Zagubiona bazylika. Refleksje o sztuce i wierze

Zagubiona bazylika. Refleksje o sztuce i wierze

Autorzy: Jerzy Nowosielski Krystyna Czerni

Wydawnictwo: Znak

Kategorie: Religia

Typ: e-book

Formaty: EPUB MOBI

Ilość stron: 480

Cena książki papierowej: 49.90 zł

cena od: 34.90 zł

"Pisma nigdy nie publikowane, odnalezione w pracowni artysty

Zagubiona Bazylika to niezwykła i boleśnie celna diagnoza współczesności - opowieść o utraconej wrażliwości religijnej, o odarciu religii z tajemnicy, o zagrożeniach kultury pozbawionej metafizyki.

Nowosielski to artysta uniwersalny. Jego refleksje o genezie sekt religijnych czy wpływach duchowości orientalnej wyprzedziły współczesne nurty myśli religijnej, przynosząc fascynującą wiedzę o miejscu, w którym znalazła się zachodnia cywilizacja.

Opracowana przez Krystynę Czerni Zagubiona Bazylika to dzieło, które zbiera rozproszone artykuły Nowosielskiego: eseje z Inności Prawosławia, wstępy do katalogów, wykłady, rozpraw, w tym teksty dotąd nie publikowane, odnalezione w pracowni artysty.



"

Jerzy Nowosielski

Zagubiona bazylika.

Refleksje o sztuce i wierze

Wydawnictwo Znak

Pielgrzym

„Był myślicielem i artystą z tej małej grupy, która maluje i pisze dla przyszłości. Jerzy Nowosielski nie został jeszcze do końca doceniony – mówił w homilii na pogrzebie malarza ksiądz Henryk Paprocki. – Jest to zadanie dla przyszłych pokoleń. Jego bulwersujące niekiedy myśli są adresowane do tych, którzy przyjdą po nas i znajdą się w krytycznym punkcie utraty nadziei, jakiejkolwiek nadziei”.

Profesor Jerzy Nowosielski zmarł w Krakowie 21 lutego 2011 roku. Śmierć malarza wzbudziła na nowo falę zainteresowania jego dziełem, w prasie opublikowano dziesiątki tekstów próbujących – z lepszym lub gorszym skutkiem – podsumować fenomen charyzmatycznego artysty i myśliciela. Ich lektura pokazuje dobitnie, że czas na syntezę jeszcze nie nadszedł; aby wyjść poza płytkie truizmy i stereotypy, trzeba najpierw w pełni rozpoznać to dzieło: zebrać w całość, uporządkować. Dopiero tak opracowane – podda się może poważniejszej refleksji, odsłoni przed nami niejedną z zaszyfrowanych w nim tajemnic.

Wydawnictwo Znak od wielu lat konsekwentnie przybliża czytelnikom twórczość i myśl artysty. Po prezentacji dorobku malarskiego (album Nowosielski, 2006), publikacji zebranych wywiadów i rozmów (Zbigniew Podgórzec, Rozmowy z Jerzym Nowosielskim, 2009; Jerzy Nowosielski, Sztuka po końcu świata, 2011) dziś prezentujemy czytelnikom książkę niezwykłą – obietnicę prawdziwej uczty duchowej. Tom Zagubiona bazylika zbiera w całość rozproszone artykuły Nowosielskiego: rozprawy, eseje z Inności prawosławia, wstępy do katalogów, wykłady – w tym aż dwadzieścia cztery inedita: teksty nigdy nie publikowane, spisane z rękopisów zachowanych w pracowni artysty.

Jerzy Nowosielski, twórca doskonale „osobny” – zarówno w dziejach polskiego malarstwa, jak i myśli teologicznej – to osobowość nie mieszcząca się ani w żadnych przedziałach wyznaniowych, ani w szufladkach, wypełnianych z upodobaniem przez historyków sztuki. Jedni widzą w nim mędrca i „arystokratę ducha”, inni – szamana, maga, pustelnika. Nie wszyscy skłonni są przyznać mu miano „teologa”, woląc mniej ryzykowne określenie: „religijny myśliciel”.

Przywykło się twierdzić, że to w wywiadach i rozmowach artysta wykorzystał główny potencjał prowokacji i dezynwoltury, że w starciu z bezpośrednim „przeciwnikiem” pozwalał sobie na więcej, wyostrzał sądy, z upodobaniem wcielając się w rolę heretyka. Eseje i artykuły siłą rzeczy musiały być bardziej logiczne i uporządkowane, poddane dyscyplinie tekstu pisanego. Istotnie, w autorskich wypowiedziach malarz bardziej pilnuje słów – lecz przecież ogromna większość tych tekstów zaskakuje niesłychaną zuchwałością myśli, oryginalnością formułowanych intuicji. To świadectwo ogromnej wiedzy, uderzającej dociekliwości i odwagi, a zarazem spokojnej, uprzejmej stanowczości w prezentowaniu osobistych przemyśleń. Teksty niezwykle gęste, jakby utkane z aforyzmów – zapraszają do wielokrotnej konfrontacji, a każda ponowna lektura przynosi kolejne odkrycie, pozwala znaleźć czytelnikowi coś nowego.

Niektóre artykuły artysty, publikowane pierwotnie na łamach miesięcznika „Znak”, weszły na stałe do kanonu polskiej myśli o sztuce i ikonie. Eseje Między Kaabą i Parthenonem, Mistagogia malowanego wyobrażenia Ukrzyżowanego, Ucieczka na pustynię czy Inność prawosławia muszą wziąć pod uwagę wszyscy piszący po Nowosielskim o sztuce sakralnej czy duchowości Wschodu.

Niejeden z prezentowanych tu tekstów, pisany z wewnętrznej potrzeby, nie doczekał się publikacji – zabrakło łamów gotowych przyjąć zbyt ryzykowne i dyskusyjne tezy, nie było woli politycznej, by tak otwarcie odsłaniać kulisy strategii wyznaniowej PRL-u. Czytelnik znajdzie tu także teksty zaskakująco praktyczne, warsztatowe: techniczne wskazówki dotyczące kopiowania ikon, interpretacje konkretnych przedstawień kanonicznych. To zapowiedź, jak fascynująco mogłaby wyglądać całościowa „Hermeneja według Nowosielskiego”. Do tomu włączono także notatki i dyspozycje do odczytów: teksty surowe, jakby nieoszlifowane, pełne uwag i podkreśleń. Udało się odnaleźć brulion do legendarnych już akademickich wykładów z „Analizy struktur przestrzennych”, szkice prelekcji mają charakter roboczy, uzupełnione są za to rysunkami artysty. Publikujemy je w zachowanej formie, ze względu na fundamentalny charakter sformułowanych spostrzeżeń i świadectwo żywej pedagogicznej myśli.

Szacunek dla sztuki jako czynności duchowej oznaczał szacunek dla artystów, lojalność wobec kolegów-malarzy, nawet tych początkujących, nieznanych, nawet dla amatorów. Sztuka jest przestrzenią i sferą tak bezbronną i kruchą, tak narażoną na niebezpieczeństwo – uważał Nowosielski – że trzeba na nią chuchać i dmuchać, obejmować ochroną. Troska o sztukę powinna należeć „do istoty instynktu samozachowawczego ludzkości”. W części zatytułowanej Mistrzowie i uczniowie zebrano teksty Nowosielskiego o innych artystach, w tym: mowy pogrzebowe, recenzje z wystaw, opinie pisane na potrzeby uczelni, a także słowa dla swoich uczniów, będące pokrzepieniem i profesorskim „błogosławieństwem” na dalszą artystyczną drogę. Teksty ujmujące tym właśnie szacunkiem i troską, taką samą uwagą należną Matejce czy Kantorowi, jak i malującym debiutantom. Uporządkowano je według dat urodzin omawianych artystów – od najstarszego, do najmłodszego. Ostatnią częścią tomu są teksty artysty o twórczości własnej, formułowane na przestrzeni półwiecza – a Nowosielski był rzadkim przykładem malarza o niezwykle wysokim stopniu samoświadomości twórczej. Uderzające, jak wiele w tych krótkich tekstach prostoty, naturalności i pokory.

*

Zagubiona bazylika. Refleksje o sztuce i wierze – tytuł zbioru sugeruje rozdzielenie, odrębność spraw sztuki i religii. Podział to pozorny, Nowosielski pisał o wierze w sztukę i o sztuce wiary, zgłębiając zarówno estetyczny wymiar religii, jak i duchowy wymiar sztuki. Teologia była dla niego sztuką, a sztuka – malowaną teologią. W obu szukał Prawdy i Ducha.

Zebrane w tomie teksty pogrupowano tematycznie, dzieląc je na umowne części, w obrębie których przeważa porządek chronologiczny, pokazujący ewolucję malarza, nieustanny rozwój jego myśli. Mimo koniecznej systematyzacji materiału uderza generalna spójność tej myśli, całościowy, niejako wszechogarniający charakter refleksji malarza. Rozpoznajemy tematy-obsesje, wątki, które wędrują, wracają wciąż w nowych odsłonach. Malarstwo abstrakcyjne jako ekspresja „bytów subtelnych”, głos aniołów. Sztuka jako charyzmat i starochrześcijański dar „mówienia językami”. Duchowy wymiar erotyki, intuicje z zakresu teologii ciała. Punktem wyjścia – i to jest zawsze czytelne – staje się osobiste doświadczenie, świadectwo. Nowosielski pisze tylko o tym, co bezpośrednio przeżył, przemodlił, wnikliwie przeanalizował. Dotyczy to także tekstów „historycznych” – Ucieczka na pustynię, czy Inność prawosławia nie powstałyby bez pamięci rocznego pobytu młodziutkiego artysty w studyckiej ławrze pod Lwowem.

Duchowość i dzieje Kościoła wschodniego, a także historia wzajemnych, burzliwych relacji katolicyzmu i prawosławia – to jeden z głównych tematów-obsesji Nowosielskiego. Czyta się te stronice z bólem i wstydem. Jak głos wołającego na puszczy czy może raczej na pustyni... Nowosielski opisuje męczeńskie dzieje polskich unitów, upominając się o poszanowanie ich praw, o ratowanie niszczejących łemkowskich cerkwi, o szacunek dla tożsamości religijnej całych grup społecznych. Padają gorzkie słowa o „cichej, a niekiedy i czynnej, współpracy Kościoła rzymskokatolickiego” z władzami „w likwidacji Kościoła unickiego”; o „znęcaniu się nad wewnętrznym przywiązaniem grekokatolików do Kościoła wschodniego”, o „wyśmiewanym, poniżanym i szkalowanym obrządku wschodnim”. Przytaczane są konkretne, haniebne przykłady. Nowosielski, wiedziony poczuciem sprawiedliwości, a także sentymentem i przywiązaniem do religii dzieciństwa – mimo formalnej przynależności do Cerkwi prawosławnej – otwarcie solidaryzuje się z prześladowanym Kościołem greckokatolickim. W swych rzeczowych, trafnych spostrzeżeniach jest dobitny, bezwzględnie szczery, a zarazem prostolinijny i pełen dobrej woli: starannie wyważa racje, przytacza argumenty, czyniąc wysiłek, by niepotrzebnie nie ranić, nie zaogniać i tak napiętych relacji międzywyznaniowych.

Szczerość Nowosielskiego była legendarna. Całkowicie pozbawiony genu próżności – nigdy się nie kreował, nikogo nie udawał – był też kompletnie wyzbyty instynktu gry, „poprawności politycznej”, wewnętrznego cenzora: „Musimy przecież mówić to, co o sobie myślimy – powtarzał. – Nie ma nic gorszego od obłudy. Ze względów na poprawność stosunków towarzyskich nie można poświęcać szczerości”.

Rdzeniem chrześcijaństwa wschodniego jest doświadczenie mistyki liturgicznej: Święta Liturgia Kościoła. Krakowski artysta był dumny z przynależności do Cerkwi. Wielokrotnie przyznawał, że Opatrzność pozwoliła mu uczestniczyć w „lepszej” cząstce chrześcijańskiego dziedzictwa: „Kościół prawosławny jest najbogatszy ze wszystkich wyznań chrześcijańskich w środki działania i wyrażania tajemnic przyszłego wieku”. „Sztuka w misteriach religijnych nie jest elementem dodatkowym, zdobiącym, towarzyszącym – podkreśla Nowosielski. – Jest to metoda, za pomocą której odkrywamy, formułujemy i przekazujemy tajemnice w inny sposób dla świadomości niedostępne”.

Stąd wołanie pełnym głosem o odrodzenie charyzmatu twórczości liturgicznej, stąd też nader sceptyczna ocena wątpliwych skutków reformy soborowej, która pozbawiła sakralny rytuał poetyckiej i mistycznej siły wyrazu. Nowosielski protestuje przeciwko upraszczaniu, oschłości nowej liturgii: „Prosty pulpit koło prostego stołu zbyt dosłownie przypomina już sytuację z akademii jubileuszowych i narad produkcyjnych” – wzdycha. – „Dydaktyka i pedagogika sakralna całkowicie chybia celu podana na zimno”. Nadmierna racjonalizacja, odarcie religii z tajemnicy to ślepa uliczka – przestrzega malarz. „Zagubiona bazylika” – to właśnie utracona wrażliwość sakralna, sztuka wyzbyta tęsknot metafizycznych, niezdolność do przeżycia eklezjalnej wspólnoty liturgicznego misterium.

Fascynacja liturgią każe malarzowi w pewnym momencie życia zgłaszać gotowość do życia konsekrowanego. Zauroczony misterium obrządku, Nowosielski tęsknił za kapłaństwem lub bodaj za święceniami diakonatu. Z tego czasu zachowało się poruszające Kazanie wielkanocne spisane dla krakowskiej parafii prawosławnej. Czy je wygłosił? – tego już nie wiemy.

Trzeba pamiętać, że Nowosielski jako jeden z pierwszych odkrywał przed polskim czytelnikiem bogactwo i głębię prawosławia i ikony. Jego wczesne artykuły, opatrzone komentarzem naukowych przypisów, odwoływały się niemal wyłącznie do publikacji obcojęzycznych – po polsku nie było na ten temat żadnej literatury. Zasługi malarza w przybliżaniu Polakom wschodniej duchowości są nie do przecenienia. Tym większe, im więcej wokół prawosławia narosło przesądów i stereotypów. Wypominamy skrupulatnie Dostojewskiemu jego antypolskie i antykatolickie tyrady, nie pamiętając, co pisał o Kościele wschodnim Adam Mickiewicz. Dla naszego wieszcza prawosławie było przede wszystkim prymitywnym narzędziem „rusyfikacji” – religią okupanta, organicznie związaną z carskim samodzierżawiem. „Wypędzono z Kościoła naukę – pisał w Pierwszych wiekach historii polskiej – ustały kazania, nie uczono nawet katechizmu. Chrześcijaństwo wschodnie, oniemiałe i nie myślące, wyznawało Chrystusa obrzędami, znakami i zewnętrznymi formami (…) a i w naszych czasach broni się tylko mieczem cesarskim”.

Cały wysiłek myślowy Nowosielskiego służył podważaniu tej krzywdzącej obiegowej opinii. Bliska mu była tradycja prawosławia, iż każdy wierny powinien sam dotknąć tajemnic Objawienia. W swych dociekaniach teologicznych był bardzo samodzielny, twórczy. W kraju, w którym polscy katolicy „wypiekają zakalce scholastyczne” – według celnie złośliwych słów Miłosza – jego suwerenność duchowa była ewenementem. Rdzeniem wiary stało się dla niego Wcielenie Chrystusa – centralne wydarzenie w dziejach Kosmosu. Cała reszta: formowanie się poszczególnych religii, burzliwe dzieje Kościołów, wszelkie herezje, schizmy i rozłamy – były dla niego zaledwie historyczną konsekwencją, ludzką, jakże ułomną reakcją na niesłychany fakt Wcielenia.

Zaskakujące, świeże intuicje Nowosielskiego niezwykle wzbogacają religijną świadomość, dają nowe spojrzenie na dziedzictwo chrześcijaństwa. „Duch wieje, kędy chce”; Chrystus to rzeczywistość ponadreligijna – stąd w tak wielu religiach można odnaleźć rozproszone elementy Objawienia. Refleksji nad tajemnicą Boga i człowieka towarzyszą nierzadko ostre, ryzykowne sformułowania – o „amoralnym, często zbrodniczym systemie judeochrześcijaństwa”, o „sfilistrzałym Kościele”, o niesłusznym traktowaniu Chrystusa jako „założyciela religii chrześcijańskiej”. Czytając te niespodziewane, inspirujące analizy, warto spojrzeć na daty. Nowosielski o kilkadziesiąt lat wyprzedził tendencje myśli religijnej, które dzisiaj powoli dochodzą do głosu: zainteresowanie duchowością orientalną, nowe spojrzenie na dzieje różnych sekt i ich genezę, panekumenizm.

Omawiając wpływ religii orientalnych na kształtowanie się liturgii prawosławia, krakowski twórca dochodzi do wniosku, że prawdziwym Starym Testamentem chrześcijaństwa wschodniego były antyczne religie helleńskie i orientalne. Nieprzypadkowo na freskach cerkwi bukowieńskich w genealogiczne drzewo Chrystusa wpleciono greckich filozofów i postaci pogańskiego antyku w strojach orientalnych królów i magów. Zasługą prawosławia jest przyciągnięcie tych tradycji w krąg oddziaływania Chrystusa, niejako ich „ochrzczenie”. Gdy Nowosielski mówi o „nowoczesnej religijności”, jest gotów bronić nawet synkretyzmu, jeśli tylko ten „wyrasta z inspiracji chrześcijańskiej”. Konkluzja jest rewolucyjna: „Nie ma takiej rzeczy, jak »czyste chrześcijaństwo«. Jest tylko bogate doświadczenie ducha ludzkiego, szukającego prawdy i zbawienia indywidualnego i zbawienia świata. Na spotkanie tej tęsknocie wychodzi wszędzie i zawsze ten sam Chrystus”.

*

„Winniśmy przede wszystkim – mówił w homilii pogrzebowej ksiądz Paprocki – podziękować Bogu za długie życie, które Jerzy w całości poświęcił poszukiwaniom Chrystusa”. Główną siłą, jaka prowadziła malarza przez życie, była tęsknota metafizyczna, głód Boga. Nowosielski był człowiekiem, który przez całe życie szukał miłości i Boga – pielgrzymując do „zagubionej bazyliki” uparcie, nieustępliwie, niekiedy rozpaczliwie, wręcz na zatracenie. Gdy słowa okazywały się nieprecyzyjne, sztuka dawała jakąś obietnicę, nadzieję skuteczniejszej drogi. „Osobiście wolę malować niż teoretyzować – przyznawał. – Malowanie ikony jest dla mnie właśnie środkiem penetracji pewnych trudnych do słownego sformułowania tajemnic, między innymi z zakresu teologii czy antropologii chrześcijańskiej”.

Roztargniony, niepraktyczny – zawieszony ponad codzienną, nudną krzątaniną, żył skromnie, nie dbając o dobra materialne. Gardził polityką, ekonomią, postępem, technologią – tym wszystkim, co mogło stanąć mu na drodze, gdy zmierzał do sedna. Nawet pogrążony w rozpaczy malował – chcąc przywołać rzeczywistość prawdziwą, pewniejszą, bez cierpienia i cienia: „Moja idea zawiera się w tym, by za pomocą malarstwa, w swojej własnej świadomości, w swoim własnym odczuciu, w swoim własnym doświadczeniu optycznym, antycypować rzeczywistość zmartwychwstałą, to znaczy rzeczywistość mocniej, pewniej istniejącą niż rzeczywistość, z którą mamy kontakt w naszym fizycznym, biologicznym doświadczeniu”.

Czytał i wiedział wiele, osiągnął niebotyczny, niedostępny dla zwykłych śmiertelników stopień samowiedzy, a jednak zdawał sobie sprawę, że słowo zaledwie podprowadza do progu, nie jest w stanie wyrazić Tajemnicy. Stąd niechęć do racjonalnego dyskursu, naukowego żargonu, pustosłowia. Słowa mogą określić Boga tylko przez negację. Na dobrą sprawę – jedyny wiarygodny dyskurs o Bogu to nazwanie tego, czym Bóg nie jest – teologia apofatyczna, negatywna. Teologię pozytywną może wyrazić jedynie sztuka, ikona – to właśnie dawało mu, zanurzone w liturgii, prawosławie.

Marian Zdziechowski, wskazując na siłę rosyjskiej duchowości w obliczu zagrożenia bolszewickim ateizmem, doszedł do wniosku, że to właśnie „naród rosyjski wytworzył typ pielgrzyma poszukującego prawdy bożej”. Nowosielski – czerpiący z bogatej tradycji prawosławia, dający bezustannie świadectwo osobistego kontaktu z Bogiem – w swoim długim i twórczym życiu był takim właśnie pielgrzymem. Sztuka była dla niego przestrzenią najistotniejszych doświadczeń życiowych, terenem dramatycznych konfliktów i wizyjnych uniesień. Na płótnie, na deskach, ścianach świątyń i arkuszach papieru rozważał kwestie fundamentalne, sprawy życia i śmierci: miłość, samotność, cierpienie. W obrazach i freskach szukał – z troską, mądrością i rozpaczą – sensu ludzkiego życia, śladów Boga. Nic dziwnego, że sztukę traktował śmiertelnie poważnie, jak nikt inny demaskując wszystkie artystyczne półprawdy i namiastki, atrapy, tanie chwyty i mistyfikacje. Bezbłędnie rozpoznawał fałsz i pustkę wewnętrzną, świadomość artystyczną „wykastrowaną z wszelkich tęsknot metafizycznych”. Nawet na wystawie sztuki sakralnej zobaczył – w miażdżącej recenzji – „kłamstwo pod postacią zużytych form”, „sztukę nieprawdziwą, pozbawioną konieczności wewnętrznej”.

Nowosielski-wizjoner wierzył, że sztuka to działanie duchowe, w najgłębszym, ponadkonfesyjnym sensie – religijne. „Religijny sens rzeczy – pisał Gerardus van der Leeuw – to taki sens, za którym nie może się już kryć żaden sens dalszy czy głębszy. Jest to bowiem sens całości. Jest to ostatnie słowo. Ale sens ten nigdy nie będzie rozumiany, a słowo to nigdy nie zostanie wypowiedziane. Pozostaną zawsze czymś nas przewyższającym. Sens ostateczny jest tajemnicą, która ciągle się objawia, aby mimo to zawsze pozostać ukryta”. Sztuka też podprowadza nas do granicy, do progu, jednak pozwala na wychylenie wyobraźni w zaświaty, w stronę rzeczywistości niedostępnej, którą zaledwie przeczuwamy. Całe malarstwo Nowosielskiego dąży właśnie ku tamtej stronie – wygląda przemiany, zwiastując chwałę Królestwa, które nadejdzie. „Sztuka należy do doświadczenia eschatycznego człowieka – głosi malarz. – Zawsze dotyczy sytuacji granicznej. Sztuka to jakiś wielki proces nawracania serca”.

To się nie zawsze udaje, nie zawsze jest przyjęte – tym boleśniej dopada nas wtedy przygnębienie. Ból samotności, gorycz odrzucenia nieraz dochodzi w tej książce do głosu. Malarz pisze o samotności i wzgardzie, porównuje swą drogę do pielgrzymki przez pustynię współczesnego świata, do „czterdziestu lat wędrówki Izraela przez okrutny Synaj”. I cały czas – na przekór rozterkom i zwątpieniom – szuka dla sztuki usprawiedliwienia. Skwapliwie przytacza przykłady Fra Angelica i Rublowa: „Kanonizowano ich głównie nie za jakieś heroiczne cnoty, które rozwijali obok sztuki, ale właśnie za ich sztukę. (…) Okazuje się, że sztuka, samo uprawianie sztuki, może być cnotą heroiczną”.

Więc malowanie może być drogą do świętości?

Nowosielski – wspomina malarz Henryk Waniek – „uważał, że obrazom należy się kult, malarzom cześć, a sztuka się zawsze wybroni”. Obraz był dla niego dokumentem świętości, malowanie modlitwą, a malarz mistagogiem. „Zostawiał nas w mękach zazdrości o to, że aż tak bardzo można wierzyć pędzlowi, farbie i desce”. Próbując zbliżyć się do tajemnicy malarstwa, Nowosielski nie bał się patosu, a nawet pewnej egzaltacji, nie cofał się przed użyciem słów niemodnych: „szczęście”, „radość” „słodycz”. Tłumacząc teorię „bytów subtelnych” zaklętych w abstrakcji, przyznawał: „Obcowanie z taką sztuką rodzi niewypowiedzianą radość i słodycz, spokój i pewność”, jest świadectwem „rzeczywistości szczęśliwszej i bardziej istniejącej od naszej chwiejnej i wiecznie zagrożonej rozkładem rzeczywistości ludzkiej”. Innym razem zapewniał z rozbrajającą prostotą, że malarstwo jest dla niego po prostu „sposobem odróżniania radości od smutku”: „Malarstwo jest niejako zmaterializowaną emanacją substancji szczęścia i radości, a także spokoju”, zaś „stopień nasycenia samego malarstwa ową tajemniczą i nieuchwytną »substancją radości« – jest najpoważniejszym kryterium dzieła sztuki”.

Czy dzisiaj, zaledwie dwa lata po jego śmierci, jesteśmy w stanie to przyjąć i zrozumieć?

„Świat się z nim rozminął – mówił o swoim Mistrzu Leon Tarasewicz – on przerósł swój czas, partnerów będzie miał dopiero w przyszłości. Renesans Nowosielskiego przyjdzie wśród następnych pokoleń. One będą wracać do jego sztuki i myśli, jak do takiego fundamentu, na którym można współcześnie fundować ortodoksję”.

Krystyna Czerni

Część I

Pułapki sztuki XX wieku

————

Postęp czy wieczność

b.d.

Właściwie temat jest bardzo naiwny i przestarzały. Bo jak po rewolucji nadrealistycznej można w jakiś sensowny, racjonalny sposób dyskutować o tym, czy istnieje w czasie, w znanej nam historii jakiś „postęp”, jakiś rozwój, jakieś wzbogacenie świadomości artystycznej w kierunku – powiedzmy – od zera, poprzez całą historię, poprzez nasze czasy, do jakiejś pełni. Pełni świadomości, pełni doskonałego warsztatu, do w ogóle Pełni, przez wielkie P. Taka pełnia byłaby zapewne pojęciem eschatologicznym. Ale, szczególnie u nas, w Polsce, zarówno w okresie międzywojennym, jak i zaraz po drugiej wojnie światowej, spór o postęp w świadomości malarskiej stał się aktualny, może dlatego, że nadrealistyczne inicjacje jeszcze się tak bardzo u nas nie przyjęły. To właśnie lata 45–49 były świadkami ożywionej działalności Władysława Strzemińskiego. Powstawało jego „dzieło życia”, czyli traktat, który on sam nazwał Teorią widzenia. Ja miałem wyjątkowe szczęście i wyjątkowy zaszczyt poznać Władysława Strzemińskiego w latach 47–49, to znaczy w czasie, kiedy jeszcze nie mieszkałem w Łodzi. Później, przez pierwsze lata pobytu w tym mieście miałem żywy kontakt ze Strzemińskim, w najbardziej chyba tragicznym okresie jego życia, kiedy wyrzucono go ze Związku Plastyków, kiedy jako artysta był właściwie skazany na śmierć cywilną, o ile nie gorzej. W podobnej sytuacji byłem wtedy i ja. Tyle że ja byłem młody, a Strzemiński był już starym człowiekiem, a stary człowiek, chociaż ma już swoje określone poglądy, ale ma mniej sił, by bronić się przed rzeczywistością.

Dlaczego zaczynam od Strzemińskiego? Z tej prostej przyczyny, że jego Teoria widzenia jest klasycznym przykładem poglądu, przekonania, że w czasie historycznym nam znanym istnieje rozwój świadomości plastycznej. To znaczy istnieje jakiś postęp, ta świadomość się coraz bardziej wzbogaca, rozszerza, a ten postęp da się w sposób naukowy analizować i opisywać. Strzemiński był doskonałym malarzem, ale moim zdaniem dość kiepskim teoretykiem. Jego intuicje malarskie o głowę przerastały jego świadomość teoretyczną. Myślę, że jako malarz był dzieckiem XX wieku, jako teoretyk zaś dźwigał balast nieświadomości, przesądów estetycznych wieku XIX. Niemniej w tym XIX wieku znalazł dobre oparcie, solidny punkt wyjścia dla swoich teoretycznych rozważań.

W XIX wieku bowiem istniał „akademizm” w kształceniu zawodowym malarza. Ten akademizm wywodził się z renesansu, ze świadomości teoretycznej artystów i teoretyków renesansu. Co, poza umiłowaniem antyku, tych ludzi charakteryzowało? Co było głównym punktem świadomości warsztatu malarskiego? Ależ oczywiście – odkrycie zasad perspektywy linearnej. Zasady te w praktyce były znane i jakoś stosowane w sztuce grecko-rzymskiej, jakoś przeczuwane w średniowieczu, ale dopiero renesans zyskał przekonanie, że potrafi perspektywę linearną wytłumaczyć „naukowo”.

Strzemiński idzie właśnie po tej linii i stara się zinterpretować „naukowo” wszystkie odchylenia od kanonu perspektywy linearnej, przez cały system analiz optycznych, opartych często na fizjologii widzenia i interpretacji pewnych anomalii tego widzenia, w stosunku do jedynej prawdziwej i obiektywnej nazwy, w stosunku do perspektywy linearnej. Stąd koncepcja na przykład „powidoków” i inne tego rodzaju pomysły. Strzemiński w sposób skrupulatny, choć dla nas już naiwny, analizował struktury przestrzenne malarstwa historycznego, ale zawsze punktem wyjścia była prawidłowość linearnej perspektywy optycznej. Strzemiński wierzył, że istnieje postęp, ruch w jednym kierunku w rozwoju świadomości artysty. Jego samego ten postęp doprowadził do „unizmu”. Co dalej mogło się jeszcze przydarzyć?

Ale ja znam jeszcze innego Strzemińskiego. Pamiętam, kiedyś oglądaliśmy książkę o prymitywie afrykańskim. Oglądaliśmy malowidła na skałach i Strzemiński powiedział, że sztuka Egiptu jest jakby cofnięciem się, jakby krokiem wstecz w stosunku do tych artystów archaicznych. Co tu się właściwie stało? Czy jakaś nieoczekiwana wątpliwość, jakieś załamanie w świadomości fanatyka idei postępu w rozwoju sztuki? Chyba nie. Strzemiński brał pod uwagę wszystkie uwarunkowania w rozwoju kultury odizolowanych społeczności. A jednak ta jego uwaga to może jakiś sygnał, jakieś przeczucie, że z tym postępem w świadomości artystów może być trochę inaczej.

Teraz przejdę do opisu innych poglądów na temat tak zwanego postępu w sztuce. Poglądów środowiska artystycznego związanego z tradycją postimpresjonizmu, Komitetu Paryskiego, stąd słowo „kapiści”. Ci ludzie mówili, że żadnego „postępu” w sztuce nie ma. Są co prawda różne przekształcenia warsztatu malarskiego, ale one nie stanowią o jakości samowiedzy artysty. Ta „samowiedza” była taka sama w jaskiniach jak i w Grand Palais. Jeden z przedstawicieli tego środowiska powiedział mi kiedyś: „Panie Kolego, my jesteśmy bezbronni, my wywodzimy się z Lascaux”. Bardzo się tym ucieszyłem, bo wiem, jak w stosunku do społeczeństwa bezbronni są artyści.

Ta teoria, że nic się nie zmienia, że nic nie rośnie w świadomości artysty, jest zdumiewająca o tyle, że jakby filozoficznie kwestionuje naturę „czasu”. Bo jeżeli zmiany, dzianie się, ewolucja form i pojęć w jakiś sposób weryfikują przebieg czasu w określonym kierunku, to znaczy, że zawieszanie „rozwoju” świadomości artystycznej kwestionuje samą naturę „czasu”. Jeżeli dziesiątki tysięcy lat temu w głowie artysty było tak samo jak teraz, to co z tym czasem? Jaki on właściwie jest, skoro nasza świadomość potrafi kwestionować jego żelazne prawa? Do opisu poglądów tych „konserwatywnych”, żeby tak powiedzieć, artystów, niewiele można dodać. Tyle tylko, że granica pomiędzy nimi i ich twórczością a tak zwaną awangardą w sztuce jest tak wielka, że stanowi właściwie przepaść.

Ktoś z nich, po obejrzeniu wystawy późnego Cézanne’a i Soulages’a w Grand Palais (którą i ja w tym samym czasie widziałem), powiedział mi: „Panie Kolego – cóż ten Soulages w porównaniu do Cézanne’a – toż to nędzarz”. Nie mogłem oponować, choć przecież ja sam na fali tak zwanej awangardy w latach czterdziestych zaistniałem, i chociaż Soulages to przecież jeszcze malarz, malarz, który wierzy w możliwości warsztatu malarskiego – gdzież mu tam do konceptualistów, performance i tym podobnych rewelacji?

Po tym jak przedstawiłem sposób myślenia i poglądy dwu antagonistycznych obozów, co było stosunkowo łatwe, wypada powiedzieć, co ja sam o tym wszystkim myślę, a będzie to o wiele trudniejsze. Dla mnie szczególnie. Dlatego że ja sam przedstawiam dość dziwny rodzaj artysty ze szczególnie rozdartą, żeby nie powiedzieć „pokątną” świadomością.

Kto winien – że taki jestem? Zapewne mój los – ale też doświadczenie, lekcja surrealizmu. Odwiedził mnie kiedyś René Passeron z Sorbony, który zajmował się dokumentacją surrealistycznej sztuki i surrealistycznych tekstów oraz tropieniem pozostałości po klasycznym surrealizmie w sztuce współczesnej. Sam kiedyś należał do ścisłej grupy Bretona. Powiedział mi, że prawdziwego nadrealizmu nie trzeba szukać tam, gdzie on się najgłośniej reklamuje, najoficjalniej manifestuje, bo to są jakieś estetyzujące popłuczyny po tym wielkim i czystym moralnie znaku rewolucji intelektualnej i artystycznej. Prawdziwy nadrealizm istnieje, nadal żyje, ale znaleźć go można właśnie tam, gdzie się go najmniej spodziewamy.

Dlaczego mówię o surrealizmie? Bo wydaje mi się, że surrealizm wypełnia jakby tę przepaść, o której wspomniałem, przepaść między awangardą a konserwą w pojmowaniu sztuki. Tutaj muszę odwołać się znowu do moich własnych doświadczeń, co jest nieskromne, ale może się przydać. Jak wiadomo, od wczesnej młodości artystycznej byłem w swoim rozwoju malarskim uwarunkowany przez ikonę. Ikony oczywiście oglądałem od dziecka, ale nic z nich nie rozumiałem, patrzyłem jak wół na malowane wrota. Jako młody chłopiec, miałem 15–16 lat, zostałem wprowadzony w tajemnice tak zwanej sztuki nowoczesnej, najpierw impresjonistów, van Gogha, później poznałem nadrealistów, ich teoretyczne wystąpienia, praktykę artystyczną i cały klimat duchowy i twórczy tego środowiska. To stało się jeszcze przed wojną. Potem znowu zobaczyłem ikony. Ale patrzyłem już na nie otwartymi oczami. Bo trzeba powiedzieć, że jeżeli impresjoniści, pierwszej i drugiej generacji, mieli jeszcze jakieś poczucie rozwoju, dojrzewania świadomości malarskiej do coraz to nowych osiągnięć (weźmy, na przykład, chociażby boczną gałąź tego nurtu – pointylizm), to nadrealiści, nie bez udziału ruchu dada, nie tyle praktycznie, ile teoretycznie zanegowali samą ideę postępu, rozwoju czy wręcz porządku w rozumieniu i uprawianiu sztuki. Inna sprawa, że przy okazji podali w wątpliwość samą tożsamość sztuki jako odrębnego gatunku aktywności człowieka, ale to już rozważania nie na nasz dzisiejszy temat.

Tak więc, po zimnym prysznicu mojej świadomości, który sprawił mi surrealizm, znowu zobaczyłem ikony. Jakże innymi oczami i z inną świadomością na nie patrzyłem. Już nie czułem, że pomiędzy mną a malowidłami jest jakaś przestrzeń w czasie. Że one w XIV, a ja w XX wieku. Nie. Ja je oglądałem tak, jakbym ja je sam malował, właśnie w moim XX wieku. Cóż tam ikony. Od tego czasu zacząłem oglądać sztukę egipską, egipskie malarstwo, tak jakbym patrzył na malarstwo swojego własnego warsztatu, tak jakbym patrzył na swoje własne obrazy! Gdzież ten czas, ten dystans poprzez stulecia, skoro ja mogę zatytułować swój skromny obrazek Wspomnienie z Egiptu. I to całkiem po prostu, nie przez jakieś kombinacje z reinkarnacją czy czymś podobnym. Sama sztuka jest tym, co unieważnia czas, odległość w czasie, co sprawia, że czuję się malarzem w starożytnym Egipcie.

W XX wieku stało się coś bardzo dziwnego. Bardzo ogólnikowo i bardzo naiwnie mówiąc, powstało zjawisko w kulturze, które można by nazwać, i tak je powszechnie nazywano: „sztuka nowoczesna”. To nie znaczy, że w ciągu znanej nam historii nie było przemian w sztuce, nie było, niekiedy bardzo nawet radykalnych, przekształceń warsztatu. Ale te przekształcenia, choćby bardzo rewolucyjne, odnosiły się zawsze do jakiejś jednej, zastanej rzeczywistości artystycznej. I same stanowiły pewną jedność, jedną propozycję, inną, ale jedną możliwość, i były, jako takie przez całą oświeconą społeczność odbierane i akceptowane. To, co było przedtem, choć znane i cenione, przestawało obowiązywać, by ustąpić miejsca nowości, która z reguły bywała przyjęta i aprobowana.

W społecznym odbiorze był to po prostu tak zwany postęp w sztuce. Nie były to oczywiście zmiany, które przychodziły łatwo. Były opory, był protest, ale zawsze chodziło o zmianę jednej konwencji na drugą, i po pewnych oporach i wahaniach taką zmianę przyjmowano i aprobowano. Ale inaczej w XX wieku. Ja przecież pamiętam te czasy, kiedy w moim środowisku, w Krakowie, znano i ceniono sztukę Matejki, Malczewskiego, Stanisławskiego, sztukę Kamockiego, Jarockiego i Pautscha, a o „sztuce nowoczesnej”, o tak zwanym futuryzmie, jak się wtedy wyrażano, opinie bywały różne. Mówiono o tym zazwyczaj z przekąsem i z przymrużeniem oka. W odbiorze społecznym nastąpiło jakieś rozdarcie, powstała jakaś przepaść między sztuką „właściwą”, a czymś, jakimś bękartem, który nie wiadomo skąd się wziął, co znaczy i do czego prowadzi. Możliwe, że nastąpiła tu pewna katastrofa świadomości. Skończył się wiek XIX i narodziło się jakieś „nowe”, nieznane i niebezpieczne, a mianowicie znany już nam dobrze, przede wszystkim ze swoich potworności, wiek XX.

Zmiany, które dotąd charakteryzowały się przechodzeniem jednej konwencji w drugą, przestały jakby obowiązywać. To, co nazywano wtedy „sztuką nowoczesną”, to już nie była żadna nowa konwencja. To był brak jakiejkolwiek konwencji. To była wielość propozycji, a czasem nawet absolutna negacja przeszłości, jak w przypadku futurystów, którzy chcieli palić muzea. XVIII wiek też zna takie sytuacje. Przecież wiadomo, że gotyk francuski uratowała rewolucja, bo za ancien régime’u rozpisywano przetargi na rozbiórkę katedr gotyckich. Ale w imię „czegoś”. Jakiejś nowej idei estetycznej, którą jej heroldowie mieli gotową i której byli pewni. Natomiast w wieku XX pojawiło się wiele idei, często przeciwstawnych, i tak naprawdę nikt o zdrowych zmysłach niczego już nie był pewien. Oprócz samych artystów. W sztuce nastała era wielkiej niepewności i wielkich kontrowersji. Nastąpił okres wielości warsztatowych pewników, zmian, których przeciętny zjadacz chleba nie mógł dłużej śledzić, i nic dziwnego, że w latach trzydziestych całą tę sztukę „nowoczesną” niektórzy ogłosili sztuką zdegenerowaną. Ale teraz tak naprawdę, czy nastąpił tu jakiś chaos absolutny? Rzeczywiście, tak by wyglądać mogło. Mimo to, z tego wielkiego zamętu idei i propozycji, czy nie da się wydestylować czegoś, co stanowiłoby w stosunku do świadomości postrenesansowej jakiejś nowej świadomości, jakiegoś nowego „akademizmu” w malarstwie i rysunku, świadomości, która mogłaby się cieszyć tak samo, jak ludzie renesansu, którzy mówili w euforii tamtego czasu, że nie ma nic słodszego nad badania prawidłowości i reguł perspektywy.

Ponieważ dotąd w opisie moich przygód ze sztuką wskazałem na surrealizm, jak na jakiegoś mystagoga, który unieważnił „czas”, muszę powiedzieć więcej i co innego. Muszę powiedzieć mianowicie to, że i ja sam wierzę w postęp. I to bardzo mi się przydało. A więc – jakiś obiektywny postęp w stosunku do akademizmu XIX wieku. To już jest akademizm XX wieku i tego w szkole można systematycznie uczyć. Postęp w rozwoju świadomości warsztatowej. Jakie są jego konsekwencje – oczywiście bardzo pomaga on w pracy artysty współczesnego. Równocześnie jednak daje nam klucz do wnikliwszej analizy historycznych form malarstwa. Ze zdumieniem stwierdzamy, że w sztuce renesansu i baroku pod powierzchowną warstwą poprawności akademickiej, wywodzącej się ze studium perspektywy, istniała inna warstwa świadomości stosowana w praktyce, tożsama w istocie z naszą analizą struktur przestrzennych. Ona to właśnie stanowiła o wielkiej atrakcyjności tego malarstwa i przejawiała się, nie tyle na skutek wierności zasadom perspektywy ustalonym w renesansie, ile raczej wbrew tym zasadom.

Mamy tu wyraźnie dwa poziomy. Pierwszy to poziom świadomej analizy, stosowany i oficjalnie uznany, drugi to poziom podświadomości czy jak kto woli instynktu artystycznego. Na tym pierwszym, bardziej zewnętrznym poziomie stwierdzamy istnienie zmian, a więc i postępu. Na drugim poziomie, stanowiącym o rzeczywistej wartości sztuki, postępu jakby nie ma. Są wartości stałe, zawsze aktualne.

Z tego, co dotychczas powiedziałem, wynika, że są dwa poziomy dziania się spraw ważnych w rozwoju czy historii sztuki. Ale może tych poziomów jest więcej i sytuacja jest bardziej skomplikowana, niżby się to na pierwszy rzut oka wydawało? To skomplikowanie spróbuję opisać na przykładzie historii jednego wielkiego artysty, który żył bardzo długo, pracował od połowy XIX wieku, a z początkiem XX umarł. Przeżył właściwie całą historię impresjonizmu, ekspresjonizmu, postimpresjonizmu, był świadkiem narodzin i rozwoju tego, co nazywamy „sztuką nowoczesną”, był przy najważniejszych manifestacjach nadrealizmu, omalże nie dożył początków informelu. Któż to był? Claude Monet – oczywiście. Impresjonizm, gdy się pojawił, wydawał się w Paryżu wielką rewolucją. Dziś, kiedy się ogląda te obrazy, nie bardzo wiadomo, o co było tyle hałasu? Przecież są to bardzo prościutkie i bardzo „grzeczne” obrazki, które bez większych trudności zawisnąć by mogły w każdym pruderyjnym salonie mieszczańskim w Krakowie. Możliwe, że ostrość zestawień tych kolorów stępiała, malowali bowiem bardzo szeroką paletą chemicznie nie weryfikowanych nowych farb, jakie w ich czasie pojawiły się na rynku. No, ale wówczas odebrano to jako rewolucję. Gorzej, jako prowokację. Od nich zaczęło się coś, co potem nazwano „sztuką nowoczesną”. Lata mijały, impresjonizm się zmieniał, przyszedł Cézanne i Picasso, narodził się surrealizm, kubizm i dada, a Monet żył i żył. Malował pozornie tak samo, coraz piękniej, malował katedry gotyckie o różnych porach dnia, aż wreszcie doszedł do wielkich malowideł stawu z nenufarami. Doszedł właściwie do doświadczenia „informelu”, które znacznie wyprzedził. Był już prawie ślepy. A potem umarł.

Jaki jest zatem „czas” Moneta, jego osobisty czas, w stosunku do „czasu” historycznego rozwoju świadomości artystycznej? Otóż, jego „czas” przebiegał inaczej, jakby wolniej, a może i szybciej, w stosunku do „czasu” całego jego otoczenia. Myślę, że w swoim wnętrzu, w swojej świadomości malarskiej wiedział naprawdę, co się w świecie artystycznym dzieje. Ale wiedział to jakoś wewnętrznie, jakoś bardzo intymnie i ta jego „wiedza” była inna od wiedzy Picassa, Braque’a i Bretona. Był „obok”. Dlaczego? Nie wiem. Ale myślę niekiedy, że jego „czas” był inny. Że miał wnętrze tak bogate, że czas jakby przestał obowiązywać. Że stał się jakąś kategorią czysto zewnętrzną.

Otóż – postęp czy wieczność. Różnie z tym bywa. Jest i postęp, rozwój, ale jest też jakaś „wieczność”. Różnie tego doświadczamy. Może w sztuce, która jest najbardziej tajemniczą domeną działalności naszego gatunku – najbardziej.

Wystawy amatorów w Krakowie

1949

Wystawa twórczości dyletanckiej nie jest żadną nowością w skali europejskiej i światowej. U nas trzeba było jednak dopiero przewrotu społecznego, by do pałacu Pod Baranami wprowadzić obrazy malarzy-amatorów, „mistrzów naiwnego realizmu”, jak nazywa się ich we Francji. Rzecz inna, że wystawa obecna uważana być może jedynie za krok wstępny do dalszych tego rodzaju manifestacji twórczości samorodnej, bardziej przemyślanych pod względem artystycznym.

Ogólnikowo, by załatwić część informacyjną, muszę powiedzieć, że na wystawie zorganizowanej przez krakowski Dom Kultury znajdują się trzy rodzaje eksponatów. Pierwszy to obrazy i rysunki ludzi, którzy przez częściowe studia plastyczne wprowadzeni zostali w świat takiej lub innej maniery malarskiej, wtajemniczeni w takie lub inne „chwyty” zawodowe, zaznajomieni z niektórymi „sposobami” rozpowszechnionymi przez malarzy.

Do drugiej grupy zaliczyłbym artystów prymitywnych w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. Klasycznym przykładem twórczości prymitywnej w tym sensie jest sławny już u nas Nikifor, chłop spod Krynicy, który niezliczone kartki papieru zapełnia dojrzałymi plastycznie kompozycjami. Są to pejzaże miejskie, w których w trzeźwo i wiernie podpatrzone szczegóły architektury wplatają się jakieś na pół egzotyczne motywy, lub też dziwne sceny i ilustracje zgoła niewyjaśnionych zdarzeń i okoliczności.

Nikifor jest postacią na naszym gruncie niejako typową. Twórczość jego stanowi zamkniętą całość, łączy się z pewnym okresem rozwoju wsi należącym już do przeszłości. Wyrosła z tego pierwotnego podłoża, jest ona dla nas zrozumiała, nie szokuje nowością, nie zaskakuje niespodziankami, cieszy nas spokojnie i nie nasuwa wątpliwości.

Podobnie nowo odkryty Jan Bułat spod Dąbrowy Tarnowskiej. Aczkolwiek indywidualnie bardzo różny od Nikifora, należy do tej grupy szlachetnej prymitywów wiejskich wyrosłych w zamkniętym środowisku, z rzadka tylko niepokojonym wpływami kultury małomieszczańskiej.

Trzecią wreszcie, najciekawszą według mnie, grupę stanowią dyletanci pochodzący z miasta, robotnicy i drobni urzędnicy. Szczególnie ciekawa zaś jest ich twórczość dla zawodowego plastyka. Mamy tu do czynienia z tym samym gatunkiem wrażliwości, z tym samym materiałem doświadczeń wzrokowych, z tym samym, często wyrafinowanym, przejściem do rzeczywistości, jednak inaczej zorganizowanym niż u malarza zawodowego. Czego tu brak?

Najrzadziej jest to kwestia nieopanowania poprawnego rysunku w sensie akademickim. Taki poprawny rysunek opanowują studenci pierwszego roku Akademii z łatwością. Dla człowieka współczesnego otoczonego fotografią, dla kogoś, kto na ekranie ma możność oglądania wszelkich możliwych skrótów perspektywicznych, rozłożenie trójwymiarowej bryły na płaszczyźnie nie jest trudnym problemem.

W twórczości prymitywów wiejskich brak opatrzenia się dziełami sztuki wszystkich okresów, a przede wszystkim ostatniego pięćdziesięciolecia, oraz poczucia konwenansu plastycznego, „aktualnego” obecnie. Nie jest to jednak całkowita wolność od konwenansu. Prymitywi też mają swój konwenans. Postaram się go pokrótce zanalizować.

Jaki jest materiał doświadczeń wzrokowych mieszkańca naszych miast i miasteczek w dziedzinie plastyki? Spróbujmy ułożyć zestawienie: 10% sztuki starej, przeważnie drugo- i trzeciorzędnej. Będą to jakieś nieliczne reprodukcje Rafaela, czy Murilla lub oryginalne obrazy barokowe w miejscowych kościołach i muzeach. 20% – to malarstwo akademickie XIX wieku. Było go u nas stosunkowo dużo. Jest licznie reprezentowane w muzeach, dość często reprodukowane. Wśród ogółu półinteligencji i inteligencji osiągnięcia iluzyjnego malarstwa akademickiego uważane są za szczytowe osiągnięcia malarstwa w ogóle, budzą ogólny podziw, jednym słowem podobają się.

Nic dziwnego. Obraz akademicki, z całą swoją światłocieniową iluzją jest dla laika czymś niedoścignionym. Sam warsztat malarza XIX wieku przedstawia się jako coś wysoce tajemniczego, jako kunszt ściśle fachowy, niedostępny dla byle kogo. Malarstwo następnego okresu już tych tajemnic nie zawiera. Z obrazu znika iluzyjne operowanie światłocieniem, paleta pstrokacieje, dezorganizuje się. W granicach naturalistycznego rysunku dzieją się zgoła nieprzekonywające awantury kolorowe. Tego przedimpresjonistycznego i pseudoimpresjonistycznego malarstwa jest u nas coraz więcej. W magazynie doświadczeń wzrokowych przeciętnego mieszkańca miast zajmuje ono około 40% miejsca.

Dalsze 20% zarezerwować możemy na dobrą sztukę miejscową lub malarstwo europejskie ostatniego pięćdziesięciolecia, oglądane przeważnie w reprodukcjach. Oto cały zapas doświadczeń naszego dyletanta, jeżeli chodzi o współżycie z malarstwem. Na tym jednak one się nie kończą. Pozostaje rozległa dziedzina reklamy prasowej, fotografii, fotomontażu – tego wszystkiego jest u nas o wiele więcej i w o wiele lepszym gatunku niż malarstwo.

W życiu dyletant miejski nie jest prymitywem. Mieszka w takiej samej kamienicy jak malarz zawodowy, używa tych samych udogodnień technicznych, ofiarowanych mu przez współczesną cywilizację. Jego wiadomości z innych dziedzin życia mogą być równie rozległe. Może to być człowiek wyrobiony towarzysko i społecznie. Czym różni się od innych?

Wiadomo, że wszystkie dzieci rysują. Wydaje się niekiedy, że malarz-dyletant zachował tę dziecinną dyspozycję do rysowania i malowania. Równie dobrze pasja do malowania pochodzić może ze swoistego snobizmu. Oglądając jednak obrazy najlepszych z nich, dochodzę do przekonania, że raz zakosztowawszy przyjemności aktywnego organizowania doznań plastycznych, dyletant wraca do nich od czasu do czasu, tak jak każdy z nas wraca do rzeczy, które dały mu już kiedyś ciekawe przeżycie, do miejsc, w których czuł się kiedyś dobrze. Kiedy patrzę na kolorowy rysunek jednego z uczestników wystawy przedstawiający ścieżkę wśród drzew, czuję, że sama rozkosz kształtowania swej wizji na kartce papieru była najważniejszym, istotnym, podskórnym powodem prowadzenia rysunku.

Często intencja taka może być podświadoma, na przykład Jan Sikora przystępuje do „odrysowania” portretu Karola Marksa. W trakcie rysowania jednak zapomina o pierwotnym swoim zamiarze możliwie najwierniejszego oddania oryginału, zaczyna smakować deformacje, które wyszły mu jakby przypadkowo. Z intuicją właściwą niezmanierowanym malarzom oczyszcza coraz wyraźniej zarysowującą się koncepcję i doprowadza elementy oddziaływania plastycznego do maksymalnego napięcia. W rezultacie otrzymujemy doskonały, zdumiewający swym wyrazem portret, który należałoby w tysiącach egzemplarzy powielać i rozpowszechniać.

Ktoś może zarzucić mi przesadę. Może twierdzić, że efekt jest zupełnie przypadkowy. Zaprzeczam temu z całą stanowczością. Efekt ten powtarza się i w innych rysunkach tego samego autora. Tylko wtedy, kiedy autor rysuje nie z fotografii, lecz posługuje się reprodukcją innego rysunku, tworzy rzecz bezwartościową. Inny rysunek, zmanierowany, pretensjonalny, rysunek, który z góry sugerował już pewien styl, pewne podejście – nie dał żadnego zaczepienia dla wrażliwości plastycznej autora.

Drugi taki wypadek: jedna z wież wawelskich jako temat pejzażu Romana Plichty, trzydziestojednoletniego robotnika. Trudno doprawdy o motyw bardziej zbanalizowany i wyeksploatowany. Jednak kiedy spojrzałem na obraz Plichty, po prostu nie przyszło mi na myśl, że to jest ta w dziesiątkach obrazków powtarzana wieża. Przez chwilę miałem wrażenie, że zobaczyłem ją pierwszy raz – i wieżę, i niesłychanie finezyjnie, można powiedzieć po mistrzowsku namalowane niebo jako tło. Było to po prostu zetknięcie się z dziełem sztuki. Obraz działał tak silnie, że potrafił zneutralizować latami formowany nawyk oka. Trudno obraz Plichty analizować, mówić: oto dobrze położony kolor, oto ciekawy kontrast formalny…

Te wszystkie elementy istnieją tam w takich proporcjach, że nie sposób traktować ich oddzielnie. Przypuszczam, że jest to kwestia najwłaściwszego stosunku osobistej wizji autora do jego możliwości technicznych i wiedzy formalnej. Proporcje te bywają obecnie zachwiane, nie tyle przez oficjalne studia, ile na skutek równoległego narastania wielorakich, często sprzecznych, możliwości oraz problemów. To, na co trudno wpaść malarzowi zawodowemu, znalazł malarz-dyletant. W rezultacie otrzymaliśmy autentyczne dzieło sztuki.

W obrazach takich artystów przedmiot zachowuje swoje autonomiczne życie. Warstwa przedmiotowa jest jednym z elementów działania plastycznego, a nie pretekstem dla samoistnych kombinacji kolorystycznych lub formalnych. Dlatego też w obliczu tych obrazów można mówić o jedności formy i treści.

Takimi są również malowidła Włodzimierza Wnęka lub Henryka Stępienia. Patrzę na jeden z akwarelowych pejzaży Stępienia. Mimo swobodnego operowania techniką ani śladu wirtuozerskich chwytów akwarelowych. Znowu podziwiam, jak wieża kościoła, blaszany dach budynku, wzgórza i drzewa konkretnie rysują się na tle bladobłękitnego nieba. Jak bardzo uwydatniona jest materialna różnica między tym niebem, gładkim, z lekka zróżnicowanych białymi plamami chmur tłem, a szczytami budowli i wszystkim, co znajduje się na ziemi. Kontrastowanie elementów plastycznych pokrywa się ściśle z rolą elementów w warstwie znaczeniowej obrazu. Iluzja przedmiotu i przestrzeni jest równocześnie tym, co cieszy oko na płaszczyźnie. I znowu trudno tu powiedzieć – tam kończy się kolor, a zaczyna forma, tu kończy się forma, a zaczyna treść.

Inna sprawa to zagadnienie tematyki obrazu. Stwierdzić trzeba, że pod tym względem nie ma różnicy między malarstwem dyletanckim a fachowym. Gdybyśmy zebrali dobre obrazy dyletanckie i dobre obrazy malarzy zawodowych z kilku wystaw, przyszlibyśmy prawdopodobnie do przekonania, że niezawodny instynkt urodzonego artysty tak w jednym, jak i w drugim wypadku zwraca się w tym samym kierunku. Chodzi mu o pokazanie przedmiotu, o pokazanie wszystkiego tego, co nie da się w inny sposób opowiedzieć.

Istnieje jeszcze jedna cecha wspólna tym dwóm gałęziom malarstwa. Ani jedno, ani drugie nie przypada do gustu zawodowym pięknoduchom, których smak rządzi się prawami bon tonu różnego kalibru. Nie budzi to malarstwo zaufania u tych, którzy noszą w duszach „odwieczny ideał piękna”.

Czym jest malarstwo nowoczesne jako pewien typ aktywności ludzkiej w świecie współczesnym

b.d. [koniec lat pięćdziesiątych?]

W poprzednich odczytach mówiłem o pewnych charakterystycznych cechach, pewnych przymiotach sztuki nowoczesnej, które zdają się odróżniać ją od malarstwa epok minionych – które stwarzają nową, nieznaną dotąd problematykę malarstwa.

Te sprawy traktowałem dotąd bardziej szczegółowo i fragmentarycznie. Tytuł dzisiejszego odczytu pozwala oczekiwać na ujęcie specyficznych cech sztuki nowoczesnej – wszechstronniej, ogólniej i w większym powiązaniu z całokształtem spraw ludzkich.

Już po postawieniu takiego problemu – po wymyśleniu tego tytułu „Czym jest malarstwo nowoczesne jako pewien typ aktywności ludzkiej w świecie współczesnym” – zorientowałem się, że może to wyglądać na zbyt ambitne postawienie problemu, tym bardziej że niesłychanie trudno zapoznać się z wszystkimi na ten temat istniejącymi sądami nowoczesnych artystów oraz współczesnych nam ludzi myślących o problemach malarstwa – trudno o przeczytanie wszystkiego, co na ten temat napisano dotychczas.

A wiemy skądinąd, że napisano dużo. Mniej ważne są może dla mnie opracowania teoretyczne, akademickie, choć i tu pojawia się coraz więcej śmiałych, żywych, syntetycznych ujęć (by wspomnieć choćby Malraux), ale najciekawsze są same wypowiedzi malarzy nowoczesnych, takich malarzy, których uważać możemy za twórców poszczególnych rodzajów malarstwa naszych dni, wypowiedzi spisane i drukowane – Matisse’a, Picassa, Légera, niesłychanie ważne teksty Kandinskiego, Mondriana, cała obszerna i w naszym zagadnieniu kluczowa literatura nadrealistyczna…

Tytuł jednego z zamierzonych moich odczytów, który na skutek niezależnych ode mnie okoliczności nie mógł dojść do skutku, miał brzmieć: „Tendencje racjonalistyczne i antyracjonalistyczne w sztuce nowoczesnej”. Istotnie – tam byłoby miejsce na omówienie choćby części tej wielkiej już literatury autentycznej, towarzyszącej powstawaniu coraz to nowych odmian malarstwa nowoczesnego.

Gdybyśmy mogli bliżej zastanowić się nad wszystkimi tymi wypowiedziami, zobaczylibyśmy, jak wypowiedzi skrajnie racjonalistyczne znajdują przeciwwagę w tekstach pełnych swoistego ezoteryzmu, a nawet magii – jak poszczególne tendencje i fakty artystyczne znajdują sobie podbudowę w określonym typie myślenia, w określonym światopoglądzie swych twórców, co więcej! – stwierdzilibyśmy, że pewne zjawiska w sztuce nowoczesnej w zestawieniu z nową świadomością coraz to nowych tendencji artystycznych obrastają w komentarz zgoła inny niż ten, który lansowali ich autorzy; zobaczylibyśmy, jak samo znaczenie określonego „obiektu” sztuki zmienia się w zależności od punktu widzenia, od świadomości, z jaką się ten obiekt przyjmuje…

Bo też ten komentarz, ta świadomość, ta druga połowa roboty nad czymś, co dotychczas nazywaliśmy „dziełem sztuki”, a co w naszych czasach coraz częściej nazywa się przedmiotem artystycznym, objet d’art – to jest cały nowy problem! W malarstwie nowoczesnym ten drugi biegun zjawiska, jakim jest dzieło sztuki – świadomość, z jaką obiekt sztuki się konfrontuje – uzyskał szczególne, niespotykane w ostatnich stuleciach znaczenie.

Po drodze do wniosków dalszych, bardziej bezpośrednio dotyczących naszego tematu, wypada zatrzymać się na stwierdzeniach wstępnych – dotyczących jakoś istotnie problematyki sztuki nowoczesnej – tego, co potocznie nazywamy sztuką nowoczesną. Pierwszym takim zasadniczym stwierdzeniem byłby fakt obnażenia, zdekonspirowania konstrukcji i struktury malowidła. Zaczyna się to właściwie w impresjonizmie – ujawnia w pełni w kubizmie – konstrukcja, struktura, elementy, które od czasów dość dawnych, bo w malarstwie europejskim od Giotta i od epoki odrodzenia Paleologów stanowić zaczynają jakiś podskórny nurt, jakąś podskórną zasadę życia i działania obrazu, teraz stają się elementem zewnętrznym, elementem ujawnionym, wchodzą na miejsce warstwy literacko-anegdotycznej – stanowią niejako opowieść o wysiłku intelektualnym, o procesie myślowym i psychologicznym powodującym powstanie takiego właśnie obrazu, który nam autor przedstawia do oglądania i do przeżycia.

Oczywiście, że te sprawy realnie istniały i w malarstwie dawnym. Stanowiły one jednak jego element jakościowo wyodrębniony, element, który w procesie percepcji obrazu można było wydzielić, można było nawet w analizie obrazu całkowicie pominąć. Że tak się działo – niech przykładem posłuży literatura z zakresu estetyki (co prawda bardzo nieaktualna dziś, ale nie mamy prawa jej tak całkowicie deprecjonować, nią tak całkowicie gardzić – w swoim czasie była to jedyna literatura z zakresu estetyki). Literatura z końca XVIII i pierwszej połowy XIX wieku.

Otóż w polu widzenia tych pokoleń pozostawała wyabstrahowana z całości malowidła lub rzeźby warstwa znaczeniowa – opisywana, analizowana w rozważaniach mniej lub bardziej subtelnych (nieraz bardzo subtelnych). Co najwyżej – od czasów renesansu – jako namiastkę, całkowicie zresztą martwą i pozbawioną dla dzieła sztuki istotnego znaczenia, wprowadzono rozważania nad tak zwaną kompozycją obrazu, kompozycją rzeźby…

Cała głębsza, istotniejsza wiedza i świadomość zawierająca klucz do pełnego przeżycia plastycznego pozostawała ukryta i przekazywana nieoficjalnie w lepszych tradycjach warsztatowych poszczególnych środowisk malarskich i rzeźbiarskich.

To wszystko zaczęło powoli zmieniać się od ofensywy impresjonizmu. Doszło do tego, że w pierwszych latach naszego wieku zaczęto widza wprzęgać w samą istotę, w sam przebieg procesu powstawania malowidła, zaczęto od widza wymagać uwagi dla tych elementów obrazu, które jeszcze kilkanaście lat temu rozumiały się same przez się (a właściwie nie rozumiały się same przez się).

W perspektywie pięciuset lat była to jakaś zasadnicza rewolucja – był to jakiś zakręt w rzeczywistość sztuki dotąd niespotykany – ale w perspektywie pełniejszej sprawa cała jest nieco bardziej skomplikowana…

Jeżeli przypomnimy sobie okresy dawniejsze w dziejach sztuki – choćby tylko europejskiej, na przykład sztuki islamskiej, sztuki chrześcijańskiej kręgu mozarabskiego, to cała ta przemiana wygląda na jakiś nawrót, na przywrócenie stanu sprzed wielu, wielu stuleci…

Ale narzuca się jednak świadomość, że w malarstwie nowoczesnym to wyeksponowanie konstrukcji i struktury malowidła występuje jakoś inaczej, niż to było w takim na przykład malarstwie romańskim. Na czym polega ta różnica, nie będziemy na razie mówić – odpowiedź powinna wyniknąć sama w dalszym ciągu rozważań.

Jaki jest drugi zasadniczy element wyróżniający sztukę nowoczesną? Jest to potrzeba komentarza – inaczej – ważność komentarza albo tytułu, którym zaopatrujemy obiekt sztuki. Waga tego komentarza albo tytułu wynika z asocjacyjnego charakteru warstwy treściowej dzieła sztuki. To sprawa jasna i w tym malarstwo i rzeźba są podobne do wielu innych zjawisk sztuki nowoczesnej. Ale jest tu jeszcze jeden moment bardzo charakterystyczny; ponieważ malarstwo i rzeźba w naszym stuleciu wytworzyły wiele równocześnie współistniejących obok siebie konwencji, komentarz to nie tylko tytuł, nie tylko wskazówka, klucz skojarzeniowy, warunek niezbędny do powstania mistyfikacji artystycznej. Komentarz to również wprowadzenie w konwencję plastyczną, w której realizuje się dane dzieło sztuki. W zależności od takiej czy innej konwencji wymaga się od widza nastawienia swojej wrażliwości w pewien określony sposób. Tak więc mamy sprecyzowaną drugą ważną cechę sztuki nowoczesnej, która jakoś zupełnie wyraźnie kojarzy się z pewnymi sprawami odległymi historycznie – a bardzo podobnymi w swej istocie do zjawiska, które omawiamy. Też raczej tylko zasygnalizuję analogię między magiczno-kultowym zastosowaniem określonych form plastycznych i magiczno-kultowym ich odczytaniem przez wtajemniczonych a dzisiejszym wprowadzeniem, koniecznością wprowadzenia widza, odbiorcy w określony system jakości konwencjonalnych.

Trzecią ważną cechą, która występuje w sztuce nowoczesnej, a o której powiedziałem już dziś wyraźnie, jest owa wielość współistniejących konwencji plastycznych. Zjawisko współistnienia paru konwencji plastycznych równocześnie, na jednym terenie, występowało niekiedy w historii jako rezultat skomplikowanych okoliczności społeczno-politycznych, w wypadku nawarstwienia się dwu pokładów kulturowych i współistnienia ich na jednym terenie, jak to było na przykład w Egipcie Ptolemeuszy. Nigdy jednak nie obserwujemy, by jedna formacja cywilizacyjna wytworzyła sztukę wielokonwencjonalną.

I to jest chyba specjalnością naszych czasów, naszej sztuki, sztuki nowoczesnej, ta wielość sposobów i form wypowiedzi plastycznej.

Nietrudno oczywiście o prosty wniosek – ta wielość współistniejących konwencji jest wynikiem złożoności naszej kultury, naszej literatury i filozofii – w tak skomplikowanym świecie jak nasz skomplikowane muszą być również sprawy sztuki.

Zjawiskiem dalszym, bardziej pasjonującym, bardziej również niepokojącym jest ostry podział, jaki istnieje w naszych czasach pomiędzy malarstwem dobrym i malarstwem złym – czymś, co tylko naśladuje malarstwo. Nie chcę przez to powiedzieć, że w historii sztuki nie spotykamy różnicy poziomów, różnicy jakości. Trudno analizować czasy dawniejsze – ale przecież wszystkie znane perypetie Leonarda da Vinci, El Greca lub Rembrandta mówią przejrzyście o oporze, o pewnej wrogości przeciętnego odbiorcy do rewelacji plastycznych. Dziś jednak to zjawisko wydaje się bardziej pogłębione i bardziej powszechne – występuje znacznie ostrzej i znacznie drastyczniej.

W okresach silnego scalenia kulturalnego i cywilizacyjnego mieliśmy coś, co nazwać by można sztuką czystą i sztuką stosowaną – podobnie jak dziś – tylko że dzisiaj występuje niepokojące zjawisko rozrzedzania, rozcieńczania, a wreszcie całkowitego odwrócenia, fałszowania jakości estetycznych, w miarę jak dana realizacja plastyczna odchodzi od tak zwanej plastyki czystej.

My dzisiaj w naszym świecie nowoczesnym posiadamy pewne bardzo popularne kryterium obiegowe, kryterium w swej istocie estetyczne – tyle że wybitnie negatywne w swym działaniu – kryterium „poprawności”. Tym piętnem poprawności nacechowane jest 90% nowoczesnej produkcji z zakresu sztuki stosowanej. Jest rzeczą niesłychanie trudną wykrycie, kiedy zaczyna się działanie tej pseudojakości estetycznej – ale jest również rzeczą zupełnie oczywistą jej niszczące i destrukcyjne działanie społeczne w życiu sztuki naszych czasów.

Innymi słowy – istnieje jakaś, trudna do wykreślenia linia demarkacyjna, poza którą zaczyna się oddziaływanie pojęcia poprawności. Można śmiało powiedzieć, że poza tą linią zaczyna się malarstwo, zaczyna się rzeźba, zaczyna się sztuka, którą w systemie wartościowania zaopatrzyć możemy znakiem „minus”.

Problem ten jest o tyle ciekawy, że w wykryciu i uświadomieniu sobie tego zjawiska bezsilne wydają się kryteria li tylko formalne, tylko estetyczne. Wszystkie one zastosowane a posteriori oczywiście jakoś tę sprawę tłumaczą, jakoś umożliwiają jej analizę, ale wszystkie one razem wzięte nie są w stanie uchronić świadomości artysty i świadomości odbiorcy od tego subtelnego jadu, od tego dziwnego kalectwa świadomości. Jest to jakaś dziwna cenzura wewnętrzna powodująca postawę obronną wobec tych zjawisk w twórczości plastycznej, które nie mogą pomieścić się w granicach kryterium poprawności.

I tutaj trzeba by się zastanowić nad dziwną naturą tego zjawiska. Bo jeżeli drogą eliminacji dochodzimy do stwierdzenia bezsilności kryteriów ściśle estetycznych, kryteriów powstałych z analizy form plastycznych, kryteriów wynikających z badania warstwy pozaformalnej, tematycznej i treściowej dzieła sztuki – to na jakim my gruncie właściwie stoimy? Czyżby istnienie owej cenzury wewnętrznej mrożącej wszelki kontakt z elementami obrazu i rzeźby, które opatrujemy znakiem „plus” było jakąś winą? Jakimś defektem moralnym – zawinionym lub osobiście niezawinionym – to sprawa inna, ale czy to wszystko nie schodzi już na grunt, na teren problematyki moralnej?

Ja w tej chwili stawiam tylko pytanie. Myślę, że posunięcie się o krok dalej byłoby nieprzyzwoitością… związek pomiędzy problemami moralnymi i estetycznymi uświadomiono sobie już bardzo dawno. Różne były sformułowania tego pokrewieństwa, tego związku, tej zależności. Ale dziś, w okresie istnienia i działania sztuki nowoczesnej, która tak bardzo rozbudowała i upowszechniła świadomość poszczególnych elementów konstrukcji i struktury dzieła sztuki, tak bardzo wyeksperymentowała różne sposoby ustosunkowania spraw z zakresu świadomości formalnej i tego, co najogólniej nazwać możemy podbudową i nadbudową tematyczno-treściową, dziś właśnie w momencie zdemaskowania i jasnego uświadomienia sobie owego estetycznego, negatywnego kryterium „poprawności” związek ten powraca uparcie w czasie rozważania na tematy sztuki i jej prawdziwej natury. I nie zanotować tego, nawet wtedy, kiedy dysponujemy już wieloma wypowiedziami artystów, które wyraźnie ten związek sugerują, byłoby brakiem konsekwencji i tchórzostwem.

Uważam, że trzeba dziś wypracować nowy sposób mówienia na te tematy – to jest zadanie, przed którym bardzo uciekają, bardzo uchylają się ludzie mówiący lub piszący obecnie o sprawach sztuki i jej miejsca w świecie. Przypuszczam, że o ile warto pamiętać o tym, co na ten temat powiedziane było w starożytności czy w średniowieczu, to nie warto mówić o tych rzeczach językiem Platona czy na przykład świętego Tomasza z Akwinu, albo też – choć to bardzo kuszące – niezbyt celowe i przydatne dziś byłoby zbyt dosłowne powtarzanie tego, co na ten temat powiedziała teologia grecka – średniowieczna. My mamy obecnie nową sytuację w sztuce, w kulturze i w psychologii, a nawet nową sytuację w rozwoju pojęć metafizycznych i to zobowiązuje do postawienia całego tego problemu prawdziwej natury sztuki zupełnie po nowemu.

Po zanotowaniu tego zagadnienia i wstępnej próbie jego opisania trzeba zapytać się, jak te sprawy kształtują się w sensie, powiedzmy, proporcji ilościowych, w sensie statystycznym? Jak wiele jest tego negatywnego patrzenia na malarstwo i rzeźbę, tego negatywnego wartościowania – a co za tym idzie, jaka jest pozycja sztuki dobrej w naszym świecie dzisiejszym?

To, co teraz powiem, jest moim sądem zupełnie osobistym i zupełnie może subiektywnym – ale jest – mogę o tym zapewnić, moim najgłębszym przekonaniem.

Pozycja sztuki, którą opatruję znakiem „plus”, jest w świecie bardzo słaba. Ja upatruję w postawie ogólnej, w ogólnej reakcji na sztukę element wyraźnej wrogości – lub mówiąc łagodnie – postawę obronną. Postawa ta występuje bez względu na jakiekolwiek inne podziały – społeczne, wykształcenia, narodowe i światopoglądowe. Niezależnie od nich wszystkich istnieje jeszcze jakiś inny podział na ludzi zbuntowanych przeciwko wartościom pozytywnym malarstwa i rzeźby oraz na takich, którzy asymilacji tych wartości dla swego życia wewnętrznego nie przeszkadzają... Jakie jest podłoże i jakie okoliczności towarzyszące tym dwom tak różnym postawom, nie podejmuję się w tej chwili dociekać.

*

Różnorodność, wielość aspektów – gorączkowość eksperymentu – tendencja do ujęć krańcowych, biegunowo przeciwstawnych. Takie były cechy sztuki XX wieku – jeżeli oglądać te sprawy z zewnątrz.

Żeby przypomnieć sobie zasadnicze kierunki jej rozwoju, wymieńmy pokrótce:

1. Nurt impresjonistyczny i przeciwstawiający się mu rygoryzm konstrukcji kolorystyczno-formalnych Cézanne’a.

2. Zupełnie obce – na pozór obce i niespodziewane zjawisko w sztuce – wypłynięcie na powierzchnię życia artystycznego Rousseau Celnika z jego malarstwem prymitywnym.

3. Precyzja bardzo skomplikowanych struktur kolorystyczno-przestrzennych van Gogha i żywiołowa inwencja fowistów.

4. Nawiązujące do Cézanne’a rewelacje kubizmu, wprowadzające do tradycyjnej formy obrazu elementy polifoniczne – przestrzeń dynamiczną i skomplikowaną różnorodność punktów widzenia.

5. Racjonalistyczne tendencje abstrakcyjne: Mondrian – neoplastycyzm – abstrakcja rosyjska i polska.

6. Anarchiczne, irracjonalne – pochodne od freudyzmu założenia dadaistyczne i wczesnosurrealistyczne.

7. Abstrakcjonizm typu Kandinskiego, sięgający do spraw z pogranicza okultyzmu.

8. Inwazja estetyki egzotycznej – przybierająca charakter już nie jakichś zainteresowań ekscentrycznych, takich jakie istniały przy końcu XVIII wieku – na przykład zainteresowanie się chińszczyzną w tym okresie – a nosząca piętno zupełnego zmieszania się, przenikania się kultury europejskiej i kultur obcych – głównie afrykańskich, murzyńskich.

Ale skończmy z wyliczaniem. Zwróćmy uwagę na sprawę treści dzieła sztuki. Wszystko to, co zrobiło malarstwo nowoczesne ostatniego pięćdziesięciolecia, to była bardzo gruntowna analiza tego zagadnienia, zagadnienia tematu, zagadnienia treści.

Bo najpierw – w okresie wojującego impresjonizmu – powiedziało się, że temat jest nieważny – znany slogan: „główka kapusty ważniejsza od Madonny”. Wtedy jeszcze nie umiano rozróżniać pomiędzy pojęciem tematu i pojęciem treści, tak samo zresztą, jak nie umiano tego rozróżniać w całym malarstwie porenesansowym.

Potem temat zaczyna być znowu ważny i to ważny w jakiejś nowej, nieznanej dotąd w porenesansowej tradycji formie. Pojawia się tendencja do ustalenia organicznej jedności pomiędzy formą malowidła a jego treścią – są pozytywne osiągnięcia takich dążeń w dziełach van Gogha, Gauguina – są tej dążności produkty negatywne, niejako uboczne – to byłaby cała produkcja ekspresjonistyczna w malarstwie nowoczesnym.

Zanim jednak zdołano zdemaskować bezsilność, pozorność oddziaływania ekspresjonizmu, jeszcze wtedy, kiedy ekspresjonizm dobrze prosperował jako silny kierunek w malarstwie, cała sprawa tematu i treści i ich stosunku do obiektu plastycznego zyskała zupełnie nowe rozwiązanie w dadaizmie, we wczesnym malarstwie de Chirico i we wczesnym nadrealizmie. Postaram się to nieco dokładniej omówić.

Jak wyglądała sprawa stosunku tematu do formy w tradycyjnym malarstwie porenesansowym? Określa to rola tytułu obrazu, stosunek tytułu do malowidła, taki, jaki był w malarstwie tradycyjnym. Tytuł był dodatkowym, opisowym komentarzem – nazwaniem tematu obrazu. Czym stał się tytuł u de Chirico – u nadrealistów? (Cała sprawa wiąże się oczywiście z odkryciami z zakresu psychologii, jest w jakiś sposób równoległa – bo nie chcę powiedzieć „pochodna” – do odkrycia podświadomości w medycynie, do odkryć nowoczesnej poezji i prozy – jest zdobyczą XX wieku i w literaturze, i w nauce, i w sztuce). Otóż, tak jak w malarstwie i rzeźbie tradycyjnej tytuł był dodatkowym, opisowym elementem, uzupełnieniem istotnym w percepcji dzieła sztuki, tak u nadrealistów staje się tytuł komentarzem poetyckim, mało – staje się istotnym współczynnikiem działania obiektu plastycznego. A co za tym się kryje? To mianowicie, że ten sam obiekt plastyczny zatraca swą funkcję przedstawieniową, zastępczą, pochodną w stosunku do rzeczywistości – że staje się obiektem autonomicznym, nie tylko ubocznie, w swej warstwie estetyczno-formalnej, ale i wprost w intencji autora i w świadomości odbiorcy.

W okresie największego rozkwitu abstrakcji w malarstwie i w rzeźbie uświadomiono sobie, że nawet najbardziej abstrakcyjne twory plastyczne przerośnięte są całą warstwą skojarzeń świadomych czy tkwiących w podświadomości. Albo też – że tkwią one korzeniami, że pochodzą z jakichś innych sfer świadomości, do których nasza świadomość zwykła nie dociera. Toteż niedługo trwały spekulacje abstrakcji „racjonalistycznej”. Idea optymalnie zorganizowanej płaszczyzny lub przestrzeni ustępuje spekulacjom bardziej pogmatwanym, ale daleko sięgającym. Jasne i oczywiste pewniki malarstwa czystego, wyzwolonego z funkcji ubocznych, funkcji przedstawiania nie miały dostatecznej atrakcyjności, nie przekazywały, nie wyjaśniały w pełni tajemnicy działania obrazu jako rzeczywistości nowej, tajemniczej, intrygującej...

Skoro tak się sprawy w sztuce rozwijały, zaczęły wzrastać wymagania w stosunku do odbiorcy. Dawniej malarstwo i rzeźba tradycyjna występowały w podwójnej roli: jako widowisko dla ludzi postronnych, dla tłumu filistrów, i w swej roli właściwej, znanej i zauważanej tylko przez nielicznych. W XX wieku po raz pierwszy odrzucono tę drugą, zewnętrzną rolę. Zaczęto szerszym masom odbiorców stawiać wymagania wprost, bez ukrywania się poza funkcjami pozornymi, to było oczywiście czymś zupełnie nowym w dziejach sztuki. Dawniej – występowała ona jako element istotny magii albo element istotny kultu – z czasem stała się elementem dodatkowym kultu lub zastępowała narratora w życiu świeckim. I w jednym, i w drugim wypadku sankcjonowana była przez autorytet zewnętrzny, uzasadnienia szukała w autorytecie z zewnątrz pochodzącym, tkwiącym poza samą sztuką, usprawiedliwiającym całe jej istnienie, regulującym jej oddziaływanie.

W XX wieku malarstwo wyzbyło się tej dodatkowej podpory. Samo dla siebie stało się uzasadnieniem, jest samo dla siebie magią, kultem i usprawiedliwia się samo przez się. Oczywiście, że takie samookreślenie się malarstwa staje się kamieniem obrazy dla rozwiniętych i uformowanych systemów myślowych, pojęciowych, systemów wartościowania i światopoglądów. Takie nowe samookreślenie się malarstwa jest dla tych systemów jawną uzurpacją... Jawną uzurpacją jest taka sztuka dla uformowanych systemów metafizycznych i dla ukształtowanych formacji religijnych – jest ona dla nich wulgaryzacją spraw tajemnych i mistycznych, jest fałszywym manifestowaniem tych spraw i nieuprawnionym wywlekaniem ich na światło dzienne... Rzeczą nad wyraz podejrzaną, trudną do wartościowania z punktu widzenia przydatności społecznej okazuje się ona i dla światopoglądów świeckich, dla systemów wartościowania etycznego i moralnego, dla psychologii, nawet dla psychiatrii wywodzącej kryteria zdrowia psychicznego z norm statystycznych. Wiemy wszyscy, jak bardzo interesuje się malarstwem nowoczesnym psychiatria.

Istnieje, bardzo u nas popularny, sposób argumentacji i obrony takiej właśnie niezależnej, autonomicznej pozycji sztuki – mówi się o „eksperymencie”, który owocuje w życiu, w sztuce stosowanej, w architekturze etc.

Jest to jawna niedorzeczność. Oczywiście, istnieje wszechstronny wpływ malarstwa i rzeźby nowoczesnej na te sprawy – ale czegóż to dowodzi? Czy jest to jakimś uzasadnieniem powstawania coraz to nowych, coraz bardziej niespodziewanych form świadomości plastycznej? W całej tej „utylitarnej” argumentacji rzeczy odwrócone są dnem do góry – przyczyny podaje się za skutki. Działa tu wspomniane już przeze mnie pseudokryterium „poprawności”. W życiu to wygląda tak – istnieją wielcy plastycy, którzy są równocześnie architektami. W tym tworzywie dają oni kreacje autentyczne, wielkie, równie tajemnicze i zaskakujące jak autentyczne i wielkie kreacje nowoczesnego malarstwa i rzeźby. Poza tym istnieje plejada naśladowców, kompilatorów, którzy rozwadniają działania plastyczne w rozlicznych projektach z dziedziny architektury i sztuk stosowanych... ich działalność podlega kryterium „poprawności”. Nie stanowi autentycznej kreacji plastycznej i w porządku estetycznym, a także wszelkim innym, autentycznej plastyce się przeciwstawia.

To była oczywiście tylko dygresja. Powróćmy do spraw istotnych.

Obraz, tak jak dawniej uważany był za odtworzenie przedmiotu, tak obecnie stał się sam przede wszystkim przedmiotem. W malarstwie tradycyjnym rozpatrywano, kontemplowano stosunek tworzywa do przedmiotu przedstawianego. Obecnie coraz powszechniej kontempluje się sam przedmiot sztuki. Jeżeli przedmiot ten zakorzeniony jest w jakiś szczególny sposób w świecie naszych wyobrażeń, to raczej na sposób skojarzeniowy, a nie wprost przez proste stwarzanie umownej iluzji. Jeżeli warstwa przedstawieniowa występuje na pierwszy plan, dzieje się to na zasadzie podstawiania autonomicznych równowartości znaków plastycznych, a nie na zasadzie stwarzania iluzji lub stosowania konwencjonalnych sposobów odtwarzania rzeczywistości zewnętrznej.

Zaczyna rodzić się pojęcie indywidualności plastycznej. Zawiera ono w pierwszym rzędzie wymaganie, aby każdy obraz albo każdy zespół obrazów pochodzących od jednego autora stanowił jednorodny świat znaków plastycznych, bez względu na to, czy będziemy mieli do czynienia z malarstwem przedstawiającym czy z tak zwaną abstrakcją. Jeszcze w latach dwudziestych naszego wieku wydawało się, że ta jednorodność znaków plastycznych, warunkująca powstanie autentycznego, żywego dzieła sztuki, polega na konsekwentnym zastosowaniu takiej lub innej konwencji. Dalszy rozwój malarstwa i rzeźby rozwiał to złudzenie. Dziś możemy samą konwencję plastyczną (a wiemy, że nowoczesna sztuka posiada wiele takich konwencji) uważać za pochodną od czegoś ważniejszego – od odkrycia przez malarza jednorodnego, żywego systemu znaków plastycznych. W takim odkrywaniu tego żywego systemu znaków plastycznych główną rolę odgrywa intuicja i inwencja – rolę wtórną gra kombinacja i analiza formalna zbudowana na istniejących już doświadczeniach.

Czymże jest to malarstwo, które jako przedmiot naszej uwagi, jako powód naszego przeżycia proponuje nam poprzecinane płótno lub poprzypalaną deskę?

Czy wolno stawiać takie pytanie?

Odpowiem – wolno, ale nie każdemu. Wolno temu, kto w takie malarstwo wierzy i kto je przeżywa. Dopiero rozważania i wnioski, dopiero odpowiedzi takiego człowieka mogą być uważane za autentyczną relację ze świata przeżyć stwarzanych przez sztukę nowoczesną.

Malarstwo to jest przede wszystkim kluczem do nowego, żywego, bardziej bezpośredniego kontaktu z rzeczywistością zewnętrzną. W epoce wielkiego zaangażowania utylitarnego zmysłu wzroku widzenie służyło nam przede wszystkim za źródło informacji o świecie zewnętrznym przydatnych dla nas jakoś zewnętrznie. Nasz stosunek do przedmiotów nas otaczających był bardzo interesowny, uzależniony od bardzo skomplikowanego splotu skojarzeń, nabytych w ciągu życia i odziedziczonych, ale leżących niejako na przedmiocie, uwarunkowanych często zupełnie skrycie jego funkcją, jego znaczeniem w życiu naszym lub w życiu innych.

Sztuka nowoczesna uczy nas innego spojrzenia na przedmiot. Ona tworzy między nami a przedmiotem jak gdyby pępowinę, tworzy taką temperaturę percepcji, w której nasza świadomość w jakiś sposób utożsamia się z wyglądem zewnętrznym przedmiotu, wykrywa jego indywidualne cechy, w której nasza żywa świadomość powoduje, że sam przedmiot przez nas obserwowany, choćby był tym, co my nazywamy przedmiotem martwym – zaczyna żyć jako indywidualny, żywy zespół znaków i działań.

W tym miejscu trzeba by zanotować pewien związek pomiędzy rolą, oddziaływaniem, postulatami sztuki nowoczesnej a pewnymi zjawiskami z innych dziedzin. Jest rzeczą znaną, że przeróżne szkoły życia wewnętrznego, szkoły głównie pozachrześcijańskie, wyrosłe raczej na gruncie różnorakich odmian hinduizmu, lub szkoły eklektyczne, synkretyczne, rozwijają świadomość człowieka za pomocą medytacji. Istnieje pewna zbieżność pomiędzy metodami medytacji zalecanymi przez różne takie szkoły życia wewnętrznego a sposobem zachowania się wobec nowoczesnego dzieła sztuki. Elementami tej zbieżności byłoby: 1. działanie raczej negatywne, czyli eliminacja tych dziedzin świadomości, które wyraźnie przeszkadzają nawiązaniu bezpośredniego kontaktu z kontemplowanym obiektem; 2. eliminacja myślenia dyskursywnego w momencie kontaktowania się z obiektem rozważania; 3. pozbawienie naszego stosunku do obiektu kontemplacji założeń apriorycznych, elementów apriorycznego wartościowania. Podobieństwo to notuję bez wyciągania zbyt daleko idących wniosków – również z tego względu, że istnieje pewna równoczesność działania różnego rodzaju ezoterycznych i pseudoezoterycznych szkół kontemplacji i sztuki nowoczesnej w naszych czasach.

Taka percepcja rzeczywistości, taki kontakt ze światem form i barw, ze światem konstrukcji i struktur znany był i w przeszłości. Świadectwo o nim daje Platon w rozważaniach o właściwościach prostych, zasadniczych form przedmiotów. Jednak nigdy sztuka, nigdy malarstwo i rzeźba nie wprowadzały, nie wtajemniczały w taki właśnie sposób przeżywania zewnętrznej rzeczywistości jawnie i bez osłonek.

Rozważając taką nagłą zmianę funkcji i działania malarstwa w świecie nowoczesnym, mimo woli sformułować chcemy pytanie, podejrzenie – czy nie nastąpił obecnie nowy etap rozwoju, ewolucji świadomości ludzkiej i czy właściwości nielicznych jednostek nie zaczną rozprzestrzeniać się szerzej, nie nabiorą znaczenia społecznego, czy postawa kontemplacyjna wobec rzeczywistości, tak rzadka dotąd, nie będzie obecnie rozprzestrzeniała się na coraz większe masy ludzi. Gdyby tak się sprawy miały, to można by podejrzewać, iż taki wyraźny przeskok w rozwoju funkcji, charakteru i oddziaływania malarstwa i rzeźby jest jedynie jednym ze środków użytych przez ewolucję, a raczej jest tylko wyrazem, wykładnikiem zmian będących integralną częścią ewolucji świadomości.

Kandinski mówił, że stokroć więcej pokochał naturę w momencie, w którym porzucił całkowicie jej odtwarzanie zewnętrzne. Jest to ważne świadectwo i ważne doświadczenie wewnętrzne. Doświadczenie to ma już za sobą bardzo wielu malarzy i rzeźbiarzy i bardzo wielu ludzi umiejących przeżywać sztukę po nowemu. To, co dawniej było tajemnicą posiadaną przez niewielu, dzisiaj manifestuje się na zewnątrz.

Malarz nowoczesny wykrywa zupełnie żywe i zupełnie wyraźne więzy pomiędzy światem doznań optycznych a światem przeżyć. W coraz większym stopniu i coraz oczywiściej ujawnia się zależność naszego widzenia przedmiotów, zdolności nawiązania żywego, bezpośredniego kontaktu z przedmiotem, zdolności ożywienia przedmiotu naszą świadomością i uwagą od jakiegoś dobra wewnętrznego, którego nie umiem i nie chcę nazwać, a będącego źródłem radości zupełnie bezinteresownej.

Przypomnijmy sobie, jak to w czasach wielkiego wysiłku analitycznego myśli europejskiej – gdzieś od późnego średniowiecza, jakości duchowe, moralne, społeczne i estetyczne rozpadły się, straciły kontakt, jak bardzo stały się jakościami autonomicznymi... Wiemy dobrze, jak bardzo niereligijną była religijna tematycznie sztuka renesansu, XVIII wieku, jak daleko było od przeżyć estetycznych do przeżyć duchowych nawet w okresie pewnej spirytualizacji malarstwa, którą przyniósł barok.

Dzisiaj te sprawy wyglądają zupełnie inaczej. Że tak jest, wynika z doświadczeń osobistych ludzi, którzy sami zdołali ze sztuką nawiązać kontakt osobisty, oraz z licznych tekstów teoretycznych, a także noszących charakter biograficzny.

To są pewne elementy współczesnej świadomości plastycznej związane z istnieniem sztuki nowoczesnej. Starałem się opowiedzieć o tym tak, by wyeksponować jej plusy, jej momenty dodatnie – oczywiście, że w całości jej rozwoju obserwujemy równie silne minusy, których istnienie tylko zasygnalizowałem. Występują one tym drastyczniej, tak silnie, jak nigdy w sztuce nie występowały – ponieważ sam ciężar gatunkowy malarstwa i rzeźby jako elementów naszej świadomości wzrasta jak nigdy dotąd.

Starałem się powiedzieć o tym tak, ażeby bardziej niepokojącym, bardziej naglącym stało się dla nas to zasadnicze pytanie, które jest również tytułem dzisiejszej prelekcji: „Czym jest malarstwo nowoczesne jako pewien typ aktywności ludzkiej w świecie współczesnym?”.

O różnicy między kompozycją a konstrukcją obrazu (na przykładzie El Greca i Cézanne’a)

b.d. [koniec lat pięćdziesiątych?]

Dostępne w wersji pełnej

Substancja szczęścia (na marginesie wystawy łódzkich malarzy)

1960

Dostępne w wersji pełnej

Uwagi malarza o konformizmie

1961

Dostępne w wersji pełnej

O krytyce

1962

Dostępne w wersji pełnej

Złoty wiek sztuki?

1969

Dostępne w wersji pełnej

Sztuka w muzeum

1981

Dostępne w wersji pełnej

O abstrakcjach

1983

Dostępne w wersji pełnej

Czym był kubizm

1987

Dostępne w wersji pełnej

Co się stało ze sztuką?

1990

Dostępne w wersji pełnej

O sztuce czystej i użytkowej (Czy obraz i plakat to co innego?)

1997

Dostępne w wersji pełnej

Część II

Sztuka bramą do nieba

————

Dostępne w wersji pełnej

Architektura starorosyjska

1949

Dostępne w wersji pełnej

Na marginesie wystawy sztuki religijnej w Łodzi

1958

Dostępne w wersji pełnej

Polemika z księdzem Juliuszem Turowiczem

1958

Dostępne w wersji pełnej

Uwagi o roli malarstwa w Kościele wschodnim

1959

Dostępne w wersji pełnej

Problem ikony

1971

Dostępne w wersji pełnej

Ocalenie w ikonie [z okazji przyznania Nagrody im. Witolda Pietrzaka]

1967

Dostępne w wersji pełnej

Ikony i abstrakcje

1980

Dostępne w wersji pełnej

Od współczesności do ikony

1980

Dostępne w wersji pełnej

Sacrum i sztuka [głos w dyskusji]

1989

Dostępne w wersji pełnej

Sztuka jest darem niebios… (Kilka refleksji o sytuacji sztuki w świecie współczesnym)

1991

Dostępne w wersji pełnej

Część III

Hermeneja

————

Dostępne w wersji pełnej

Kopiowanie ikon [notatki do wykładu]

b.d.

Dostępne w wersji pełnej

Mistagogia malowanego wyobrażenia Ukrzyżowania Pańskiego

1964

Dostępne w wersji pełnej

Między Kaabą a Parthenonem

1968

Dostępne w wersji pełnej

Ikona „Zejścia do piekła”

1984

Dostępne w wersji pełnej

Ikona i ikonostas

1987

Dostępne w wersji pełnej

Między rajem a piekłem

1999

Dostępne w wersji pełnej

Część IV

Wschodnie skrzydło Kościoła

————

Dostępne w wersji pełnej

Ucieczka na pustynię

1966

Dostępne w wersji pełnej

Paradoks pojednania katolicko-prawosławnego

1966

Dostępne w wersji pełnej

Nadrealizm i chłystowie (Mistrzowie naszego czasu)

1969

Dostępne w wersji pełnej

Krakowska parafia prawosławna

b.d. [po 1970]

Dostępne w wersji pełnej

Stan greckokatolickiej Cerkwi w Polsce

1971

Dostępne w wersji pełnej

Godna uwagi sprawa

1971

Dostępne w wersji pełnej

Inność prawosławia

1979

Dostępne w wersji pełnej

Czas historyczny i przeczucie „metahistorii” w refleksji eklezjologicznej prawosławia

1980

Dostępne w wersji pełnej

Paweł Florenski i „rosyjski renesans”

1981

Dostępne w wersji pełnej

Athos

1983

Dostępne w wersji pełnej

Ławra Poczajowska

1984

Dostępne w wersji pełnej

Ze wschodu... (Ekumenizm czy coś więcej?)

1987

Dostępne w wersji pełnej

Jeszcze o katedralnej cerkwi Świętego Jana Chrzciciela w Przemyślu

1990

Dostępne w wersji pełnej

Oczekiwania – nadzieje – obawy Przed IV pielgrzymką Jana Pawła II do Polski

1991

Dostępne w wersji pełnej

Podwójne męczeństwo unitów

1991

Dostępne w wersji pełnej

Tysiąclecie chrztu Rusi

b.d. [1988?]

Dostępne w wersji pełnej

Jedność Kościoła wschodniego

1991

Dostępne w wersji pełnej

Ortodoksja żywiąca się herezją

1997

Dostępne w wersji pełnej

Część V

Święta liturgia

————

Dostępne w wersji pełnej

Kazanie wielkanocne

1964

Dostępne w wersji pełnej

O prawosławnym śpiewie liturgicznym

b.d.

Dostępne w wersji pełnej

Relikwie świętego Dymitra

1972

Dostępne w wersji pełnej

Zagubiona bazylika Reforma liturgii – spostrzeżenia prawosławnego

b.d.

Dostępne w wersji pełnej

Czym jest dla mnie Biblia

1982

Dostępne w wersji pełnej

Polak może się świetnie modlić po starosłowiańsku

1996

Dostępne w wersji pełnej

Część VI

Wobec końca świata

————

Dostępne w wersji pełnej

„Szata godowa” – o teologii ciała ludzkiego

b.d.

Dostępne w wersji pełnej

Problem cierpienia w sztuce

b.d. [1991?]

Dostępne w wersji pełnej

Co Pan robi?

1992

Dostępne w wersji pełnej

Świat to piekło

1993

Dostępne w wersji pełnej

„Innego końca świata nie będzie”

1994

Dostępne w wersji pełnej

Eros przeciwko pornografii

1994

Dostępne w wersji pełnej

Ślepota chrześcijan [list w obronie zwierząt]

1997

Dostępne w wersji pełnej

Część VII

Mistrzowie i uczniowie

————

Dostępne w wersji pełnej

Jan Matejko

1993

Dostępne w wersji pełnej

Grupa Krakowska

1979

Dostępne w wersji pełnej

Jonasz Stern

1998

Dostępne w wersji pełnej

Teresa Tyszkiewicz

1990

Dostępne w wersji pełnej

Maria Jarema

1958

Dostępne w wersji pełnej

Tadeusz Kantor

1990

Dostępne w wersji pełnej

Ksiądz Jerzy Klinger

1976

Dostępne w wersji pełnej

Mieczysław Porębski

1991

Dostępne w wersji pełnej

Henri Poulain

1959

Dostępne w wersji pełnej

Andrzej Wróblewski

1958

Dostępne w wersji pełnej

Jan Tarasin

1983

Dostępne w wersji pełnej

Jerzy Tchórzewski

1957

Dostępne w wersji pełnej

Wojciech Sadley

1978

Dostępne w wersji pełnej

Jacek Waltoś

1976

Dostępne w wersji pełnej

Stanisław Rodziński

1987

Dostępne w wersji pełnej

Gabriela Morawetz

1978

Dostępne w wersji pełnej

Romuald Oramus

1987

Dostępne w wersji pełnej

Marlena Nizio

1988

Dostępne w wersji pełnej

Jan Konstantinowski Puntos

1988

Dostępne w wersji pełnej

Roman Zakrzewski

1989

Dostępne w wersji pełnej

Paweł Dutkiewicz

1993

Dostępne w wersji pełnej

Władysław Podrazik

1993

Dostępne w wersji pełnej

„Otwarta pracownia”

1996

Dostępne w wersji pełnej

Ignacy Czwartos

1998

Dostępne w wersji pełnej

Część VIII

Autoportret

————

Dostępne w wersji pełnej

Moje malarstwo Wypisy z katalogów

1948

Dostępne w wersji pełnej

O Łodzi i przyszłości malarstwa

1966

Dostępne w wersji pełnej

Mój ikonostas

1981

Dostępne w wersji pełnej

Moja biblioteka

1989

Dostępne w wersji pełnej

Nie wiem

1990

Dostępne w wersji pełnej

Jestem szczęśliwym Azjatą

1992

Dostępne w wersji pełnej

„Brewerie rzymskie”

1993

Dostępne w wersji pełnej

Spis źródeł

Dostępne w wersji pełnej

Indeks osób

Dostępne w wersji pełnej

Projekt okładki

Kuba Sowiński

Na okładce

Jerzy Nowosielski, Autoportret, 1972 rok

Dzięki uprzejmości archiwum Fundacji Nowosielskich

Fot. Autora © Anna Włoch

Opieka redakcyjna

Damian Strączek

Korekta

Katarzyna Onderka

Jadwiga Grellowa

Copyright © by SIW Znak sp. z o.o., 2013

ISBN 978-83-240-2093-5

Książki z dobrej strony: www.znak.com.pl

Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, 30-105 Kraków, ul. Kościuszki 37

Dział sprzedaży: tel. (12) 61 99 569, e-mail: czytelnicy@znak.com.pl

Plik opracował i przygotował Woblink

www.woblink.com

KSIĄŻKI TEGO AUTORA

Listy i zapomniane wywiady Zagubiona bazylika. Refleksje o sztuce i wierze 

POLECANE W TEJ KATEGORII

Pieniądze. W świetle Ewangelii. Nowa opowieść o biedzie i zarabianiu