować nowe asamblażowe połączenia między organami płciowymi, aby zerwać ze stratyfikacją tradycyjnej seksualności, poświęcając przy okazji świadomie własną autonomię54. Glory holes w peep show dynamizują zarówno proces dezintegracji tradycyjnie pojmowanego podmiotu, jak również grę w przedmiot – podmiot. Przy czym trzeba zauważyć, że to, co autorzy opracowania ujmują jako asamblażową swobodę dezintegracji i radosne poddawanie się emancypacyjnej etyce nieautonomii, w peep show może przeradzać się w klasyczny przykład Deleuzjańsko-Guattariańskiej maszyny, kiedy to technologia i architektura miejsca przyjmuje kształt aparatu pochwycenia. Autorzy tekstu pokazują, że w łaźniach momentem spetryfikowania asamblażu do maszyny jest uzależnienie od tego „seksu bez twarzy”. W peep show, w którym główną formą zaspokojenia jest masturbacja, to właśnie glory holes zwiększają ofertę seksualnych możliwości i rozwijają grę w podmioty i przedmioty. Warto to zaobserwować w tych sex shopach, w których pojawiają się tzw. buddy booths. W tym wypadku do gry podmiot – przedmiot dochodzi jeszcze gra w widzialne – niewidzialne. Buddy booths posiadają szyby po bokach, więc wizytujący mogą obserwować poczynania swoich masturbujących się sąsiadów55. Tu rozpoczyna się proces dynamizowania relacji aktor – widz, gość budki staje się i aktantem, i obserwowanym. Ten sam kontekst pojawia się przy nietypowo zbudowanych peep show. Peep show w dzielnicy czerwonych latarni w Amsterdamie, który jako jedyny tam pozostał, z uwagi na okrągły kształt sceny, na której tańczą striptizerki, pozwala mimochodem spoglądać na innych obserwatorów spektaklu.

Glory hole zmienia realne w wyobrażone w wyniku zastosowania technologii. Wyobrażone może zmienić się w realne, kiedy boczne ścianki budek zostaną opuszczone w wyniku wspólnej decyzji sąsiadów.

Do tych wszystkich omawianych wyżej procesów rozczłonkowania dochodzi jeszcze ten, który wiąże się z architekturą samych budek. W pewnym sensie jest ona uwarunkowana przepisami prawa. Każda z kabin, tak jak w wypadku toalet, musi posiadać od spodu prześwit o sporej wysokości. Z tego powodu nogi klientów są w dużej części widoczne. One też stają się w ten sposób elementem oddzielonym, organami bez ciała. Ustawodawca włącza się więc w tym miejscu w dyskurs fragmentaryzacji i widocznego – niewidocznego. W skrajnych przypadkach, tak jak w mieście Ventura w Stanach Zjednoczonych, pojawia się nawet nakaz całkowitego usunięcia drzwi w wideobudkach, motywowany chęcią powstrzymania nielegalnych aktów seksualnych w miejscu publicznym. Jednak zatracająca siła peep show sprawia, że nie jest to dla klientów kłopot. Jak podaje „Los Angeles Times”, policja miasta Modesto, gdzie wprowadzono podobne rozwiązanie, skarży się, że „lubieżne zachowania nie ustały, a klienci potrafili nawet obmacywać skierowanych tam policjantów w cywilu”56.

Rozczłonkowanie prowadzi do nowych konfiguracji elementów biologicznych, technologicznych i informacyjnych. Ten mechanizm jest idealnie naoliwiony i ekonomicznie wydolny – klienci w akcie ucyfrowionej rozkoszy pozbywają się materiału genetycznego, który nie służy prokreacji, ale ląduje na zautomatyzowanej taśmie transmisyjnej – z podłogi spermę usuwają członkowie obsługi. Po pracowitym dniu jej monetyzowania przestaje być już potrzebna.

***

Eaves, analizując motywacje stałych klientów do przychodzenia do peep show, używa charakterystycznego toposu o biogenetycznej proweniencji. Jej zdaniem coś w seksualności klientów poszło nie tak. „Gdzieś w kręgu seksu, miłości i społeczeństwa coś się zepsuło i poplątało”57. Przychodzą więc do peep show, bo tam ta zepsuta seksualność może znaleźć swoje zaspokojenie. Motyw ten wydaje się bliski idei mutacyjności. Błędy w seksualnym kodzie DNA mogą być wyeliminowane tylko w przestrzeni peep show. Aparat staje się narzędziem terapeutycznym, Wes Goodman nazywa wręcz budki konfesjonałami58.

Wybór pomiędzy przekazem wideo a żywymi uczestnikami seksualnego aktu jest tu gestem zaproszenia do budowania płaszczyzny wspólnego działania – pożądanie i poszukiwanie nieosiągalnego w sensie lacanowskim jest aktem decentralizacji biologicznego podmiotu na rzecz bardziej zniuansowanych gier w podmioty. Równoczesność bądź asynchroniczność orgazmu, bycie przedmiotem aktu seksualnego lub/i jego podmiotem, gra w wyobrażone i realne to różne elementy tej układanki. Dodać należy do tego także fragmentaryczność postrzegania ciała – stopy w butach widoczne z korytarza, penisy w glory holes itp.

Dla tego cyfrowego podejścia do podmiotowości charakterystyczna będzie nieciągłość istnienia takiego podmiotu (przesłona zasłaniająca po upływie opłaconego czasu striptizerkę, opuszczane i podnoszone ściany boczne budek) i jego fragmentaryzacja (glory holes).

Peep show jawi się w perspektywie powyższej analizy jako swoisty kalejdoskop mieniący się różnymi kawałkami posthumanistycznych szkiełek o seksualnym charakterze. Z drugiej strony to właśnie w tym wehikule ujawnia się także charakterystyczna „cyfrowa” właściwość intymnej relacji między podmiotem w nim zanurzonym a bazą danych, która obudowuje ten porządek. Można uznać, że peep show jest przykładem wehikułu, który umożliwia dostęp do jouissance, która jest nie do zniesienia. Eaves, mając dostęp do notatnika prowadzonego przez inną tancerkę Zoe, doliczyła się, że przed ukończeniem 19 lat była ona świadkiem masturbacji 1392 mężczyzn59. To tutaj tworzy się owa wszechogarniająca baza danych, dająca dostęp do „nie-możliwych” doznań, do „spotęgowanego tego samego”. Z kolei dla klientów peep show, jak wskazuje Eaves, jest poszukiwaniem spotęgowanego i próbą dotarcia do kresu jouissance: „Ci faceci chcieli po prostu zobaczyć więcej. Więcej ciała, więcej języka, więcej cycków, i przede wszystkim więcej cipy, oglądanej tak głęboko, jak to tylko możliwe. Czasem strasznie się z tego śmiałam. Nie drwiłam z nich, ale wydawało mi się to tak absurdalne. »Więcej« nigdy nie wystarczało. Mogłaś mieć wargi sromowe prawie rozpłaszczone na szybie, a oni i tak pokazywali rękami, żeby je jeszcze rozsunąć, i spoglądali, schylając się, żeby złapać lepszy kąt widzenia”60.

Zdezintegrowany podmiot, który wchodzi w nowe relacje ze sferą technologii i informacji, może się w tej przestrzeni stać modus vivendi posthumanistycznego kompleksu lokującym się między dwoma biegunami – biegunem poddania (maszyna) i biegunem podtrzymywania dynamiki (asamblaż). Poddanie wiąże się z przyjęciem pozycji zredukowanej, natomiast momenty wywrotowe, liberacyjne, momenty walki o zachowanie integralności i zróżnicowania pozwalają podtrzymać asamblażową dynamikę. Posthumanistyczne ciało, które wchodzi do tego aparatu, zawieszone jest między kolejnymi zróżnicowanymi binarnościami. Krokerowie wskazują, że mamy tu do czynienia z zawieszeniem między fantazją a psychozą, hipereksterioryzacją (organów ciała) i hiperinterioryzacją (projektowanych podmiotowości)61. Tej grze pomiędzy ucieleśnieniem i podmiotowością towarzyszy także nieustanna rekurencja ciała, które multiplikuje się w „niekończącym się labiryncie medialnych obrazów”62.

ANIMACJA I POCZĄTKI MIĘDZYISTOTOWEJ INTYMNOŚCI

Nie ma chyba takiego rodzaju sztuki kinematycznej, która motywowałaby bardziej do dyskusji na temat posthumanistycznej relacji między człowiekiem a wytworzoną przez niego wizualną kreacją niż film animowany. Donald Crafton pisze w odniesieniu do postaci kota Felixa wykreowanej przez Sullivana i Messmera: „Inteligentni i dojrzali dorośli są w stanie uczestniczyć w rytuale, w którym namalowana atramentem reprezentacja kota obdarzana jest »realnym« statusem, przynajmniej takim, jak ekranowe obrazy ludzkich aktorów. Inaczej mówiąc, widownia rozpoznawała w Felixie swoje własne zachowania i przypisywała mu słabostki rodzaju ludzkiego. Ponadto dostrzegała w tych rysunkach osobowość – nie tylko charakter czy typ, ale również indywidualność z jej dziwactwami i zachowaniem, które odróżnia go od wszystkich innych”1.

Alan Cholodenko wskazuje, że sednem sztuki animacji jest dawanie życia lub przywracanie do życia2. Norman M. Klein analizuje z kolei destabilizujący przyporządkowania gatunkowe i biologiczne charakter struktury filmu animowanego: „W rozmytym cyklu poruszania się istota zmienia gatunek. Jej ciało i proporcje stają się wyolbrzymione, z »ekstremami« [w postaci regularnych klatek] po obu końcach. Ale te środkowe klatki, nazywane in-betweens, stabilizują akcję, czynią przejście bardziej przekonującym, a także baletowym i rytmicznym”3. Klein pisze także, że „na kilka klatek obiekt – w tym wypadku ciało – staje się czymś innym niż to, czym było i czym będzie. Ta pauza jest odmianą sztuczności, podobną do skrzywionej perspektywy w baroku, zakłóceniem, które ujawnia funkcjonowanie aparatu filmowego”4.

Uwzględniając powyższe stwierdzenia, a także i wiele innych wypowiedzi twórców i badaczy kina, można założyć, że zanim jeszcze perspektywa posthumanizmu zadomowiła się w refleksji naukowej, ten rodzaj intymności wobec postaci animowanych oraz dyskusja nad ich statusem zaznaczyły się bardzo mocno w opiniach zarówno praktyków animacji, jak i teoretyków filmu, mimo że nie zetknęli się oni jeszcze z tym nurtem badań.

Celem tego rozdziału będzie więc próba zebrania takich świadectw oraz analiza wybranych filmów uwzględniająca perspektywę posthumanistyczną. Omówienie obejmie zarówno warstwę treściową, jak i etap realizacji, w którym ujawnią się kolejne aspekty technologii wizualnych jako aparatów formujących protokoły posthumanistycznej intymności. Budowanie tej intymnej płaszczyzny w animacji obejmuje zresztą także inne pola. W sumie zostaną scharakteryzowane cztery z nich.

Pierwsza część to opis szerokiego zestawu posthumanistycznych kontekstów związanych z realizacją filmów hybrydowych, które łączą żywy plan aktorski z animacją5. Ta część rozdziału rozbita zostanie na dwa etapy. Pierwszy z nich to opis okresu historycznego, w którym można mówić o uprawianiu tego rodzaju kombinowanej sztuki filmowej jako obowiązującym paradygmacie pierwszych animacji. Mamy tu zatem do czynienia z międzyistotową komunikacją w sensie definicyjnym. Owe początki animacji zbiegają się oczywiście z pierwszym etapem rozwoju kina na przełomie XIX i XX wieku. Jest to w jakimś sensie okres wyłaniania się różnych typów sztuki filmowej z jeszcze niedookreślonej magmy tego tworzywa. Pojęcie filmu hybrydowego6 jest więc jak najbardziej zasadne, ale z drugiej strony nieco mylące z uwagi na fakt, że owa hybrydowość była swego rodzaju początkiem, z którego wyłonił się dopiero typowy film animowany. Drugim etapem w rozwoju filmów hybrydowych jest z kolei okres, w którym efekt hybrydowości staje się zabiegiem świadomie stosowanym. Warto będzie prześledzić, w jaki sposób przyczynia się on do budowania kolejnych protokołów intymności i w jakich filmach się to dzieje.

Drugie z analizowanych pól fundowania posthumanistycznych relacji to etap realizacji filmu animowanego. Ta część analizy będzie bezpośrednio nawiązywać do hybrydowości jako świadomego efektu realizacyjnego, ale okaże się, że również i w trakcie realizacji typowych, rzec by można, ontologicznie jednorodnych filmów animowanych takie konteksty mogą się pojawić7. Ujawnia się tutaj bardzo istotny kontekst posthumanizmu określanego na potrzeby tego opracowania topo-relacyjnym. Omawiana wcześniej „pozycja posthumanistyczna” w wypadku różnych przykładów sztuki filmowej może pojawić się w określonych warunkach. Należy zwrócić uwagę, że często w końcowym efekcie działania twórców kina, którym jest gotowe dzieło filmowe, mamy do czynienia ze swego rodzaju jednolitością tego obrazu. Trudno w takiej sytuacji zauważyć ową grę instancji i podmiotów. Może ona być pochwycona często jedynie na etapie produkcji filmu. Powrócę do tego wątku także w kolejnym rozdziale, stosując do analizy kina epoki cyfrowej tę samą perspektywę, którą można określić jako metodologię making ofu.

O ile etap realizacyjny jest dogodnym momentem śledzenia procesu uzgadniania relacji między aktorem a animowaną postacią8, niezależnie czy mamy do czynienia z ich łączeniem na planie filmu hybrydowego, czy zastępowaniem człowieka przez kreskówkową postać w ręcznym procesie szkicowania lub mechanicznym rytuale wykorzystania rotoskopu, o tyle sam efekt pracy animatorów także może być nośnikiem kontekstów posthumanistycznych obejmujących warstwę treściową lub strukturalną (efekty i zabiegi animatorskie). O tym właśnie będzie traktowała trzecia część tego rozdziału. Innymi słowy, postaram się pokazać, że możliwe jest opracowanie typologii motywów i efektów animacyjnych, która wynikałaby z przyjęcia optyki posthumanistycznej.

Opisywane podrozdziały będą się odwoływały do dwóch co prawda przeciwstawnych strategii budowania obrazu animowanego, ale takich, które w jednym i w drugim wypadku dają okazję śledzenia wątków posthumanistycznych. Michael Barrier wskazuje, że z chwilą powstania Królewny Śnieżki Disney zmienia optykę budowania swoich animacji: „Traktował [od tej pory] swoich bohaterów nie jako asamblaż odłączalnych części, ale jako organiczne całości”9. Thomas i Johnston potwierdzają tę zmianę stylu, przy czym wskazują, że odbywa się ona trochę wcześniej, w okolicach 1930 roku, kiedy Disney zaczyna odchodzić od kreskówek składających się z samych gagów na rzecz opowiadania skończonych historii10, a także że Disney był jednym z pierwszych, którzy zaczęli prosić o realizm11. Chodzi więc o sytuację, w której albo decydujemy się na wyznaczanie relacji między światem realnym a animowanym, uruchamiając przy tym intymność i afekt wobec budowanych postaci, kreując je na wzór realnych12, albo bawimy się plastycznością naszych bohaterów i swobodą w ich konstruowaniu. Stosowanie obu strategii można śledzić później u wielu innych twórców i w innych okresach historycznych. Obie dają poczucie możliwości, jakie stają przed twórcami filmów animowanych, jeśli chodzi o budowanie rysunkowego diegesis.

Ostatnia z części dotyczyć będzie pola budowania intymności znajdującego się poza samym dziełem i poza procesem jego realizacji. Mam tu na myśli takie akty społeczne i kulturowe, które świadczą o tym, że sami twórcy filmów animowanych oraz inne osoby „z branży” mają ambicję traktowania animowanych postaci jako równoważnych partnerów lub budują płaszczyznę do takiego traktowania tych postaci przez widownię (niezależnie od tego, czy ta płaszczyzna będzie oznaczała sympatię, czy antypatię).

Początki animacji – międzyistotowa komunikacja z definicji

Film hybrydowy w perspektywie historycznej. Historycy filmu spierają się o to, który film należy uznać za pierwszy film animowany epoki kina13. Trudności wynikają z faktu, że w wielu miejscach na świecie powstawały formy pośrednie, które mają właśnie charakter hybrydowy, stąd niejednoznaczne opinie na ich temat. Z drugiej strony pewne typy animacji, które się wtedy pojawiły, wpisują się w całą gamę eksperymentów z pierwszymi efektami specjalnymi. Tu więc pojawia się kolejne pole nierozróżnienia.

Tak dzieje się na przykład z filmem Blacktona Haunted Hotel z 1907 roku, w którym użyta została poklatkowa animacja przedmiotów. Wywołująca wielkie wrażenie na widzach scena z samoobsługującym się stołem, na którym nóż samodzielnie kroi chleb, a herbata i wino same nalewają się do naczyń, wpisana jest w rozbudowaną fabułę o nawiedzonym domu, w której obecna jest gama różnych innych tricków i pojawia się postać odgrywana przez aktora. Podobne wątpliwości budzi film Blacktona z 1908 roku Thieving Hand. Jest bowiem opowieścią o jednorękim biedaku, który otrzymuje w prezencie sztuczną rękę. Proteza okazuje się cierpieć na kleptomanię. Użytkownik pozbywa się jej, ale ona do niego wraca z łupem pochodzącym z wystawy sklepu jubilerskiego. Nieszczęśnik trafia w końcu do więzienia. Tu również animacja poklatkowa ręki jest wpisana w szerszy kontekst filmu aktorskiego.

Historycznie pierwszy z filmów Blacktona, Enchanted Drawing z 1900 roku, to z kolei przykład częstych w tym czasie prób z animacją rysunkową. Przykład o tyle istotny, że jednoznacznie pokazujący, w jaki sposób idea intymności między kreatorem a animowaną przez niego postacią przyświecała prekursorom tej formy filmowej. Pokazany w filmie rysownik wchodzi w interakcję z narysowaną przez siebie postacią. Uśmiecha się ona, kiedy otrzymuje papierosa i wypija lampkę wina, marszczy, kiedy rysownik zabiera jej cylinder, itd. Podobny charakter ma kolejna produkcja Blacktona z 1906 roku – Humorous Phases of Funny Faces oraz Fantasmagoria Emile’a Cohle’a z 1908 roku. Czasem jest w nich widoczny cały rysownik, czasem tylko jego ręka, ale zawsze mamy do czynienia z kombinowaniem planu aktorskiego i rysunkowego.

Wybitne dwa przykłady w tej grupie, które obrosły w różnorodne interpretacje, to Gertie Dinozaur Windsora McCaya i Out of the Inkwell Maxa Fleischera. Film McCaya pokazuje dwie tradycje, do których nawiązywały filmy hybrydowe. Pierwsza to niemal dokumentarystyczny charakter planu aktorskiego, który jednocześnie jest metaplanem filmowym. Nie tylko w Gertiem, ale i w Małym Nemo McCay pokazuje okoliczności powstania animacji jako efekt procesu rysowania tysięcy rysunków. Ciekawe, że w obu filmach osią fabularną jest zakład o to, czy McCayowi uda się ożywić swoje rysunki, czy też nie. Animacja jest efektem tego zakładu.

Druga tradycja dokładnie opisana przez Nathana i Craftona14 to tradycja wodewilu. Okazuje się, że istniały dwie wersje filmu o dinozaurze Gertiem. To właśnie w drugiej pojawia się ów paradokumentalny kontekst – McCay prezentuje efekt swojej pracy kolegom, którzy się z nim założyli w jednej z restauracji przy okazji obiadu. Pierwsza wersja nawiązuje do częstych okoliczności pokazywania sztuki filmowej w teatrach i pałacach magii. Nie tylko w filmach produkowanych w Stanach Zjednoczonych, ale i na przykład w wypadku filmów Mélièsa pokazywanych w kupionym przez niego teatrze Robert-Houdin mamy do czynienia z wpisywaniem filmów w ramy szerszego, można by powiedzieć multimedialnego widowiska, w którym pojawiają się elementy iluzjonistycznej magii i teatralnych tricków. Tak również było z filmem McCaya, który pierwotnie opatrywany był nie ramą paradokumentalnej opowieści, ale występem samego McCaya na scenie. Stawał on przed realną publicznością i niczym cyrkowy trener z biczem pokazywał występ swojego dinozaura wyświetlanego na ekranie. Widać, że w tym przykładzie pojawia się skomplikowany układ zależności i relacji, w których znajduje się twórca filmu i ożywiona przez niego postać. Scena wodewilu jest tu doskonałym przykładem „międzyistotowego jarmarku atrakcji”. Druga wersja filmu jest równie interesującym przykładem gry pomiędzy planami. McCay jest pseudorealną postacią, która uczestniczy w paradokumencie trwającym zresztą dłużej niż scena animowana, podobnie jak to ma miejsce w Małym Nemo. W animacji próbuje narzucić swoją treserską wolę dinozaurowi, co nie do końca mu się udaje. Ostatecznie ląduje on również w środku obrazu animowanego jako rotoskopowana postać rysunkowa, co wydaje się świadectwem ostatecznego „triumfu” animacji nad żywym planem.

Out of the Inkwell jest z kolei serią, która w wyszukany sposób buduje sferę napięć między żywą postacią a animowanym klaunem Koko. Fleischer, który sam występował w kreskówkach jako główny antagonista klauna, ma z nim najczęściej mnóstwo kłopotów. Ważnym motywem jest reagowanie klauna na zmiany odbywające się w żywym planie aktorskim. W odcinku pt. Modelling Koko karykaturuje obecnego w studiu Fleischera, dżentelmena z wielkim nosem. W Podróży na Marsa przed startem rakiety udaje mu się jeszcze odpalić ładunek wybuchowy, który wynosi w kosmos samego Fleischera. W późniejszym filmie, z 1934 roku, Betty Boop i Koko wywołują histeryczny śmiech wszystkich przedmiotów i ludzi po wypuszczeniu gazu rozweselającego, a w Earth Control Koko i jego pies Fitz doprowadzają nawet do zagłady całego „żywego planu”. W kontekście budowanej intymności z postacią animowaną znamienne jest, że postacią rejestrowaną w sesjach rotoskopowych był brat Maxa – Dave.

Liczba tego typu produkcji, które można by uznać za wcielenie imperatywu hybrydowości, jest bardzo wielka. Mamy tutaj na przykład Artist’s Dream J. R. Braya z 1913 roku – film o rysowniku, który zasypia, a wtedy rysunkowy pies zjada mu kiełbasę, oraz powtórzenie tego pomysłu w Lunch Hound Lantza z 1927 roku. Mamy hybrydowe odcinki Animated Grouch Chaser z 1915 roku, realizowane przez Raoula Barré dla Edisona. W 1916 roku powstała też seria filmów Wallace’a Carlsona, w których inny z rysowników, Harry Dunkinson, zestawiany jest z rysunkową postacią Dreamy Duda. Swoje filmy hybrydowe kręcił również Otto Messmer (Trials of a Movie Cartoonist). Mamy serię z postacią pułkownika Heezy z 1923 roku. Istnieje też spora grupa projektów europejskich opierająca się na idei tzw. lightning sketches, w których idee polityczne komunikowane są za pomocą animowanych na żywo szkiców znanych polityków. Ten sam pomysł przyświeca twórcom ciekawej, acz nieco dziwnej serii z lat 1924–1925 Animated Hair, w której szkice często znanych osób zmieniają się w portrety innych przez wędrujące elementy fryzury, które nagle stają się innymi częściami twarzy15.

W każdym z tych filmów interakcja między planem aktorskim a animowanym wygląda inaczej i cechuje się innym stopniem zaawansowania. W Zakazanym owocu z 1923 roku interakcja między pułkownikiem Heezą a Lantzem i drugim rysownikiem pojawia się tylko na początku filmu. W Lunch Hound po mistrzowsku edytowane są wstawki aktorskie i animowane oraz pojawiają się kadry kombinowane. W jednym z filmów Raoula Barré, Cartoons on Tour, wstawki animowane nie interagują z żywym planem, ale uzupełniają go, na przykład scena, w której ojciec świeżo upieczonej panny młodej nie akceptuje ślubu, ale ogląda w książce (!) animację pod tytułem The Pleasure of Being a Grandpa. Seria 56 kreskówek Disneya o Alicji (Alice Comedies) jest dobrym przykładem, w jaki sposób animatorzy sinusoidalnie wypracowywali modele mistrzowskiego łączenia planów, by w końcu uwolnić się od brzemienia planu aktorskiego. Telotte16 pokazuje także, że seria o Alicji była swego rodzaju poligonem doświadczalnym dla Disneya, eksperymentującego ze stopniem integracji planów, budowaniem historii między nimi i sposobem interagowania żywych aktorek z postaciami animowanymi.

Szukając cezury, która mogłaby uwidaczniać rezygnację z idei hybrydowości jako spuścizny pierwszych filmów animowanych, należy zwrócić uwagę na moment, w którym Disney rezygnuje z żywej Alicji (kiedy kończy się cała seria). Jest to moment szczególny z dwóch powodów – z jednej strony żądania finansowe małych gwiazd wcielających się w tę postać stawały się coraz bardziej wygórowane, a z drugiej, co znamienne, rola „żywej” Alicji stawała się na tle animowanych postaci coraz bardziej schematyczna i mało oryginalna17. W pespektywie posthumanistycznej można powiedzieć, że warsztat Disneya i jego ekipy dojrzał na tyle, że żywy aktor przestaje mu wystarczać, staje się zbędny i właściwie od tej pory zaczyna pełnić jedynie podrzędną funkcję „modela do przerysowywania”.

Co prawda w latach trzydziestych XX wieku hybrydy nadal tworzył Fleischer, ale wydaje się, że mamy tu już do czynienia ze świadomym stosowaniem techniki, która może, ale nie musi pojawić się w filmie animowanym, czego przykładem jest Betty Boop – niektóre odcinki są w całości animowane, a niektóre są hybrydami.

Kolejne dziesięciolecie zbiega się z okresem nazywanym złotym wiekiem animacji. Byłby to więc triumf samodzielnej animacji i poszukiwania jak najpełniejszych i jak najbardziej krwistych postaci, dla których podstawę stanowi wnikliwe studium rzeczywistości. Realność jest tu projektem podporządkowanym animowanemu obrazowi, ale nie należy zapominać, że animacja musi rywalizować wtedy z kinem aktorskim, co przekłada się na powstanie planu „międzyistotowej konkurencji”. W dalszej części pokażę, jak ten proces ujawniał się w czasie produkcji m.in. Królewny Śnieżki. Mimo triumfów animacji jednorodnej w latach czterdziestych pojawia się jednak pewna grupa filmów hybrydowych, takich jak Anchors Aweigh (MGM, 1944), z piosenką śpiewaną przez Gene’a Kelly’ego i myszkę Jerry z serii Tom & Jerry, czy The Three Caballeros Disneya (1946), w którym do „amerykańskiego” kaczora Donalda dołączają brazylijska papuga Jose Carioca oraz meksykański kogut Panchito Pistoles. Bohaterowie przeżywają różne przygody w państwach Ameryki Środkowej i Południowej i interagują z żywymi gwiazdami estrady z tych miejsc. W Songs of the South z 1948 roku Disney umieszcza trzy sekwencje ze zwierzętami, spośród których głównymi protagonistami są niedźwiedź, królik i lis, oraz końcową scenę, w której żywy plan powoli przeistacza się w animowany. W Melody time (1948) kombinowana sekwencja pojawia się na przykład w epizodzie Pecos Bill. W komedii romantycznej wytwórni Warnera My Dream Is Yours (1949) pojawia się hybrydowa sekwencja snu chłopca, której towarzyszy piosenka Freddy Get Ready śpiewana wspólnie przez Doris Day, Jacka Carsona i królika Bugsa.

Powrót do hybrydowości rozpoczyna się w drugiej połowie lat pięćdziesiątych XX wieku, w sytuacji dynamicznego rozwoju telewizji i w okresie odchodzenia od pokazywania kreskówek w kinach. Walter Lantz połączył znane widzom kreskówkowe postaci z filmem aktorskim w serii Chwila z Walterem Lantzem reżyserowanej przez Jacka Hannę. Kiedy śledzi się kolejne odcinki tej serii, można mieć nieodparte wrażenie, że animowani bohaterowie grają lepiej od aktorów, tzn. grających samych siebie animatorów i realizatorów. Cykl pokazywał kulisy tworzenia animacji, odsyłał więc przynajmniej na początku każdego filmu do metapoziomu widowiska.

Wielki triumf idei kina hybrydowego rozpoczyna się wraz popularnością Mary Poppins z 1964 roku. W latach osiemdziesiątych motyw ten zostaje odświeżony w Kto wrobił królika Rogera. Film Roberta Zemeckisa okazał się nowatorski i obrósł w różnego typu interpretacje. Kolejne produkcje to między innymi Cool World (1992) z dwiema wersjami Kim Basinger i Kosmiczny mecz (1996) z duetem Michael Jordan i Królik Bugs. W tym czasie powstają także Evil Toons (1992) – bardzo słaby komediowy horror, w którym straszy kreskówkowy potwór, oraz Rampo (1994). W Polsce do konwencji kina hybrydowego odwołali się twórcy ekranizacji Pana Kleksa z 1985 roku, jednak w filmie nie mamy do czynienia z łączeniem planu aktorskiego z animowanym, ale z odseparowanymi od siebie sekwencjami.

Bardzo chętnie z idei hybrydowości korzystają także produkcje telewizyjne, począwszy od włoskiego serialu La Linea z 1972 roku, a skończywszy na Doodlez, który to serial trudno nazwać hybrydowym, ale który wykorzystuje podobną konwencję obecności rysownika ingerującego w świat animowanych postaci. Konwencja hybrydowa pojawia się także w teledyskach, na przykład do piosenki Opposites Attract Pauli Abdul.

W pewnym momencie do filmu hybrydowego wkracza animacja 3D – pojawiają się między innymi takie produkcje, jak Scooby Doo (2002) czy Smerfy (2011). W ich przypadku jednak idea prezentowania dwóch ontologicznie różnych planów rozmywa się przez stosowanie technologii motion trackingu, która pozwala raczej ukrywać szwy między planami, a nie je wzmacniać.

Koncepcje teoretyczne. Idea łączenia planów w filmie animowanym jest opisywana przy użyciu kilku różnych koncepcji teoretycznych. Erwin Feyersinger wyczerpująco pokazuje filmy hybrydowe, odnosząc się do narracyjnej idei metalepsji wypracowanej przez Gennette’a18. Formułuje na tej podstawie rozbudowaną typologię takich obrazów, w zależności od kierunku przeskakiwania pomiędzy światami i planami. Zastosowanie kategorii metalepsji pozwala mu w przejrzysty sposób skategoryzować liczne przykłady filmów hybrydowych, powstających w różnych okresach historycznych, należy jednak uznać, że przyjęta przez Feyersingera perspektywa narratologiczna ogranicza hybrydowość do decyzji autorów filmu obejmującej strukturę narracyjną budowanej historii. Tymczasem hybrydowość z jednej strony wykracza poza ramy narracji w kierunku struktury obrazu filmowego i decyzji realizacyjnych19, a z drugiej powinna objąć także aspekty ontologii, które dla prezentowanej tutaj analizy oznaczają pytanie o status podmiotów i ich wzajemne relacje. Drugim problemem jest fakt, iż pokazywane przez autora przykłady pochodzące z początków animacji nie są efektem świadomego wyboru twórców. Animacja musiała się wpierw wyłonić z filmu aktorskiego, uwolnić od jego towarzystwa w takim okresie, w którym twórcy mieli na tyle wypracowane narzędzia, by uznać, że aktorzy żywego planu nie są im już do końca potrzebni. Chciałoby się więc, żeby idea metalepsji była tutaj konstruktem szerszym, który pozwoliłby ująć całe spektrum problemów także w obszarze posthumanistycznej intymności. Wielką zaletą tej kategorii jest natomiast definiowanie transgresji między światami z uwzględnieniem ich specyfiki.

Z kolei Crafton posługuje się w tym wypadku pojęciem samofiguracji, definiowanym następująco: „Wczesne filmy animowane były miejscem, w którym ujawniał się proces znany gdzie indziej w kinie, ale nigdzie niewystępujący z taką intensywnością: samofiguracja – tendencja twórcy filmowego do umieszczania samego siebie w swoim filmie. Może ona przyjmować różne formy, być bezpośrednia lub pośrednia albo mniej lub bardziej zakamuflowana”20.

KSIĄŻKI TEGO AUTORA

Niematerialne Galatee w wehikułach rozkoszy i bólu. Technologie mediów jako aparaty kreowania posthumanistycznej intymności 

POLECANE W TEJ KATEGORII

Przewodnik wędrowca Duchowe życie zwierząt Medyczna Marihuana. Historia hipokryzji Małe wielkie odkrycia Na drugie Stanisław Człowiek. Biografia